CC BY
121
УДК 82
Котлов Александр Константинович
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ak_kotlov@inbox.ru
СОВРЕМЕННАЯ «ТРАДИЦИОННАЯ» РУССКАЯ ПРОЗА: НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ЭВОЛЮЦИИ
В статье рассматриваются некоторые эволюционные процессы в художественном методе современных писателей, относимых к «традиционной» прозе.
Ключевые слова: «традиционная» проза, традиция, авангард, мутации художественного метода, эволюция.
«Наш мир не поддается описанию одной истиной», - заметил еще на исходе 1970-х годов И.Р. Пригожин [13, с. 221]. Современному писателю такая «многоистинность» действительности, многокомпонентность мира и представления о нем, их, так сказать, плюралистичность диктуют путь непрестанных творческих проб, когда обретение мировоззренческой основы не единожды подвергается сомнению и пересмотру, причем иногда с совершенно противоположных позиций. Не случайно, например, если неореализм начала ХХ века Т.Т. Давыдова определяет как «синтетизм» [5, с. 29], то художественные методы современной отечественной прозы характеризуются в большей степени аналитизмом, будь то постмодернизм, постреализм или любые другие творческие «измы». Вследствие этого центростремительные силы в развитии литературы вытесняются на периферию, а «культурная общность нового времени, по словам Т.Н. Марковой, приобретает отчетливо выраженный центробежный характер». В результате, по мнению данной исследовательницы, «основное русло движения современной русской прозы в сфере поэтики» можно определить категорией «эклектика», не включая в нее при этом никаких снижающих коннотаций [9, с. 3, 12].
Многочисленные «мутации» художественного метода современной прозы поддерживают представление о подобном «эклектизме». Но, по словам Н.В. Тимофеева-Ресовского, «мутации представляют собой единственный, или, во всяком случае, наиболее важный источник нового материала для эволюции. В этом смысле значение мутаций как фактора эволюции вполне очевидно» [19, с. 258]. В силу подобных мутационных процессов, действительно, «не может быть эволюции с однонаправленным временем» [14, с. 30]. Однако разнонаправленные взаимодействия (отнюдь не всецело хаотические, а, на взгляд
Н.Б. Ивановой, более напоминающие инволюцию, то есть «свертывание и одновременно усложнение» [7, с. 10]) оставляют картину целостной, в том числе и в нашей современной прозе.
В критике и литературоведении, размышляющих о процессах, которые характеризуют развитие современной литературы, бытует словосочетание «традиционная литература» (в противовес «экспериментальной») [см., например: 4, с. 12]. При этом исследователи понимают условность данного термина [см.: 11, с. 45] из-за размытости пределов самого понимания «традиционности».
Антитезой «традиционализму» обычно мыслится «авангардизм» (в их различных модификациях). (В «Современном толковом словаре» «традиционализм» определяется как «обобщенное наименование художественных направлений, противостоящих радикальным устремлениям авангардизма» [17].) Однако и авангардизм ХХ века выработал свою «традицию» (само слово «традиция» предполагает такое расширительное определение в силу этимологии: от лат. traditio -передача [16, с. 502]). Следовательно, в область «традиционализма» вбираются элементы художественных систем как «классического», так и «неклассического» характера. Если, в ХХ веке пересекаются два «типа культуры» - «классический» и «неклассический» («модернистский») [8, с. 12], то в данном случае их границы оказываются далеко не идентичными условным пределам «традиционного» и «нетрадиционного» (авангардного).
В то же время и отрицать значимость здорового консерватизма в художественном процессе практически никто из исследователей не собирается. По сути, о том же размышлял Г.Д. Гачев: «Миросозерцание Нового времени дает почву для идеи непрерывного изменения, процесса. Рожденные им идеи тяготеют к бесконечности. И поставить точку, “закруглить”, вырваться из суеты и калейдоскопического мельтешения идей,
представлений, осколков зрительных форм, красок и т. д., - художнику Нового времени дает силу именно причащение к традиции - жанру, сюжету, образу: они служат той песчинкой, которая, будучи брошена в раствор, производит вокруг себя бурную кристаллизацию и уплотнение» [3, с. 214].
При этом во многих исследованиях отмечаются различные генетические соответствия «традиционной литературы», например, с реалистической традицией. Так, Л.Х. Насрутдинова, рассматривая «многообразие тенденций в рамках постреализма», указывает на «сочетание канонов традиционной художественной системы реалистического произведения с элементами постмодернизма» [10, с. 7]. А С.И. Пахомова, обращаясь к поэтике Л. Петрушевской, относимой ею также к постреализму, видит в ее творчестве (как и в творчестве А. Битова, Саши Соколова, В. Ма-канина, Т. Толстой) «общую особенность»: «черты традиционно-реалистической поэтики сочетаются с постмодернистскими признаками» [12, с. 7]. (В.Е. Хализев вообще предлагал термин «постмодернистский реализм» для выражения странного ухода «маятника» литературного развития «в сторону» [21, с. 253].)
Таким образом, нельзя не видеть, что «традиционность» отечественной прозы рубежа ХХ-XXI веков, получающей иногда характеристику «реалистической», в целом весьма иллюзорна. «Системный плюрализм», возникший, по словам Ю.Б. Борева, в русской литературе ХХ века [18, с. 8], в еще большей степени определяет бытие нашей современной словесности, чем раньше.
Н.Б. Иванова закономерно отмечает следующее: «Осколочность, фрагментарность, мозаичность и минимализм, центонность, игра с чужими стилями окрашивают не только постмодернистскую, но и традиционную прозу и поэзию» [7, с. 9].
Рассмотрим, к примеру, «фрагментарность» художественного текста, в какой-то степени абсолютизированную постмодернизмом в силу самого представления о мире как о бесконечном хаотическом пространстве.
Некий «каталог мыслей», текущих в сознании героя произведения, пусть и далекий еще от «потока сознания», становится неотъемлемой приметой и современных «традиционных» прозаических текстов. Сопоставим несколько фрагментов, объединенных одной темой - заброшенный деревенский дом (кстати, один из наиболее «банальных» образов «традиционной прозы»). (Опи-
сание, безусловно, уже по своей структуре склонно к «каталогизации».)
«Пастушья звезда» Б. Екимова: «Усадьба деда, а может, вовсе не она, но такая похожая, лежала в ночном оцепененье. Огромные кусты сирени вздымались перед окнами, смутно виделись тяжелые кисти. В полутьме дом стоял словно живой, лишь спящий. Тимофей шагнул во двор через поваленные ворота и разом узнал узкую веранду, по-старинному - галерею, что тянулась вдоль стен. Могучие груши обступали двор, родники из подножия холма, верно, сочились и теперь, камышовые заросли хоронили их» [6, с. 340].
«Дом в деревне» А. Варламова: «Дом стоял в поле. Он был сложен из растрескавшихся от времени толстых бревен, на высоком подклете, с крытым двором и пятью окнами, выходившими на коровий прогон. Со всех сторон его окружала ничем не закрытая линия горизонта, уходившая за дальние холмы и леса, и казалось, что дом как будто нарочно поставлен в самом центре идеальной окружности и всё вращается вокруг него» [1, с. 234].
«Малая жизнь» Р. Сенчина: «Они направились к кудринской избушке. Сосед сунул руку в отверстие в заборе, двинул слегу, открыл калитку. Посреди двора большая лужа талого снега, всюду толстые сухие стволья крапивы, полыни, истлевшие листы лопуха. Валяются гнилые доски и жердины; рухнувший, будто огромным кулаком прихлопнули, навес-дровяник...» [15, с. 263]
Во всех трех «разнопоколенческих» текстах, при всех стилистических нюансах, прозаический текст приобретает определенный ритм, сопутствующий по-разному выраженной лирикосубъективной интонации (для лирического стихотворения, по словам Г.Д. Гачева, «достаточен просто каталог» [3, с. 44]). Естественно, проза в данном случае еще не претендует на кардинальную «лиризацию», однако нельзя не ощутить гармоническую согласованность колонов. Дыхание литературного ХХ века чувствуется в этом лирико-эпическом синтезе, ставшем одним из откровений в русской прозе от А. Белого до В. Распутина.
Почему же «каталогизация», абсолютизированная постмодернизмом, в более «мягких» вариантах окрашивает и «традиционную» прозу? Современный прозаик видит мир в развитии, в течении, часто хаотическом, и некий «итог» этого движения все отдаленнее, все более неопределенны его очертания. Вследствие этого и появляется
«импрессионистичность» текста, усиленная, безусловно, кинематографическим эффектом. По словам Ю.Н. Тынянова, «кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке», то есть «лиризация» оказывается неразрывно связанной в современном прозаическом тексте с его «кинематографичностью» [20, с. 338]. Тот же Ю.Н. Тынянов утверждал: «Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство» [20, с. 322]. Естественно, здесь речь может идти о некой взаимообусловленности: онтологический базис мышления человека Нового времени рождает кино, которое воздействует на формы художественного мышления, и появляются особенности в том числе языка и хронотопа нынешнего прозаического текста.
Так, если у Екимова и Варламова «монтаж-ность» художественного мышления еще не столь ярко выражена, то у Сенчина - представителя более молодого поколения писателей - очень часто наблюдается «раскадровка» картины, то, что называется «клиповостью» мышления. (Например: «С трудом повернулся ключ в заржавленном замке, отпала стальная дужка. Филипьев впустил Сергея в темные, захламленные сенки. Внутренняя дверь не заперта, приколочена слегка гвоздем; дернули хорошенько и открылась» [15, с. 263]).
Однако четко разграничивает прозу Сенчина с его более старшими коллегами и то, что если в первых двух фрагментах наблюдается мифологизация создаваемого пространства, то у молодого прозаика происходит «демифологизация» реальности. Обращенность к макромиру сменяется вниманием к микромиру, действительность «препарируется», что подчеркивается натуралистической детализацией. «Абстрактное» искусство, по мнению Г. Д. Гачева, фиксирует «рассечение человека материей современного быта» [3, с. 45]. В какой-то мере эту же манипуляцию с реальностью осуществляет и постмодернизм. Например, в нашем случае живой, несмотря на запустение, видится усадьба екимовскому герою, «дыхание» мира окружает варламовский дом, в то время как в описании «малой жизни» русской деревни у Сенчина чувствуется в первую очередь запустение. Аналитизм постмодернистской эстетики воздействует на сенчинскую прозу, как показывают наблюдения над его поэтикой, в большей мере, чем на прозу его старших собратьев.
Герой Сенчина, художник, приехавший в деревню, кажется, найдет в себе в финале повести
«Малая жизнь» зыбкую душевную основу самоопределения - семью, пока еще чужую, с пока еще чужими детьми: «Говоря это, он чувствовал, что снова приблизился к пропасти и вот делает широкий, последний шаг... Но вдруг оказалось, что там, впереди, - тоже опора, и он не падает, не летит вниз, а стоит на чем-то, его что-то держит. И пропасть исчезла, появилась дорога. Дорога -дальше и дальше, и по ней надо идти... Он оглядывается, он смотрит по сторонам, и там тоже дороги, петляющие, разбитые, со спусками и подъемами. Такие же, как и его... И Сергей толкнулся, готовясь сделать следующий шаг» (выделено нами. -А.К.) [15, с. 399].
Но неопределенность случившегося, сновид-ческий, призрачный характер происходящего, а также образ болота, возникающий в сознании читателя, когда герой словно перебирается с одной шаткой кочки на другую, - печальный символ действительности, оставляющей Сергею «хлипкую» надежду на будущее. Да и сам мотив пути рождается через образ дороги, уходящей пока в никуда. Такими же «петляющими, разбитыми» он видит и жизненные дороги окружающих его людей.
Герой Сенчина лишь нащупал в своей душе нечто похожее на религиозное чувство, если в значении слова «религия» увидеть один из возможных смыслов, открываемых этимологией: «...Начинается забвение своего “я”, себя как чего-то корыстного и особого; “я” словно рассасывается; забываются и мои особые цели, заботы, мысли, и вот уже я - просто как все, и приемлем для всех; т.е. это и есть связывание (re-ligia) всех существ в одно мировое тело, которое бессмертно, - и через это ты чувствуешь и свое бессмертие, и непринужденную переселяемость своего “я” - во что угодно: в дерево, в комара, в барса, в другого человека...» [3, с. 33] Сознание героя Сенчина мифологизировалось через причащение к другим «я», к традиционным ценностям (и в этом плане повесть своим финалом сближает текст с «традиционализмом», но - лишь отчасти).
Пастух Тимофей, вернувшийся на родную землю, в конце рассказа Б. Екимова «Пастушья звезда» сначала, отодвинув все обиды, уверит Алика - сына вороватого хозяина, к которому он нанимался, в принципе, одинокому человечку, жаждущему душевного тепла: «Не горюй! Я далеко не уйду, а тут, наблизу, на той стороне, в Рюмине, наймусь или в Камышах, а может, в посел-
ке. Буду пасть. А ты набегай» [6, с. 365]. И только после этого «навеет сон золотой» чужому ребенку: «Над огнем, наклонясь, сидел Тимофей, рассказывал, и, послушные ему, из зыбкой глуби озер поднимались сказочные золотые рыбы и вновь уходили. Осторожные ночные птицы вздымались и реяли рядом, овевая лицо, и звали за собой». И вновь - сон, теперь «золотой сон», по словам автора. Но, без сомнения, в отличие от «полусна» сенчинского героя, полный именно тем одухотворенным религиозным чувством, о котором говорилось выше. Традиционность екимовского текста налицо: художественная емкость модернистского символа сплетается с особой религиозностью чувства, присущего классическому реализму и его модификациям.
«Пограничное» положение по отношению к героям Екимова и Сенчина занимает повествователь Варламова в «Доме в деревне». С одной стороны, в подзаголовке «Повесть сердца» автор сразу же указывает на попытку своего героя совершить подобно платоновскому Саше Дванову «путешествие с открытым сердцем». (Правда, и финал романа «Чевенгур» может бросить печальную тень на варламовское повествование.) Как и герой Сенчина, городской житель переживает свой «роман» с деревней. С другой стороны, жизнь рассказчика в сельском доме станет лишь эпизодом в его судьбе, хотя и далеко не самым ординарным. Герой Варламова все равно остается чужим для мира: «А деревня живет своей жизнью. Или вернее своей смертью умирает...» [1, с. 312]. Именно подобное противоречие фиксируется в одном из заключительных фрагментов повести Варламова: «...Я перестал относиться к деревенскому дому как дому. Он стал для меня просто местом, куда можно приезжать -рыбачить, ходить по лесу за грибами или ягодами. А ощущение обетованной земли и обретенной родины пропало. Оно осталось во мне как одно из самых дорогих и сокровенных воспоминаний, и я не испытываю неловкости за свои выспренные чувства. Они были наивными, но искренними, и я благодарен судьбе за то, что это сердечное умиление у меня было» [1, с. 311].
А. Вяльцев, рецензируя повесть Варламова «Теплые острова в холодном море» (2000), не случайно отметит, что герои произведения «неизменно мрачны, но их серьезность свидетельствует об уязвимости и неустойчивости, что как-то странно для традиционалистской позиции» [2]. Однако
некоторая апокалиптичность повествования в повести «Дом в деревне», связанная с крушением надежды обрести «обетованную землю», не мешает повествователю сохранить ощущение отнюдь не безрезультатности неудавшейся затеи стать деревенским жителем.
Таким образом, рассмотренные нами «мутации» творческого метода становятся залогом неких эволюционных процессов в литературе и искусстве в целом. Писателей, чье творчество при первом приближении не выявляет резких модификаций, не столь явно мутабельно, и можно отнести к «традиционалистам», хотя их творческие индивидуальности весьма разнообразны и часто находятся в далеко не однозначных отношениях с той или иной традицией.
Библиографический список
1. ВарламовА.Н. Повесть сердца. - М.: Аст-рель: АСТ: Полиграфиздат, 2010. - 381 с.
2. Вяльцев А. Трагическая готовность к обиде. Повесть Алексея Варламова в журнале «Москва» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.vremya.ru/2006/39/10/146976.html (дата обращения 14.06.2011).
3. Гачев Г. Д. 60 дней в мышлении (Самозарождение жанра). - М.; СПб.: Летний сад. - 480 с.
4. Гордович К.Д. Современная русская литература: курс лекций; материалы для самостоятельной работы студентов. - СПб.: Петербургский институт печати, 2007. - 312 с.
5. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.): Учеб. Пособие. - 2-е изд., испр. - М.: Флинта: Наука, 2006. - 336 с.
6. ЕкимовБ.П. Пиночет. Повести и рассказы. -М.: Вагриус, 2000. - 416 с.
7. Иванова Н.Б. Современная русская проза: метасюжет развития // Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания: Сб. статей.: В 2 ч. - Ч. 1 / Отв. ред. М.П. Абашева. - Пермь: Пермский государственный университет, 2007. - 396 с.
8. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. -Т. 1: 1953-1968. - М.: Академия, 2003. - 416 с.
9. Маркова Т.Н. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин): Монография. - М.: МГОУ, 2003. - 268 с.
10. Насрутдинова Л.Х. Между реализмом и постмодернизмом: Переходные явления в русской прозе конца ХХ века. - Казань: Казан. гос. ун-т, 2010. - 140 с.
11. Нефагина Г.Л. Русская проза конца ХХ века: Учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 2003. -320 с.
12. Пахомова С.И. Константы художественного мира Людмилы Петрушевской. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2006. - 120 с.
13. Пригожин И.Р. От существующего к возникающему: Время и сложность в физических науках: Пер с англ. / Под ред., с предисл. и пос-лесл. Ю.Л. Климонтовича. Предисл. Г.Г. Мали-нецкого. - Изд. 3-е. - М.: КомКнига, 2006. - 296 с.
14. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой: Пер. с англ. / Под общ. ред. и с послесл. В.И. Аршинова, Ю.Л. Климонтовича, Ю.В. Сачкова. - Изд. 6-е. -М.: Изд-во ЛКИ, 2008. - 296 с.
15. СенчинР.В. Ничего страшного. - М.: Зебра Е, 2007. - 400 с.
16. Словарь иностранных слов. - 14-е изд., испр. - М.: Рус. яз., 1987. - 608 с.
17. Современный толковый словарь изд. «Большая Советская Энциклопедия» (онлайн версия) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// www.classes.ru/all-russian/russian-dictionary-encycl-term-56558.html (дата обращения 14.06.2011).
18. Теория литературы. Том IV Литературный процесс. - М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. -624 с.
19. Тимофеев-Ресовский Н.В. Избранные труды / Под ред. О.Г. Газенко, В.И. Иванова. - М.: Наука, 2009. - 511 с.
20. ТыняновЮ.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. 576 с.
21. Хализев В.Е. Классическое видение мира и культурно-художественная ситуация ХХ века // Классика и современность / Под ред. П.А. Николаева,
В.Е. Хализева. - М.: Изд-во МГУ 1991. - С. 248-253.
