CC BY
43LU
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 792.021:7.01 МРНТИ 18.45.07
Baimukhanova Zh.A.
master student Kazakh National Academy of Arts named after T. Zhurgenov Almaty, Kazakhstan
MODERN SCENOGRAPHY BY THE METHOD OF THE PHENOMENOLOGICAL REDUCTION
Баймуханова Ж.А.
магистрант Казахская Национальная академия искусств им. Т.Жургенова г. Алматы, Казахстан
СОВРЕМЕННАЯ СЦЕНОГРАФИЯ МЕТОДОМ ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОЙ РЕДУКЦИИ
Summary. The problem of "new visuals" in the art of modern theater is a subject of discussion. As well as technological and technical transformations in modern science and culture that provide opportunities to find the problem. Analysis of the historical periodization of visual content from photography and Internet content for the social network, as well as the direct connection of digital visualization, which led to the virtual reality of a new culture of touch and comprehension of images, including theatrical ones.
The culture of creating a new visual identity in the creative search for modern scenography through an everyday digital tool. Technological possibilities of visual culture of theater development by the method of phenomenological reduction. The study of the new visuality as a layer of modern culture with the inevitable accompanying trend towards digitalization and the application of the method of phenomenological reduction in the scenographic search. The designation of a feature of the new visuality in art. Consideration of the historical stages of the "visualization" of representations in culture. Analysis of modern concepts that reflect the "new visual". Сompare and contrast of versions of the" new visual " in the theater. Application of the method of phenomenological reduction to the study of the theatrical art of scenography.
Аннотация. Статья посвящена методологическому инструменту как феноменологическая редукция с помощью которой есть возможность проводить исследование в театральной сфере сценографического искусства. Проблема «новой визуальности» в искусстве современного театра является предметом дискуссий и поисков. А также технологические и технические преобразования в современной науке и культуре дающие возможности в поиске решения проблемы. Анализ исторической периодизации визуальности от фотографии и интернет контента для соцсети, а также прямая связь цифровой визуализации, приведшая к виртуальной реальности новой культуры осязания и осмысления образов, в том числе театральных.
Культура создания новой визуальности в творческом поиске современной сценографии через повседневный цифровой инструмент. Технологические возможности визуальной культуры развития театра методом феноменологической редукции. Исследование новой визуальности, как пласт современной культуры с неизбежной сопровождающей тенденцией к цифровизации и применение метода феноменологической редукции в сценографическом поиске. Обозначение особенности новой визуальности в искусстве. Рассмотрение исторических этапов «визуализации» представлений в культуре. Анализ современных концепций, отражающих «новую визуальность». Сравнение и сопоставление версий «новой визуальности» в театре. Применение метода феноменологической редукции к исследованию театрального искусства сценографии.
Key words: new visuality, cultural diversification, sublimation in art, phenomenological reduction, phenomenon.
Ключевые слова: новая визуальность, диверсификация культуры, сублимация в искусстве, феноменологическая редукция, феномен.
Постановка проблемы. Осознание понятия «новой визуальности» начинает происходить на стыке с конца 20-го и с начала 21 века. Это напрямую связано с технологическими открытиями цифровизации, активно внедряющиеся в индустрию медиа, кино и общее культурное пространство. Что естественно вошло в театральное пространство двадцать первого тысячелетия и нашло практическое воплощение в сценографических решениях современности.
Теоретическая основа понятий «новой визуальности» как характерной особенности сознания является необходимым условием и фундаментальным принципом отражения современной научной парадигмы. Попытка сравнительно-сопоставительного анализа старой модели сценографии по отношению к новой. Общефилософские подходы исследования применительно к «новой визуальности».
Теоретическая значимость статьи заключается в актуализации изучения новых технологий для театра. В работе осуществляется теоретико-искусствоведческий анализ в целостности самого понятия «новой визуальности», определена актуальная сила синтеза медиа технологий с восприятием современной культуры. На основе сравнительно-сопоставительного анализа
подведена теоретическая основа для дальнейшего изучения данной проблемы.
Материалы данной статьи имеют теоретическую ценность и могут быть приняты во внимание при осуществлении преподавания вузовских дисциплин по истории искусства и теории культуры, специальных технологических и мультимедийных дисциплин театрального искусства. Дальнейшее изучение и углубленное представление о новом видении, новой подаче образа, имеет и учебно-методическую значимость в учебно-педагогической деятельности по искусству и театру.
Анализ последних исследований и публикаций. В основе методов и методологических подходов исследования лежат фундаментальные труды теоретиков и практиков мирового театра, обращавшихся к вопросам изобразительности и визуальности, а также к трудам современных ученных: философов, искусствоведов, филологов, психологов, историков и др., в которых рассматривались проблемы визуальности в историческом контексте, а вопросы периодизации в аспекте феноменологической редукции.
В поисках общефилософских методов «переосмысления проблем сознания, бытия, восприятия, значения значения, телесности, времени, социальности и истории» [1] большое значение имели известные первоисточники основателей феноменологического движения начиная от Ф. Брентано, Э. Гуссерля до Мерло-Понти.
Особое внимание уделяется
исследовательскому методу Е. А. Андреевой, которая рассматривает понятие редукции как явления в логике и математике, и раскрывает возможности использования этого понятия в цифровой эпохе 21-ого века на примере сценографии К. Малевича к опере «Победа над Солнцем». Она доказывает стремление, и «неуклонность редукции»... «от живописи и скульптуры к нулевым версиям пластической формы»., чаще прочего объясняя «.радикальным отказом от прежней «декоративной» роли искусства» [2]. Это значит, что визуальное искусство театра не только «не способствует приближению к физическому миру» и метафизическому восприятию, но и ограничивает репрезентацию в восприятии зрителя. Следовательно, одним из убедительных подходов к осмыслению исторических фактов и представляется обращение к методу визуальной объективации.
Обобщенное понятие визуального фигурируется в работах М. Баль, М. Джей, Н. Мирзоева, К. Мокси, Дж. Элкинса, Дж. Т. Митчелла. Феноменология визуальности отражена в работах Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, М.-Ж. Мондзен, Ж.-Л. Нанси, В. А. Подороги [3].
Углубляясь в изучение визуальности, В. В. Колодий говорит о невольном изменении общества, как следствие визуальности, рождаемой иную социальную среду и «прирост нового социального знания», который в свою очередь влечет за собой «новый социальный порядок» [4, с. 93]. И результат которого органично «встраивается в индивидуальную картину мира» каждого человека. Однако подчеркивается о недостаточной методологии и трудностях «в интерпретации визуальных источников» [4, с. 91-96].
Однако визуальные источники,
проявляющиеся в искусстве от первых рисунков на камне и в пещерах, от графического письма на глинянных табличках и папирусах, от изображений на холсте великих мастеров Ренессанса, искусных мастеров шпалер, ковровой орнаменталистики и символики различных культур до научных открытий эпохи Просвещения и его новые визуальные источники. И, наконец, рождение и развитие фотографии, которая дает возможность нового взгляда на предметы и реальность, которая демонстрирует инструмент для «новой визуальности» и характерному процессу нового времени.
Часто вдохновение философы черпают из искусства. Так название книги «Механическая невеста: Фольклор индустриального человека» М. Маклюэн заимствовал из пьесы дадаиста Марселя Дюшана. Автор говорит об огромном влиянии современного «фолклора» на интеллектуальные продукты профессиональных деятелей искусств таких как: сценаристы, художники, режиссеры, дизайнеры, журналисты, рекламные агенты, писатели, ученные и т.п.[5]. Где их изначально высокая планка морально-ценностного подхода сменяется действительным фактом подтверждения последствий «технологического манипулирования сознанием» и влияния электронных средств массовой коммуникации на общество потребления на период до второй декады 21 века.
В поиске теоретической основы визуальных источников Л. Н. Малкина «проводит анализ визуальных объектов как методологическое сближение искусствоведения, культурологии и истории с позиции его осмысления исторической наукой, антропологией, социологией и социальной психологией» и рассматривает «методологическое понятие «визуальные источники», уточняет о «существовании квалификации визуальных источников» [6]
В теоретических исканиях визуальности как феномена Е. В. Сальникова в докторской диссертации исследовала зарождение интернета с конца 80-х годов 20-го века и «цифровом буме»
приведшем к сегодняшней действительности. Такого рода «рывок технического прогресса» неизбежно привел «в эпоху индивидуального участия масс не только в восприятии визуальной информации, но и в ее созидании, моделировании...» [7]
Результатом понятий для визуальных средств и «новой визуальности» открываются пути к поиску зрелищности нового цифрового времени в экранных искусствах 20-го века и реализации зрелищности в 21 -ом веке в программных вещаниях реалити-шоу. Об этом пишет П. Э. Шульцман и исследует феномен зрелищности и понятийные сопутствующие:
«изображения/образа», «дискурс/повествование», «символ», «знак», «архетип», «бессознательное», «визуальность», «репрезентация» [8], что коренным образом относится к искусству и театру в частности.
Таким образом в основе теории распознания визуальности, выявление «новой визуальности» и воздействие, порождение ее совершенно новой методологии действия демонстрирует современное общество и современная эпоха цифровизации.
Выделение нерешенных ранее частей общей проблемы. Уместным будет начать с общефилософского метода поиска «новой визуальности», затем исторические и логические методы при рассмотрении процесса развития в истории объекта. Анализируя пример творческого поиска новой визуальности в искусстве невольно сопоставляешь и сравниваешь с подобием вида в современной культуре. Метод формализации как явление отражения в знаковой (символической) форме цифровизации, пути компьютерных приемов и способов исследования. Попытки применения феноменологии Гегеля и Гуссерля, от редукции к дедукции, от науки к искусству и обратно, именно в театре.
Как может феноменология являться традиционным подходом в попытках осмысления и осознания для особенных проявлений в жизни человека и общества, как осознание живого и очевидного? Феноменологическая редукция, как особый подход к попытке рассмотрения театральной композиции в драматургическом произведении на сцене подразумевает концентрацию смыслов и режиссерской трактовки в определенном временном участке реального периода. Применяя гуссерлевское определение «устойчивого» и «сверхвременного», театральное пространство и визуализация реальных смыслов представляется нам изменчивым, меняющимся, а иногда реальным во времени определенного заданного стиля или смыслового исторического периода.
Цель статьи. Исследовательской
преследуемой целью послужило выявление феномена «новой визуальности» как новой модели восприятия художественной образности в современной сценографии. Понятийная сущность феномена обусловлена неизменностью и
узнаваемостью вещи. Условная и в то же время особенная, даже идеальная предметность, явление. Сам человек и его восприятие осуществляет феноменологию важных вещей, констатации реального времени и ценности выдвигаемые каждой эпохой и реальности онтологические, бытийные. «Полисемантика вещи - ее «лирической» составляющей (М. Эпштейн) к описанию действенного присутствия, «состояния» вещи обращался в своих произведениях А. П. Чехов. Предмет в его творчестве стал не только равноправной частью поэтики, «сцепой» сюжета, но и выполнял функцию психологического индикатора происходящего, отражая уходящий стиль жизни» [9].
На протяжении всей истории театра мы наблюдаем разнообразные виды представления театральной постановки, где видоизменяется изобразительная картинка смыслов и трактовки режиссерского замысла, а также особенного видения художника-постановка спектакля. С одной стороны, это обусловлено новыми художественных феноменами, феноменами индустриальной производной, которые влекут за собой новый социальный порядок и изменения в коммуникации сегодняшнего времени.
В периодизации исторического процесса существует присущая визуальность в культуре и искусстве. Где человеческий потенциал проявлял интерпретацию простых предметов, вещей, лиц в творческом поиске разнообразия и видения реальности, и предметы, делая художественные фотографии и относя их к искусству. Театральная визуальность так же эволюционирует вместе с изменением исторического развития культуры. Перенося драматургию и театральную сцену на телевидение, а также трансформируя в телесериалы, относя телевизионные программы к особому виду искусства.
С другой стороны, приводя к неизбежному процессу укоренения новых технологий в социальной реальности, как форме коммуникаций. Прибегая к услугам творческого поиска огромной армии профессионалов:сценаристов, художников, режиссёров, дизайнеров, журналистов, рекламных агентов, писателей, учёных и др. И сегодня, не удовлетворяясь лишь экранным телевидением, а внедряя эффекты 3D моделирования, визуализируя материальные предметы и стирая границы плоскости экрана, преодолевая, прорываясь в индивидуальные границы зрителя, растворяет его в «новой визуальности». Реконструируя
музыкальное наследие, трансформируя на уровне звука, слова, зрения, обще-осознанного мировосприятия, меняя «парадигму человеческого бытия» и психологической энергии как наблюдателя, так и художника. Путем специфических особенностей различного рода методик и подходов поиска, более экспериментальных, новаторских или эклектичных разработок в исследованиях визуальности.
Эволюционное зрительное восприятие является проблемой особенно остро исследуемой для инклюзивной области социологической организации общества. Актуальными темами сегодня выделяются: создание инклюзивных театров, выставочных пространств, библиотек, образовательных центров и других пространств для особенной части общества в виртуально-цифровой и «embodiment» действии.
Таким образом, роль совершенствующейся техники и технологий визуализации, способы знакового и символического выражения сменяют визуальные темы и психологию искусства, его художественное восприятие самого широкого спектра искусств. Теперь не приходится наблюдать за объективным зрительским мышлением, теперь индивидуальные особенности в художественном отображении мира самой личности художника прямо ориентированы на индивид, интенционально направленный.
Следовательно, применение семиотического подхода к проблеме «новой визуальности» актуально и сегодня. Ассоциируется не только с «индексами» и «знаками изображения особого рода, но индексы отличающиеся от прочих форм изображения» [26, с. 27]. Редуцирование, приводящее к начальному чистому, первозданному в личности и благоприятной психологии, ощущению себя «здесь и сейчас» и в новой парадигме визуальности через созерцание и осмысление искусства и сублимацию миропонимания «феномена гения» [34].
В итоге, внедряющаяся трансформация подходов «новой визуальности» в видах искусств и театра, в частности, выводит новые каналы коммуникаций в условиях мобильности и скорости визуальных образов и смыслов.
Изложение основного материала. В свете исторического анализа визуальности в статье Д. Ю. Озеркова о «интерпретации нового искусства и осмысления его основополагающих принципов и культурных смыслов с конца XIX столетия» затрагиваются новые средства в выстраивании и «возникновении новых эстетико-художественных феноменов» [10, с. 12]. Как историческая структура представлений, так современная трансформация эстетики в разных сферах культуры и искусства определила понятие «новая визуальность» еще в первой половине 20-го века, однако не закрепила как феномен и как новое понятие.
В историческом периоде советского общества Н. В. Захарова констатирует о новых языках в художественном творчестве, как о «средстве идеологии» и «эффективном механизме воздействия на массы» [11, с. 26]. Таким образом переходя от постиндустриального и информационного периода в период новой реальности имеется ввиду массовая культура «визуальной информации» воздействия на общество и уже визуальности, как феномене индустриальной производной.
Рассматривая исторический контекст визуальности на современном этапе Ж. Е Вавилова пишет о визуальности как о «ключевом модусе существования социальности в виртуальном пространстве». И виртуальности не только как о массовой категории, но и как об «измерении социальной реальности» в коммуникациях сегодняшнего времени. [12].
Визуальными источниками выступает искусство. И в первую очередь, новый взгляд на предметы и реальность, инструментирующая рождение и развитие фотографии которой «определило характер культурного процесса эры «новой визуальности» [13, с. 25]. И само понятие «новая визуальность» впервые обозначил философ и филолог М. Маклюэн в книге «Война и мир в глобальной деревне» [14]. Видеть мир как бы в «зеркале заднего вида», адаптируясь и даже, чувствуя «фантомную боль» при новых технологиях «сенсорного восприятия»
окружающего мира.
С техническим фиксированием повседневных вещей с помощью фотографии со временем повлекло «к изменению техники видения» [13, с. 23] и перестало вызывать интерес зрителя к обыденным предметам и даже незнакомым лицам. Человеческий потенциал стал интерпретировать простые предметы, вещи, лица в творческом поиске разнообразия и видеть реальность, и предметы, делая художественные фотографии и относя их к искусству.
Р. Уильямс рассуждает о случайном развитии технологии и науки, которое привело к изобретению телевидения, которое в свою очередь повлияло на особое значение в использовании технологий. Это коснулось взаимодействия общества, культурных технологий и искусства. И не только как процесс укоренения новых технологий в социальной реальности, но и как форма коммуникации -- новая, комбинированная, заимствованная из театральной формы. О заимствовании из кино Р. Уильямс говорит эффект индивидуального потребления в отличие от коллективного опыта в кинотеатре и театре. Перенос драматургии и театральной сцены на телевидение, а также трансформация в телесериалы, как существующая традиция, что относит телевизионные программы к особому виду искусства [15, с. 85-86]. Совсем недавно экранная визуальность исчерпывала техническое существование визуальной реальности, а сегодня эффекты 3Б визуализируют материальные предметы и стирают границы плоскости экрана и, преодолев, прорываются в индивидуальные границы зрителя в трехмерное пространство осязаемости восприятия.
В контексте театрального искусства музыка необходима и представляет особый исследовательский опыт визуальности от древней истории до современности. Где шедевры музыкального наследия находятся в неизбежной «трансформации их глубинного смысла» и
«реконструкция» осуществляется независимо от исполнителя, а порой звучит «бесцеремонно-вольно» [16, с. 15]
Таким образом, «тектонические сдвиги происходят на всех уровнях человеческой жизни» меняя «парадигму человеческого бытия», где искусство «улавливает эти изменения и фиксирует их» [17, с. 14]. «В результате происходит смена визуальной парадигмы, возникает феномен «новой визуальности», который затрагивает не только живопись, но и словесное искусство» [17, с. 83]. Здесь уместной будет цитата Л. Л. Чакиной -«феномен «новой визуальности» по-прежнему является полем полемических битв и в веке ХХ1-ом, так как не все точки над 'и' расставлены, не все параметры «новой визуальности» выявлены, не все особенности феномена прояснены» [17, с. 203].
Искусствоведческие поиски исследования расширили и выявили черты «новой визуальности» в живописной технике, применительно к «категориям пространства поверхности предмета, внутри- и межпредметного пространств к анализу картин К. С. Петрова-Водкина.», что «.сделало возможным определить способ их репрезентации на картинной плоскости как взаимоотражения» [18, с. 9]. То есть видимые и невидимые предметы, но подразумеваемые разумной логикой и знанием обще-осознанного мировосприятия, «оплотнения форм, что обогащает поле художественных смыслов вещи» [18, с. 13]. Тем самым категории проявленные «новой визуальностью»
беспредметного искусства становятся актуальными в творении искусства, а затем и в восприятии зрителя в 20-м веке.
Актуальными вопросами «репрезентативных возможностей кинематографа в контексте эволюции взглядов на визуальность в исторической перспективе ХХ-ХХ1 веков» сегодня беспокоят авторов последних исследований
кинематографической визуальности [19, с.20-24]. В. Д. Данилову волнуют различные аспекты в методе определения специфики видения, а также «восприятия наблюдателя». Где специфические особенности проявляются через различного рода методики и подходы поиска, более экспериментальные, новаторские или эклектичные разработки в исследованиях визуальности.
Искусствоведческая и феноменологическая специфика в анализе визуальности ранее обозначилась в трудах Ж. Диди-Юберман и Ж-Л. Марьона. Как философией образа и изображения, так и методологией художественно-исторического исследования [20], где на примере созерцания фрески, трудно различимой в цветовом соотношении и рисунка становится не только видимой, но и читаемой. Где методом созерцания изображения происходит домысливание, дорисовывание, «додумывание» зрителем, путем творческого анализа памяти и знания накопленного багажа художественных источников визуальности.
Собственно, как и музыка сначала представляется, потом воспринимается, затем
образно домысливается, дорисовывается и до-представляется. Особенно усиливая внешним образом представления в театре, в комплексе со всеми атрибутами визуальных эффектов: воздействия актера, движения, жеста, слова, звука, музыки, декораций, реквизита, костюма, грима, театрального света и, наконец, смысловой подоплеки для восприятия зрителя. Весь это ансамбль контента рождает визуальность, а восприятие новых смыслов и новых трансформаций - «новую визуальность».
Особенности восприятия визуальных образов выявили современные изыскания в области психологии. Интересен анализ идеалов, сопоставление стереотипов в человеческом мышлении. В. М. Розин рассматривает факты и дилеммы визуального восприятия, а также эволюцию художественного видения в разных культурах. Он выдвигает и обосновывает на историческом материале гипотезу о том, что видение (и художественное, и обычное) эволюционирует под влиянием как собственно культурных факторов и изменений, так и ряда причин особого характера -- это изменения техники визуализации, способы знакового и символического выражения, смена визуальных тем и т.д. Полученные результаты исследования позволяют создать целостное представление о феномене видения и его значении в искусстве и культуре в целом. Резюмируется понятие основных особенностей эволюции видения в фило- и онтогенезе. Автор предлагает новую дисциплину, как визуалогия, где содержанием проступает изучение видения, его комплексная составляющая [21].
В то же время М. Баль не считает «изучение визуальной культуры...» полноценной
дисциплиной и «.нисколько не игнорирует опыт истории искусств, но при этом нуждается в поддержке целый ряд дисциплин — как имеющих традиционные основания.» (антропология, психология и социология), «. так и относительно новых.» (исследования кино и медиа) [22, с. 213]. И безусловной новизной объектов, как визуальная культура и в ней «новая визуальность» имеет место в современных публикациях с современными подходами.
Психофизическое воздействие «новой визуальности» и эволюция зрительного восприятия являются проблемой, особенно остро исследуемой для инклюзивной области социологической организации общества. Актуальными темами сегодня являются создание инклюзивных театров, выставочных пространств, библиотек,
образовательных центров и других пространств для особенной части общества.
В этой связи Ф. Брентано описывал психологические феномены и Э. Гуссерль противопоставлял методы феноменологии методам психологии, предписывая молодой феноменологии быть «дескриптивной психологией». «Я не есть результат или переплетение многих причинностей,
которые определяют мое тело или мою «психику», я не могу мыслить себя как часть мира, как простой объект биологии, психологии и социологии, не могу замкнуть на себе универсум науки. Все, что я знаю о мире, пусть даже и через науку, я знаю исходя из моего видения или того жизненного опыта, без которого символы науки были бы пустым местом. Весь универсум науки строится на жизненном мире и, если мы хотим помыслить со всей строгостью саму науку, со всей точностью определить ее смысл и направленность, нам следует поначалу вернуться к этому опыту, вторичным выражением которого является наука. Наука не имеет и никогда не будет иметь того же обоснования, что и воспринимаемый мир, по той простой причине, что она является его определением или разъяснением» -- считал Мерло-Понти [23, с. 6-7].
В исследованиях психологии искусства и художественного восприятия за самый широкий спектр тем искусства взялся Р. Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие». Он рассматривает архитектуру, поэзию, кино, скульптуру и хореографию через проблемы эстетики, истории искусства, художественной критики, на первый план выдвигая проблемы психологии искусства. «Результат восприятия определяется структурой стимула и его взаимодействием со стремлением нервной системы человека к достижению наибольшей простоты. Другими словами, воспринимаемая модель окажется такой, которая сочетает в себе условия стимулов, образуемых на сетчатке глаза, и динамические тенденции к самой простой возможной структуре в сознании человека» -пишет психолог, педагог, теоретик кино [24, с. 67].
В сознании человека логику формирования зрительских образов и психологические принципы процесса зрительского мышления рассказывает Р. Л. Грегори, профессор бионики. Отвечая на вопрос, «каким образом мозг извлекает сведения о внешнем мире из некоторого узора пятен света на сетчатке глаза» [25, с. 13]. Выводом является то, что мозг интерпретирует информацию зрения, полагается на органы чувств и нервную систему по мере или степени личностных критериев.
Ученный констатирует об индивидуальных особенностях в художественном отображении мира самой личности художника, что она «просвечивает» сквозь его картины. Является сочетанием его личных объект-гипотез, «объективность» же дается лишь специальным обучением. Именно поэтому картины заставляют нас увидеть вещи по-новому, они меняют наши объект-гипотезы. На примере картин сюрреалистов, как Сальвадор Дали, Ренэ Магритт, Мерет Оппенгейм, автор доказывает вызываемую «сильную реакцию зрителя парадоксальными сочетаниями своих объект-гипотез, иногда забавных, иногда неприятно поражающих». Иногда «невозможно взирать на картину без содрогания! Изобразительный каламбур перерастает в насилие,
возмущая спокойствие зрителя» -- подтверждает экспериментальный психолог. [25, с. 148]. Это только одна сторона восприятия. Другую сторону ученный раскрывает через визуальные символы в абстрактную мысль и язык. Р. Л. Грегори язык называет орудием психики и «функциональной асимметрией мозга.» — «.привилегией исключительно человеческой». Что позволяет и мыслить, и говорить, и сопоставлять, и давать название, и оперировать ими с помощью речи. «Язык дал людям возможность сталкивать идеи между собой, выявлять ошибочные концепции и с помощью взаимной критики исправлять недостатки опыта и понимания. В наиболее отточенной форме такая роль языка выступает при обучении» -- пишет психолог.
Об изоляции взгляда и соответствии иерархии ощущений изучает наука семиотика, и, расхождения традиционных форм и новых, возникших на технологической основе, искусствовед Р. Краусс анализирует фотографию и применяет семиотический подход к проблеме «новой визуальности». Ассоциируется не только с «индексами» и «знаками изображения» общего свойства, но и в «динамическом (пространственном) сцеплении индивидуального объекта, чувств и памяти того, для кого выступают знаком» [26, с. 27]. Вдохновляющим художником для автора являлся Марсель Дюшан, его фотографический акцент, как семиотический статус следа и фотографию, как метод -- особого рода индекс отличающий от прочих форм изображения.
Различные понятия объединяет театральное искусство и различные подходы подразумевает художественное изображение спектакля. От традиционных внешних форм спектакля до «новой визуальности» театрального действа. Такое разнообразие определяется понятием
диверсификация. Процессу диверсификации относят сферу политики, экономики, а в системе образования и межкультурной коммуникации изучался вопрос в работах: Ф. Д. Альтбах, А. И. Кравченко, Т. Э. Мангер, А. Г. Смирнов, Ю. Г. Татур и др.
Термин применяют в экономике и стратегиях доходов, но с недавних пор диверсификация в культуре и театре, в частности, стала актуальна в связи с веянием новых тенденций социальной жизни и трансформации в восприятии искусства. Так как театральное творчество всегда остается сложным, многоаспектным,
диверсифицированным явлением,
способствующим творческому развитию личности и изучены фрагментарно [27;28;29]. Следовательно, использование диверсификации, как методологии, чтобы разнообразить и расширить до вариативного многообразия визуальности, и использовать в творческом поиске искусства демонстрации и представления.
Когда Ф. Ницше размышлял об искусстве, а именно о смысле трагедии, он говорил о музыке и
архитектуре, их выявлении и предназначении. То есть через театр философ переосмысливает назначение искусства, как восхождение к человеческой природе чувственного удовольствия [30]. Противопоставляется «благородная простота», «холодное величие» или «безмятежность» темной страсти «дионисийства» театрального творчества [31].
Таким образом, значение формы и характера подачи искусства, его визуальность играет огромную роль в эстетике восприятия. А эстетический компонент как «компонента духовности, реализуемая через создание и восприятие произведений искусства» редуцирует, то есть сводит, возводит и приводит к начальному чистому, а именно способствует развитию полноценной личности и благоприятной психологии. Ведь искусство влияет через свою виртуальную реальность, через сторону «созданной человеком реальности, образное отражение мира» и «совершается через механизмы проекции, идентификации, сублимации, через механизм принятия социальных ролей» (Р. С. Апенок (Черкасова)) [32].
Итак, искусство как метод познания собственного я базируется на человеческой сущности. Здесь возникает понятие и метод сублимации, в психологическом смысле, личности через психологические энергии, а искусство и творчество демонстрируется как инструмент к методу выявления этой энергии. Таким образом, подтверждается «противоречивый характер истинного искусства, а вместе с ним двойственность художника-творца» [33]. И сублимация как индикатор «феномена гения.», как пример, переходящий «.от конкретных личностей ко всё более абстрактным...» (А. П. Аймакова) [34].
Слова выдающегося театрального художника и живописца К. Коровина звучат: «.искусство .как символ лучших чувств жизни и радости» (1916) [35], подтверждают проявления человеческой сущности в нюансах психики. Что делает необходимым учение «Психология сублимации» ко внедрению изучения в художественных образовательных учреждениях, особенно для мульти-художественных
специализаций, как сценография или мультимедийная сценография. Изучает этого вопроса занимается А. С. Энфиаджян, уделяет внимание доктрине «Теории Сущностного Кодирования» как этико-ориентированной категории знания, так, к примеру, «Семиотической этике», специфического кластера
междисциплинарного цикла предметов [35].
Знания визуальности необходимо-актуальны на каждом этапе изменения социально-экономического строя общества. Технологические и технические новшества лишь выступают инструментарием для выхода сознательного и бессознательного мышления современного человека. А «новая визуальность» репрезентует и
является трансформацией миропонимания природы и общества в ногу с изменением природы и общества. О технологическом участии взаимодействия с миром подтверждает Д. Айди, где личное восприятие каждого феноменологически возрастает от количества «технологических посредников» [36] между художником и зрителем. И проявляются в категориях «embodiment», то есть вариативное олицетворение, воплощение интенционального акта, а также «ответственности» интенционального объекта. Так технологические процессы и эффекты воплощения ответственности находятся в тесной связи с исторической динамикой феноменов субъективности и интенциональности [36].
Тогда возможна и осторожно внедряется трансформационная составляющая
нововизуалистических подходов в видах искусств, театра, в том числе, сквозь новые каналы коммуникаций в ритме мобильных и сверхскоростных визуальных образов.
Выводы и предложения. Беспокойства о будущем театра в последнее время в эпоху нового визуализированного изображения дают поиски и размышления в новом творческом цифровом формате. Эту тему прорабатывают как практики, так и теоретики театра -- «Роботы как культурный феномен появились с пьесой Карела Чапека "R.U.R.", описывающей конвейер, на котором умные машины собирают самих себя. Произведение было написано век назад - в 1920 году» [37]. Художник с помощью театральных постановок изучал способ восприятия искусства, которое, начиная с XX века, становится своеобразной лабораторией для изучения восприятия (зрителя). Ярким новатором театральной сценографии с использованием инновационных технологий мультимедиа ресурса стал Йозеф Свобода в поиске новых методов представления и путей восприятия театральных постановок, как зрелищного, глобально-технологического, «многожестового» образца искусства театра [38].
Что интересует современная сценография. Совсем не та декорация, где «на сцене, заваленной тряпичными куклами-трупами и утыканной шпагами» показывается «прямолинейно-демонстративная символика» сознательного и откровенного. Не те предметные и вещественные атрибуты реквизита и декора, а совершенно новое воплощение предметов и декора, иное видение и восприятие осмысленного и домысливаемого образа для современного зрителя более актуальны. Сохраняя значимость и величие театрального воздействия, сохраняя драматургическую подоплеку и режиссерскую трактовку современные художники мультимедийной сценографии в поиске «новой визуализации» как в содержании, так и в технически мобильном продукте представления.
Что именно театр использует. Сейчас в качестве выразительных средств театр использует наушники, любые гаджеты и смартфоны,
видеоэкраны и полиэкраны, а также видеосъемку онлайн, бинауральный звук: записи, сделанные с помощью специального микрофона, который имитирует человеческий голос.
В сегодняшнем театре часто бывает, что артист, исполняющий какой-то танец или совершающий какие-то действия, например в "театре предмета", слышит музыку в своих наушниках, но мы ее не слышим. То есть он преображает звук, который находится только в его голове, в какие-то действия с предметами. Мы видим безмолвное движение, а на самом деле музыка есть.
Некая двойственность пространства наблюдается и когда театр использует видеоэкран на сцене - одновременно мы видим артиста живого и в увеличенной копии его видеоизображения. Одна из задач театра в данном случае - ответить на вопрос о том, как меняется восприятие человека, когда некая реальность перед ним и одновременно она же на экране.
Есть ещё одна технология, которую театр позаимствовал у современного мира - система случайных чисел. Так, существует несколько спектаклей, где последовательность сцен рождается через механизмы рандомайзера. Дело в том, что в любом смартфоне есть функция перемешивания аудиозаписей и мы можем послушать симфонию и альбом не в той последовательности, в которой он записан. То есть любая последовательность порождает в нас новые эмоциональные связи. Для театра это ещё один любопытный ход, когда сцены спектакля чередуются в случайном порядке [39, с.15].
«Новая визуальность» также позволила создавать спектакли без артистов, или постановки, где артисты — это зрители. В швейцарском проекте "Римини Протокол" был создан спектакль, авторы которого побеседовали с людьми, которые вот-вот умрут. И эти люди оставили им какие-то воспоминания - кто-то на аудио, кто-то в виде текста, кто-то в виде предметов быта. «Спектакль назывался "Комната без людей". Во время действия зрители ходят по различным комнатам, где есть эти воспоминания - отголоски людей, которых уже нет в живых. А в Санкт-Петербурге есть спектакль "Город-герой" (Александринский театр), где по системе случайных чисел публике на смартфоны приходят куски из дневников людей, переживших блокаду. И зрители в темноте, подсвеченные лишь смартфонами, читают эти фрагменты и как бы присваивают их себе. Это послание, которое приходит к тебе, в твою индивидуальную память. Там нет артистов, но это не помеха. Тебе приходит письмо из прошлого, и ты оказываешься за него ответственным» -- говорит на своих лекциях театральный критик Павел Руднев [37]. Подобный подход является новым видением и «новой визуальностью» в современном театре.
Развитие науки в музыке не остановилось. В современном динамичном мире именно музыка
преобрела и продиктовала ритм времени как 20-го так и 21-го века.
С давних времен Античности знаковый, символический ряд музыкального тона снискал интерес. Далее был систематизирован, математически выверен древними арабо-персидскими просветителями и подхвачен средневековыми монахами - создателями нотной грамоты. На протяжении многих веков развития музыки и в плотную к XX веку изменения творческих поисков и нового звучания приводят к уникальным технологиям в музыкальном пространстве. Композиторы нового мира все больше "расщепляли звук", и исполнители все больше искали новые звуки "индустриального происхождения". А. А. Мамбетов пишет: «Джон Кейдж. пришел к музыке, которая включала в себя элементы «шума» и «тишины», естественные, «найденные» звучания, а также электронику и алеаторику». Эти опыты, не всегда художественные, по словам композитора «вводят нас в самую суть той жизни, которую мы проживаем» [40, с. 7].
Новое звучание повлекло и новое восприятие в связи с новой реальностью окружающего звуковещания в киноиндустрии и телевидении -приоритетов техногенного века. И последние десятилетия новой эры электронной музыки, именно сейчас нам удается наблюдать и участвовать в фундаментальных изменениях создания других новых форм искусства, в том числе новой музыкальной эстетики. Благодаря цифровым технологиям в компьютерном моделировнии звука и структуры мелодики современные композиторы электронной музыки модернизировали звучание и трансформировали элитарную сферу музыкального сочинительства в индустрию музыкального производства.
С каждым обновлением компьютерных программ и мультимедийных приложений использования, прослушивания и записей индивидуально каждый слушатель может интерактивно влиять на ритмику или оранжировку, на настроение и виртуальную восприимчивость слушателя и пользователя одновременно. Этот феномен цифрового интерактивного влияния потянул за собой все сферы современной жизни, всего культурного пространства в том числе. А в музеях экспонируются первые электроорган и оптофоническое пианино, вокодер для "мутирования" человеческого голоса в "роботоподобный" механический голос речи, терменвокс для альтернативной оранжировки и экспериментального композиторства [39, с.16].
В вопросе о восприятии музыкальных звуков аль-Фараби, в противоположность пифагорейской школе, не признававшей авторитета слуха в области звуков и принимавшей за исходную точку рассуждений лишь вычисления и измерения, считал, что только слух имеет решающее значение в деле определения звуков (из философских трактатов о музыке Аль-Фараби).
Тем неменее, структуры алгоритмической комбинаторики расширяются и совершенствуется в бесконечном поиске цифрового искусства и создают новые произведения в стилистике В. А. Моцарта или Л. В. Бетховена.
Как в театральной сценографии так и в музыкальном творчестве использование цифровых технологий обязательно подразумевает управление процессом программно-электронного
инструментария изнутри или световыми и звуковыми приборами через пульты управления извне [39, с.17]. Таким образом, современный композитор владеет возможностями медиа-программирования, звукорежиссерскими
технологиями, умением творчески использовать цифровые технологии в редактуре звука, света и «новой визуальности» в итоге.
Подтверждается основная связь между театральным зрелищем и зрителем, где театральное искусство ориентируется в первую очередь на аудиторию и главным образом на человеческий коллектив - зрителей [41, с. 115].
Современная творческая мысль прибегает к процессам смысло-образования, то есть сознания не выходя за пределы сферы сознания. Возвращает или сводит к физиологии, к психологии, к социальным процессам человека индивидуальной ответственности восприятия образов через технологические и технические преобразования интенциального освобождения установок. Феноменология философии определяет опыт сознания сущности и первоосновных черт, не до конца отказываясь от относительной реальности вещественного мира, редуцируя и взаимо-причиняя изменения и понятия сложных явлений творческого осмысления в театральном зрелище через простые явления.
Список литературы:
Бражникова Я. Г. диссертация: Первичный опыт бытия и феномен исторического времени в философии М. Мерло-Понти / Я. Г. Бражникова//История философии. - 2004. Available at: https://www.dissercat.com/content/pervichnyi-opyt-bytiya-i-fenomen-istoricheskogo-vremeni-v-filosofii-m-merlo-ponti
1. Андреева Е. Ю. докторская диссертация: Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века / Е. Ю. Андреева//Теория и история искусства. - 2005. Available at: https ://www.dissercat.com/content/formalno -tematicheskaya-evolyutsiya-aktualnogo-iskusstva-vtoroi-poloviny -xx-veka/read
2. Крышталева М. К. Визуальный опыт в аналитике современной культуры / М. К. Крышталева//Теория и история культуры. - 2015. -147 с. Available at: https://www.dissercat.com/search
3. Колодий В. В. Визуальность как феномен и ее влияние на социальное познание и социальные практики / В. В. Колодий//Вестник Томского университета. - №2 (14). - 2011. - с. 91-96
4. Маклюэн М. Механическая невеста: Фольклор индустриального человека / М. Маклюэн//Статья. - 1951. - 127 с.
5. Малкина Л. Н. Методологические проблемы использования визуальных источников в историко-культурологических исследованиях / Л. Н. Малкина//Институт архитектуры, строительства и дизайна Иркутского национального технического университета. - Баландинские чтения. - 2018. - с. 71-74
6. Сальникова Е. В. Феномен визуальности и эволюция визуальной культуры / Е.В. Сальникова//Докторская диссертация. - 2012. - 675 с.
7. Шульцман П. Э. Феномен зрелищности в программах реалити-шоу: опыт искусствоведческого исследования / П.Э.Шульман//Кино-, теле- и другие экранные искусства. - 2012. - 139 с.
8. Якушева Л. А. «Мир вещей» на театральной сцене / Л. А. Якушева//Весник Челябинского педагогического университета. -2015. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/mir-veschey-na-teatralnoy-stsene/viewer
9. Озерков Д. Ю. диссертация: Проблема визуальной формы в эстетике и художественной культуре первой трети XX века / Д. Ю. Озерков//Эстетика. - 2003. - 280 с. Available at: https://www.dissercat.com/search
10. Захарова Н. В. диссертация: Визуальные женские образы: опыт исследования советской визуальной культуры / Н. В. Захарова//Социология культуры, духовной жизни. - 2005. - 164 с.
11. Вавилова Ж. Е. диссертация: Конструирование идентичности в условиях виртуализации общества / Ж. Е. Вавилова//Социальная философия. - 2019. - 180с. Available at: https://www.dissercat.com/content/konstruirovanie-identichnosti-v-usloviyakh-virtualizatsii-obshchestva
12. Воронцова Е. А. Роль фотографии в трансформации визуальной культуры рубежа XIX -XX вв.: опыт Воронежской губернии в общероссийском контексте / Е. А. Воронцова//Теория и история культуры. -2013. - 181 с.
13. Маклюэн М. Война и мир в глобальной деревне / М. Маклюэн//Статья. - 1968. - 224 с.
14. Уильямс Р. Телевидение: технология и культурная форма / Р. Уильямс//Статья. - 1974. -переизд. 2003. Available at: https://sociology_encyclopedy.academic.ru/
15. Выбыванец Э. В. диссертация: Визуализация музыкального пространства в современном искусстве: методологический аспект / Э. В. Выбыванец//Музыкальное искусство. - 2017. Available at: http://www.nsglinka.ru/wp-content/uploads/2016/12/VybyvanetsEV_avtoreferat.p df
16. Чакина Л. Л. диссертация: Феномен "новой визуальности" в живописи и словесном искусстве
русского модернизма / Л. Л. Чакина//Теория и история искусства. - 2015. - 226 с. Available at: https://www.dissercat.com/search
17. Сербина Н. В. диссертация: Предмет и межпредметное пространство в живописном произведении /Н. В. Сербина//Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура.
- 2011. Available at: https://www.dissercat.com/search
18. Данилова В. Д. Кинематограф на поле трансформации визуального / В. Д. Данилова//Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). - 2019. - с. 20-24
19. Диди-Юбермана Ж. (Пер.фр. А. Шестаков) Перед образом. Вопрос к целям одной истории искусства. 1990 / Ж. Диди-Юбермана//серия -- Новая оптика. изд. «Machina».
- №3 (598). - 2017. Available at: https://iskusstvo-info.ru/pered-obrazom/
20. Розин В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир / В. М. Розин//М. - 2016. - 272 с.
21. Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований / М. Баль//Логос.
- М. - 2012.- №1. - С. 212-249
22. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. 1945 / М. Мерло-Понти//Санкт-Петербург: «Ювента» «Наука». - 1999. - 605с.
23. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм//М.: Прогресс. - 1974. -384 с.
24. Грегори P. JI. Разумный глаз. Как мы узнаем то, что нам не дано в ощущениях / Р. Л. Грегори//М.: URSS. - 2003. - 235 с.
25. Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. Пер. с англ. и фр. А. Шестаков, Ад Маргинем / Р. Краусс//М. - 2014. - с. 13-26
26. Ангелова О. Ю., Подольская Т.О., Чепьюк О.Р. Цифровая креативная индустрия: на пути к экономике «эмоций» / О. Ю. Ангелова, Т. О. Подольская, О. Р. Чепьюк//Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. - Серия: Социальные науки. - 2019. Available at: https ://cyberleninka. ru/article/n/tsifrovaya-kreativnaya-industriya-na-puti-k-ekonomike-emotsiy/viewer
27. Перепелкина Я. С. Культурная диверсификация русского любительского театрального творчества / Я. С. Перепелкина//Теория и история культуры. - 2011. -164 с.
28. Осипов М. С. Диверсификация отечественного телевидения: социологические аспекты анализа / М. С. Осипов//Социальная структура, социальные институты и процессы. -2003. - 173 с.
29. Спирова Э. М. Антропологический смысл эстетической теории Ф. Ницше / Э. М. Спирова//Философская школа. - 2018. - с. 40-45. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n7antropologicheskiy-smysl-esteticheskoy-teorii-f-nitsshe
30. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм (Die Geburt der Tragödie, 1872) / Ф. Ницше//Академический проект. - 2007. -166 с.
31. Апенок (Черкасова) Р. С. Эстетическая компонента духовности как источник психологического здоровья / Р. С. Апенок (Черкасова)//Социально-экономические явления и процессы. - Тамбов. - 2015. - с. 249-254
32. Карцева Г. А. Рациональное и иррациональное в процессе художественного творчества / Г. А. Карцева//Социально-экономические явления и процессы. - 2011. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/ratsionalnoe-i-irratsionalnoe-v-protsesse-hudozhestvennogo-tvorchestva/viewer
33. Аймаканова А. П. Гениальность и дорога в искусство будущего: Ф. Лист / А. П. Аймаканова//Идеи и идеалы. - №2(32). - т. 2. - 2017.
- с. 149-153
34. Энфиаджян А. С. Новый взгляд на современное музыкознание в свете информационной культурологии / А. С. Энфиаджян//Вестник музыкальной науки. - 2016.
35. Березин С.Н. Постфеноменология виртуальности / С. Н. Березин//Дискурс-Пи. - 2010. Available at: https://cyberleninka.ru/search
36. Денисова Н. Интервью у театрального критика, доцента Школы-студии МХАТ Павел Руднев -- Нижний Новгород. 1 января / Н. Денисова//НТА-Приволжье. -01.01.2020. - 09:00.
37. Свобода Й. Тайна театрального пространства / Й. Свобода//ГИТИС. - М. - 2005.
38. Баймуханова Ж. А. Проблемы цифровизации и современные тенденции в искусстве и культурном пространстве Казахстана -Материалы XVII международной научно-практической конференции современного исследования и развития - 2021 (17 - 25 январь) / Ж. А. Баймуханова//София Бял ГРАД - БГ ОДД. -2021. - с.10-23 // ISSN 1561-6908
39. Мамбетов А. А. Творческое использование цифровых технологий в музыке / А. А. Мамбетов//Автореф. Канд.искусствовед. - Алматы.
- 2010.
40. Каржаубаева С.К. Особенности визуализации художественного образа на сцене / С. К. Каржаубаева//Казакстанньщ гылымы мен eмiрi -- Наука и жизнь Казахстана -- Science and life of Kazakhstan. - №1 (35). - 2016. - с. 115-119
References.
1. Brazhnikova, Ya. G. Dissertation: The primary experience of being and the phenomenon of historical time in the philosophy of M. Merleau-Ponty / / History of Philosophy, 2004. Available at: https://www.dissercat.com/content/pervichnyi-opyt-bytiya-i-fenomen-istoricheskogo-vremeni-v-filosofii-m-merlo-ponti
2. Andreeva, E. Y. Doctoral dissertation: Formal and thematic evolution of contemporary art of the
second half of the XX century // Theory and History of Art, 2005. Available at:
https ://www.dissercat.com/content/formalno -tematicheskaya-evolyutsiya-aktualnogo-iskusstva-vtoroi-poloviny -xx-veka/read
3. Kryshtaleva M. K. Visual experience in the analysis of modern culture // Theory and History of Culture, 2015, 147 p. Available at: https://www.dissercat.com/search
4. Kolodiy V. V. Visuality as a phenomenon and its influence on social cognition and social practices-Bulletin of Tomsk University, No. 2 (14), 2011, pp. 91-96
5. McLuhan M. The Mechanical Bride: Folklore of the industrial man. - 1951. - 127 p.
6. Malkina L. N. Methodological problems of using visual sources in historical and cultural studies., Institute of Architecture, Construction and Design of Irkutsk National Technical University-Balandinsky Readings. - 2018. - pp. 71-74
7. Salnikova E. V. Doctoral dissertation on the topic: "The phenomenon of visuality and the evolution of visual culture". - 2012. - 675 p.
8. Shultzman, P. E. The phenomenon of entertainment in reality-show programs: the experience of art research / Film, television and other screen arts. - 2012. - 139 p.
9. Yakusheva L. A. "The World of things" on the theater stage-Bulletin of the Chelyabinsk Pedagogical University, 2015. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/mir-veschey-na-teatralnoy-stsene/viewer
10. Ozerkov D. Yu. dissertation: The problem of visual form in aesthetics and artistic culture of the first third of the XX century, Aesthetics, 2003, 280 p. Available at: https://www.dissercat.com/search
11. Zakharova N. V. dissertation: Visual female images: experience of research of the Soviet visual culture, Sociology of culture, spiritual life., 2005, 164 p.
12. Vavilova Zh. E. dissertation: Construction of identity in the conditions of virtualization of society // Social Philosophy, 2019, 180s. Available at: https://www.dissercat.com/content/konstruirovanie-identichnosti-v-usloviyakh-virtualizatsii-obshchestva
13. Vorontsova E. A. The role of photography in the transformation of visual culture at the turn of the XIX-XX centuries: the experience of the Voronezh Province in the All-Russian context / Theory and History of Culture, 2013, 181 p.
14. McLuhan M. War and Peace in the Global Village, 1968, 224 p.
15. Williams, R. Television: Technology and Cultural Form 1974, reissued. 2003. Available at: https://sociology_encyclopedy.academic.ru/
16. Vybyvanets E. V. dissertation: Visualization of musical space in contemporary art: methodological aspect // Musical art, 2017. Available at: http://www.nsglinka.ru/wp-
content/uploads/2016/12/VybyvanetsEV_avtoreferat.p df
17. Chakina L. L. dissertation: The phenomenon of "new visuality" in painting and verbal art of Russian modernism // Theory and history of art, 2015, 226 p. Available at: https://www.dissercat.com/search
18. Serbina, N. V. dissertation: Subject and interdisciplinary space in a painting 2011 // Fine and decorative arts and architecture. Available at: https://www.dissercat.com/search
19. Danilova V. D. Cinematography on the field of visual transformation // Society. Wednesday. Development (Terra Humana), 2019, p. 20-24
20. Didi-Huberman J. (translated by A. Shestakov) "Before the image. A question to the goals of one art history "1990 // series -" New optics "ed. "Machina", No. 3 (598), 2017. Available at: https://iskusstvo-info. ru/pered-obrazom/
21. Rozin V. M. Visual culture and perception. How a person sees and understands the world. M., 2016, 272 p.
22. Bal M. Visual essentialism and the object of visual research // M., Logos. - 2012.- No. 1. - S. 212249
23. Merleau-Ponty M. Phenomenology of perception. 1945.Saint-Petersburg: "Juventa ""Nauka", 1999. 605s.
24. Arnheim R. Art and visual perception // Moscow: Progress, 1974. 384 p.
25. Gregory P. JI. A reasonable eye. How we learn what we are not given in sensations. M.: URSS. 2003, 235 p.
26. Krauss R. Photographic: the experience of the theory of discrepancies. And fr. A. Shestakov. M.: Ad Marginem, 2014, p. 13-26
27. Angelova O. Yu., Podolskaya T. O., Chepyuk O. R. Digital creative industry: on the way to the economy of "emotions" // Bulletin of the Lobachevsky University of Nizhny Novgorod. Series: Social Sciences, 2019. Available at: https://cyberleninka. ru/article/n/tsifrovaya-kreativnaya-industriya-na-puti-k-ekonomike-emotsiy/viewer
28. Perepelkina Ya. S. Cultural diversification of Russian amateur theater creativity -- Theory and History of Culture, 2011, 164 p.
29. Osipov M. S. Diversification of domestic television: sociological aspects of analysis-Social structure, social institutions and processes, 2003, 173 p.
30. Spirova E. M. The anthropological meaning of the aesthetic theory of F. Nietzsche-The Philosophical School, 2018, pp. 40-45. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/antropologicheskiy-smysl-esteticheskoy-teorii-f-nitsshe
31. Nietzsche F. "The Birth of tragedy, or Hellenism and Pessimism" (Die Geburt der Tragödie, 1872) - Academic Project, 2007, 166 p.
32. Apenok (Cherkasova) R. S. The aesthetic component of spirituality as a source of psychological health - Socio-economic phenomena and processes., Tambov, 2015, pp. 249-254
33. Kartseva G. A. Rational and irrational in the process of artistic creation / Socio-economic phenomena and processes, 2011. Available at:
https://cyberleninka.ru/article/n/ratsionalnoe-i-irratsionalnoe-v-protsesse-hudozhestvennogo-tvorchestva/viewer
34. Aymakhanov A. P. the Genius and the road to the future of art: Franz Liszt / Ideas and ideals, .№2(32), vol. 2, 2017, with, 149-153
35. Enfiajyan A. S. a New look at contemporary musicology in the light of information cultural studies // Bulletin of musical science, 2016
36. Berezin S. N. Postphenomenology of virtuality // Diskurs-Pi. - 2010. Available at: https://cyberleninka.ru/search
37. Denisova N. Interview with the theater critic, associate professor of the Moscow Art Theater School Pavel Rudnev-Nizhny Novgorod. January 1. NTA-Privolzhye // 01.01.2020-09: 00
38. Svoboda Y. The secret of theatrical space - M "GITIS", 2005.
39. Baymukhanova Zh. A. Problems of digitalization and modern trends in the art and cultural space of Kazakhstan-Materials of the XVII International Scientific and Practical conference of modern Research and development-2021 (January 1725), Sofia "Byal GRAD-BG ODD" 2021 // ISSN 15616908 / p. 10-23
40. Mambetov A. A. creative use of digital technologies in music. - Abstract. Kand."I'm sorry," he said., Almaty, 2010.
41. Karzhaubayeva S. K. features of visualization of a beautiful image in scenes". Science and life of Kazakhstan Science and life of Kazakhstan. No. 1 (35), 2016, pp. 115-119.
