CC BY
97
УДК 111 ББК 87.21
Л. В. Шевченко
Современная отечественная литература в поисках онтологических возможностей слова
Рассмотрена проблема онтологического значения произведений современной отечественной литературы в контексте двух концепций бытия: античной и восточно-христианской. Эксплицируются художественно-эстетические принципы энергийной концепции бытия, а также демонстрируется их применение в области анализа художественных произведений.
The article considers the problem of ontological value of the contemporary national literature in the context of two concepts of being: Antic and Eastern-Christian. It explicates artistic and aesthetic principles of energetic concept of being, and demonstrates their application in the analysis of literary works.
Ключевые слова: восточно-христианская традиция, энергийная концепция бытия, онтологическое значение художественно-эстетических феноменов.
words: Eastern-Christian tradition, energies concept of being, ontological meaning of the artistically-aesthetic phenomena.
Зафиксированный в середине XX в. «онтологический поворот», выявив ограничения классической науки, ознаменовал собой осознание и глубокую рефлексию самих стилей и принципов научного мышления. Одним из результатов этого стал остро проявившийся ещё в экзистенциализме вопрос о роли и возможностях «существующего» человека в отношении к сущему. Такой антропологический фокус актуализировал понимание бытия через человеческое измерение, что расширило философский дискурс ценностно нагруженными, модальными категориями. Особые онтологические «ресурсы» открылись в области художественноэстетических феноменов. Такие тенденции активизировали поиски концепций, отражающих альтернативные западной метафизике подходы к вопросам взаимосвязи онтологии, антропологии и эстетики. Одно из направлений таких поисков обнаруживается в контексте различий западной и восточно-христианской традиций, берущих свои истоки в ещё более древних культурах: древнегреческой и ветхозаветной. В рамках каждой из этих культур были развиты своеобразные представления о бытии и выработаны принципиально разные формы и способы художественнопоэтического мышления, различные представления о природе эстетического. Эти представления в дальнейшем синтезировались в христианстве, положившем новый этап осмысления вопросов онтологии и взаимосвязанное с этим изменение антропологических и художественноэстетических представлений.
В западном христианском мировоззрении не было выработано каких-либо особых онтологических концепций и в целом были сохранены античные положения [7]. Византийская же церковь в процессе многочисленных богословских споров выработала оригинальные концепции, которые получили своё выражение в учении о сущности и энергиях Божи-их Григория Паламы. Рецепция восточно-христианской концепции бытия подробно изложена в работах С.С. Хоружего [19; 20]. Во всей духовной истории европейского мира С.С. Хоружий выделяет два типа онтологии: онтология единого бытия (сущностный тип онтологии), берущая своё начало в античности и воспринятая западным христианством; и онтология личного бытия-общения, зародившаяся в иудейской культуре и получившая глубинное осмысление в трудах восточно-христианских мыслителей (энергийный тип онтологии). Эти типы онтологий, так или иначе выраженные в феноменах культуры и осмысленные в некоторых теоретических положениях, заключают в себе принципиально различные типы художественно-эстетического мировоззрения.
Сущностной онтологии соответствуют понятия и категории, выработанные в «Поэтике» Аристотеля, которые легли впоследствии в основу европейской теоретической эстетики и определили художественное сознание европейской культуры вплоть до конца XVIII в. («культуры готового слова») [1]. Самодостаточной сущности здесь соответствует понимание сферы художественно-эстетического (искусства) как вторичной, чётко ограниченной действительности. Выделенная таким образом художественная реальность ориентирована на изображение высшего и вечного мира сквозь преходящий земной. Эйдосу, идее-образцу соответствуют «объектно-овнешняющие» формы, имеющие статус идеала, нормы, правила, которые господствуют над непроизвольным, чувственноконкретным. Ведущей нормативной категорией здесь является категория жанра, понимаемого как закон, сущностная модель организации художественного произведения.
На уровне художественного языка сущностную онтологию репрезентирует образ-понятие или «риторическое слово», которое оперирует готовым репертуаром смыслов. Ему соответствуют такие виды тропов, как метафора, аллегория, эмблема. Ключевыми в такой эстетической системе являются категории «прекрасного» и «красоты», основные качества которых - завершённость и целостность.
Специфика творческого процесса понимается здесь во многом через соотнесение с категориями формы и материи, где форма - это идея, упорядочивающая неорганизованную и хаотическую массу. Таким образом, автор уподобляется творцу - демиургу, мастеру, создающему мир с помощь идей-лекал. Основной принцип искусства - «мимесис» - понимается как натуралистически-подробное воспроизведение осмысленных и «готовых истин».
В рамках энергийной онтологии в силу основополагающих положений о нарушении порядка мира в результате грехопадения и невозможности его гармонии и целостности эстетическое мировоззрение не могло основываться на представлении о «завершённости», в результате чего здесь были выработаны особые формы художественного мышления.
Основным содержанием и «предметом» изображения здесь является направленность человека на спасение, стяжание Духа и все сопутствующие этому процессу душевно-духовные состояния и явления. В этой связи огромное значение отводится «личностному слову». Ключевой в таком контексте можно назвать категорию стиля, но не как она понималась античной поэтикой («индивидуальный стиль» как уровень владения поэтическим языком), а как она начала оформляться позже в романтической и постромантической эстетике как выражение «незримого, но ощутимо и со-бытийно постигаемого (другими) «внутреннего человека»» [6, с. 13]. С таким понятием стиля тесно связан основной принцип творческой деятельности - принцип «вживания», вытекающий из максимально внимательного прислушивания к себе и к миру, из стремления увидеть и понять внутреннюю природу явлений.
К этому следует добавить, что при таком понимании творческой деятельности автор произведения скорее соотносится с фигурой Спасителя, нежели с архетипом творца - демиурга, мастера.
На уровне художественно-поэтического языка энергийной онтологии соответствует язык, основой которого является символ. По мнению крупного отечественного литературоведа С.Н. Бройтмана [17], символ, происходя из такого явления, как параллелизм, не является собственно тропом. Отличие символа от прочих словесных образов состоит в том, что в нём имеется самоценный (а не условный, аллегорический) конкретно-чувственный план, который способен разворачиваться в бесконечно значимый ряд смыслов.
Возвращаясь к вопросу об «онтологическом повороте» XX в., отметим, что с точки зрения энергийной концепции бытия кризис метафизики предстаёт как процесс деэссенциализации - деконструкции сущностных характеристик бытия. Таким образом, возможности энергийной онтологии, разработанной в восточно-православной традиции, позволяют по-новому взглянуть на актуальные онтологические проблемы в их соотнесённости с феноменами культуры.
В свете сопоставления двух онтологических концепций особенность отечественной культуры заключается в том, что восточно-христианские влияния нашли в ней выражение не на теоретическом уровне, а прежде всего в литературе «и лишь затем, через влияние литературы и народной религиозности, косвенными путями входили в орбиту мысли Серебряно-
го века, сказываясь не столько на теоретическом фонде, сколько в поэтике, стилистике, тематике русской философии, в её тоне, строе, акцентировке» [19, с. 306]. Таким образом, «косвенное» осмысление энергийной концепции бытия нашло выражение в идеях многих русских религиозных философов и, в частности, в концепциях М.М. Бахтина. В его работах, а также в трудах других авторов были сформулированы понятия («вненаходимость», «диалогизм», «архитектоника», «эмоциональноволевой тон», «ценностное напряжение», «внутренняя речь»), выражающие противоположную субъек-объектному принципу позицию автора, позволяющие зафиксировать его «внутреннее» слово, которое, в свою очередь, меняет всю структуру и специфику произведения. Такие понятия, соотносясь с положениями энергийной концепции, могут служить критериями для определения онтологического статуса современных эстетических феноменов, далеко выходящих за рамки классической эстетики.
С помощью выделенных выше характеристик энергийного дискурса и соответствующих им художественно-эстетических понятий и принципов проанализируем ряд произведений современной отечественной литературы, размещая их на условной шкале, одним полюсом которой будут представления и категории классической (эйдетической) поэтики, а другим - эстетические представления, релевантные энергийной концепции. Поскольку художественные произведения, соотносимые с энергий-ным дискурсом, предполагают сложность организации и большую художественную значимостью, основанием выбора романов для нашего краткого анализа будут служить мнения ведущих литературных критиков и лидирующие позиции таких премий, как «Букер», «Большая книга».
Так, к примеру, произведения Д. Быкова, О. Славниковой условно можно охарактеризовать как «классические», выстроенные на принципах «эйдетической поэтики». В данных произведениях есть чётко прослеживающийся сюжет, жанровая определённость, и, что более важно, повествование выстроено на принципе «всезнающего» автора и «готового» героя [17, с. 131], где автор сохраняет дистанцию по отношению к изображённому миру. Эти произведения легко разделяются на два уровня: уровень идей, содержания и уровень средств, их репрезентирующих: образов-понятий. Такие произведения подобны иллюстрациям, воплощающим идеи и концепты, рождённые прежде в сознании автора.
Приведём характерные образы, используемые в названных романах, которые отражают онтологические представления. Так, в романе
О. Славниковой «2017» мир иного, потустороннего представлен хорошо знакомыми русской литературе по произведениям П. Бажова мотивами и образами: поиск драгоценных камней, духи гор и сама «хозяйка» горы. Знакомые мотивы, помещённые в контекст современных реалий, приоб-
ретают новые интерпретации: потустороннее приобретает черты инфернального, аномального. Так, один из членов экспедиции «хитников», Ко-лян, мечтает о драгоценностях, которые бы позволили ему «быть богатым просто для себя». Вот как он отвечает на вопрос о цели своего обогащения:
- Чтобы себя уважать! И чтобы другие уважали, а не считали быдлом.
Чтобы перед ментами погаными не трястись, когда ночью в метро тормознут. Чтобы жизни не бояться вообще! [16, с. 271].
Здесь становится очевидной подмена в понимании свободы, когда потребности внутренней свободы пытаются разрешить с помощью внешних, «чудесных» предметов. Всемогущество и инаковость таких предметов-тотемов приобретают признаки виртуальности и оборачиваются смертельной опасностью.
Главный герой романа Д. Быкова «Оправдание» историк Рогов ищет «какую-то силу, на которую можно было бы опереться, которая однажды всех уже защитила и теперь спасёт» [4, с. 135]. В поисках такой силы герой попадает в лесной посёлок, где жизнь строится на крайне извращённых представлениях, и заменой искомой героем силы, которая бы придала жизни смысл, является мучение. «Говори и делай, что хочешь, лишь бы мука твоя была максимальна. В ней - единственная гарантия значимости того, что делается с тобой» [4, с. 245]. Такое «иное» характеризуется как «чужое», «инакое», «иноприродное», что можно интерпретировать как результат вольной, самодеятельной человеческой трактовки онтологических вопросов, подмены их феноменами совершенно другой природы, что в конечном счёте приводит к хаосу и абсурду.
Ещё ряд характерных образов-метафор можно найти в романе И. Полянской «Прохождение тени». Этот роман находится значительно ближе к «энергийному» полюсу, нежели предыдущие, что выражается, прежде всего, в «неклассической субъективной структуре» [17, с. 235] -в типе авторства. Повествование в этом романе ведётся от первого лица, и автор здесь не предшествует повествованию, а порождается в его процессе. Такой процесс задаёт внутреннюю архитектонику произведения, которую М.М. Бахтин противопоставлял внешней композиции. Это, в свою очередь, значительно меняет другие уровни произведения, в том числе и сам словесный образ: метафоры, рождённые в контексте личностного, «внутреннего» слова, приобретают многозначность, становясь более похожими на символы. Сюжет произведения, пропущенный сквозь призму личностного видения автора, становится размытым, однако приобретает некий внутренний фокус целостности.
Одна из основных идей романа, отражающая представления об изменениях природы онтологического, оформляется в противопоставлении мира зрячих и мира незрячих людей: мира внешних готовых образов и мира «необъективного» внутреннего, который ощущаем посредством звуков и запахов.
Человеческий глаз распахнут как щель копилки, в которую, толпясь, проскальзывают картины - чем ярче и доходчивее, тем вернее. На передний план выплывает всё, что имеет форму, что прошло режиссуру, оттесняя, отбирая у сердца догадку, что прозрачность и есть несущая конструкция бытия, как пузырьки воздуха, лепятся души, над оболочкой вещей такие играют зарницы, но человеческий глаз не спешит их увидеть [12, с. 161].
К произведениям, наиболее соотносимым с принципами и понятиями энергийного дискурса, можно отнести романы М. Шишкина «Взятие Измаила» (другое название: «Всех ожидает одна ночь») (2000) и «Венерин волос» (2005). Примечательно, что оба романа, удостоившись престижных премий, получили, однако, неоднозначные критические оценки: от откровенно апологетических до заявлений о нежелании и неспособности читать текст романа [15; 5]. Сюжетная линия «Венериного волоса» выстраивается из ситуации главного героя - «толмача» (переводчика), который живёт в Швейцарии и работает в заведении, куда попадают люди, рассчитывающие получить статус беженца.
Заключения критиков по поводу структурных и стилистических особенностей романа можно репрезентировать следующими сравнениями: «писательская записная книжка», «литературные ошмётки», «имитация дежавю» [10, с. 292], «какофония сменяющих друг друга хаотических фрагментов», «хаос», «текст без границ», «роман языковых пластов, которые сталкиваются или сливаются друг с другом» [14, с. 362-364].
Становится очевидно, что «Венерин волос» - постлитературное произведение, написанное в осознании того, что развитие характеров, жанров и стилей завершено. Этот роман-энциклопедия всевозможных исторических жанров, стилей: миф, сказка, поэма, пастораль, жизнеописание, детектив, считалочка, дневники, нон-фикшн и пр. В силу такой позиции автора вся формальная коллажность, разрозненность структуры приобретают огромную рефлексивную и содержательную нагрузку. Автор прекрасно осознаёт, что он находится в пост-ситуации, когда говорить каким-либо прямым сущностным языком (пользуясь категориями классической поэтики) уже невозможно. Тогда он отыскивает то, что осталось, те развоплощённые деэссенциализированные формы, с помощью которых ещё можно как-то исхитриться зафиксировать главное:
...как много слов, обозначающих невидимое! Бог. Смерть. Любовь. И что делать, если нужно назвать то, что так близко, но для чего нет слов? Вернее те, что есть, совсем ничего не объясняют, более того, больны, грязны, гадки.<...> Нужно придумать новую азбуку, чтобы называть неназывае-мое» [21, с. 416].
В своих поисках новой азбуки М. Шишкина привлекают разнообразные возможности русского языка. «В заснежье - обло, стозевно, лаяй, а здесь всех спасут, здесь все - уховёртки» [21, с. 417]. «Спящ, корпулен-тен, белоресниц» [21, с. 421]. Ещё одним полем возможностей для «новой азбуки» является богатство интонаций: автор не просто комбинирует «повествовательные массивы», но показывает различные модусы, типы рассказывания. В пост-ситуации, когда у человека нет возможности создать (прожить) свою историю, ценностным становится выбор той или иной истории, способа её рассказывания.
М. Шишкин выводит некоторые закономерности, задаёт основные принципы «апофатической» поэтики.
Поставленная мной техническая задача - вобрать в себя всё, что было до меня, но конечная композиция, та мозаичная картина, которую я создаю из отдельных камушков - эта картина уже должна быть моя. И на мне лежит ответственность, что получится, чей образ возникнет на мозаике, чей лик, когда я положу последний камушек в эту картину [11, с. 143]. Мне нужно сказать важные вещи, которые будут актуальны и завтра, и послезавтра, и всегда. Поэтому я должен <...> создавать свой язык, который будет вне времени [11, с. 145].
Теперь посмотрим, как в произведениях М. Шишкина организована субъективная сфера - тип авторства, способы повествования. Здесь автор не просто оставляет позицию «всемогущего» творца - сочинителя, но и не позволяет себе своих субъективных «лирических» наблюдений от первого лица. «Толмач Шишкина лишь переводит чужие жизни и чужие миры, прикрепляя их к условной стене, как карту. Толмач - точка перехода, точка, в которой собираются слова, в которой история становится словом» [15, с. 298].
Романы М. Шишкина наиболее наглядно воплощают концепцию эстетического «не-завершения», разработанную Н.Н. Фридман [18, с. 386] на основе идеи диалогизма М.М. Бахтина [3]. Этой эстетике в результате осознания невозможности завершения-катарсиса (спасения) остаётся функция «приготовительной школы спасения», которая являет собой «катастрофу» и «мученичество». В рамках такой эстетики происходит, по М.М. Бахтину, раздвоение автора на вторичного («экзекутора») и первичного («протоколиста»), способного зафиксировать картину мук и пыток.
Приведём цитаты из рецензий, говорящие о сложности и порой не-посильности для читателя такой «подготовительной школы». «Запас читательского сострадания расходуется сразу, безотлагательно - когда предельное нагромождение мук и мытарств начинает вызывать вполне запланированное недоверие. На остальную часть книги приходится расте-
рянность, подавленность, неустроенность» [10, с. 296]. А вот слова самого автора, которые говорят о том, каково его понимание истинных отношений автора-героя-читателя и цели их взаимодействия:
Искусство, <...> - это то, что берёт вот эту чудовищную реальность, когда живого человека прибивают гвоздями к кресту, берёт эту кровь, боль, ужас, которые сами по себе - в реальности - отвратительны и бессмысленны, и делает из этого прекрасное. Искусство - это при помощи слов превратить, как это сделал Шаламов, страшный колымский опыт в возвышенное переживание, в соединение с Богом [11, с. 137].
Здесь очевидна авторская позиция, которая соответствует «эстетике не-завершения»: автор в таком произведении - свидетель и посредник, соотносимый с фигурой Спасителя. Здесь отчётливо проявляется основной принцип «архитектонической» конструкции (М.М. Бахтин), заключающийся в том, что его носитель мыслится занимающим позицию вне изображаемого события («вненаходимость») и вместе с тем - «понимающий ценностный смысл совершающегося». Только такое сплетение ненарушимой вненаходимости и «неиндифферентизма» позволяют автору изобразить событие в ценностно-смысловом эстетическом целом.
Теперь, после выяснения устройства, архитектоники произведений М. Шишкина, посмотрим на собственно содержательный (идейный) план. Причём на примере данных произведений проявляется некая закономерность. Изобретение, разработка «апофатической» (энергийной) поэтики - своеобразное преодоление табу на произнесение «имён бытия» -даёт возможность автору «безнаказанно» говорить и привлекать огромное количество что ни на есть самых бытийных образов, мифологем, архетипов, идей. Автор-толмач как никто другой понимает основное назначение слова: «на самом деле существование в реальности, реальный онтологический статус получает не совершенное, которое может быть сколь угодно окказионально, а - произнесённое» [8, с. 31].
Так, с самых первых строк «Венериного волоса» становится понятно, что речь идёт не об учреждении, где рассматриваются дела о предоставлении убежища в Швейцарии, а об ином мире, за-граничном, за-смертном, загробном. В пост-мире действуют свои законы, похожие на законы поэтики синкретизма, отражающие особенности мифологического сознания: «Мир так устроен, что исчезнуть в нём невозможно - если здесь ты исчез, то где-то появился» [21, с. 389]. Мифы и реальность сплетаются и врастают друг в друга, события и предметы плавают во времени и пространстве. Однако трактовки этих образов как сугубо мифологических не точны и не полны, скорее в этом можно усмотреть типологическое сходство с принципами «ипостасного» (иконологического) мышления, выработанными в христианстве за счёт рефлексивного использования традиций мифологии сознанием, прошедшим философскую школу [13, с. 341].
На протяжении всего романа встречаются своеобразные метафоры, значение которых легко сопоставляется с идеями «энергийной онтологии»: «...просто мы не осознаём, что живём в невидимом и неосязаемом четвёртом измерении, <...> а видим себя только в третьем» [21, с. 376]; «Если в первобога перестают верить, он же не исчезает, просто живёт себе где-то в сторонке, неприметно, невидимо» [21, с. 471]; «.один человек сказал, что у каждого в душе дыра размером с Бога, так вот - всё это ерунда. У каждого - дыра размером с любовь!» [21, с. 132].
Эти сравнения (включая значение самой их формы - бытовой, нарочито непоэтичной) переакцентируют, переосмысляют отношения «внут-реннего-внешнего» в мире и человеке. Таким образом, становится понятным, что рухнул не столько мир, сколько формализованные представления о нём. В понятиях энергийной концепции это можно охарактеризовать как «деэссенциализация» мира. При этом неминуемо возникает вопрос о том, как ориентироваться в изменившихся условиях. Сама позиция автора-толмача косвенно, но отчётливо задаёт поле «ценностного напряжения» романа и указывает на определённую заданность, на ориентиры.
Характеризуя принцип нелинейного повествования в постмодернистской литературе, Т.А. Касаткина выделяет одну особенность этого феномена:
Нелинейность это не отсутствие последовательности событий - это отсутствие их неотменимости. <. ..> Как вневременность (или всевременность) постмодерна - пародия на вечность, так нелинейность - пародия на покаяние как на возможность очищения и отмены греха. Но если вечность трансцендентна времени, и покаяние возводит человека к вечности, к его неповреждённому в ней образу, то имманентная «вечность» тысячекратно проводит человека через один и тот же порог, через одно и то же событие - до тех пор, пока он не совершит этот переход удовлетворительно [9, с. 131].
Подобным образом и в «Венерином волосе» усилия толмача, способного всё записать и сохранить, направлены на то, чтобы стать таким «тысячекратным проводником», подсказывающим человеку, как именно можно совершить этот переход удовлетворительно:
Вопрос: Но если поставлена на последней странице будущего точка, значит, изменить ничего нельзя? А если хочется что-то в жизни исправить? Вернуть кого-то? Долюбить?
Ответ: Наоборот, в любую минуту может измениться даже то, что уже было. <...> Прошлое - это то, что уже известно, но изменится, если дожить до последней страницы [21, с. 388]. Потому что если и есть где-то настоящее, то ищут его не там, где потеряли, а в Риме <...>. Потому что если любовь была, то её ничто не может сделать небывшей. И умереть совершенно невозможно. Если любишь [21, с. 476].
В завершении отметим, что данный анализ, выявляя определённую взаимосвязь художественно-эстетических реалий произведений литературы с онтологическими концепциями, позволяет определить основные принципы поэтики, релевантные энергийной онтологии. В такой поэтике классические категории и принципы теряют свою объективность, опосредуясь «внутренним» взглядом. Три основные уровня поэтики: предмет изображения, субъективная сфера и способ изображения вступают друг с другом в сложные отношения, характер которых и определяет в каждом конкретном случае некоторое онтологическое значение.
Список литературы
1. Аверинцев С.С. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного сознания / отв. ред. П.А. Гринцер. - М.: Наследие, 1994. .
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Худ. лит-ра, 1975.
3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Сов. Россия, 1979.
4. Быков Д.Л. Оправдание. - М.: Вагриус, 2005.
5. Данилкин Л. [Рец.] Шишкин М. «Венерин волос» // Афиша. - 2005. -№ 157. - С. 63.
6. Закс Л.А. Антропологическое основание художественного стиля // Текст. Поэтика. Стиль. - Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2004.
7. Каждан А.П. Византийская культура X - XII вв. - СПб.: Алетейя, 1997.
8. Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». - М.: ИМЛИ РАН, 2004.
9. Касаткина Т.А. Пространство и время в русской литературе конца XX в. // Теоретико-литературные итоги XX века. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры / отв. ред. Ю.Б. Борев. - М.: Наука, 2003.
10.Каспэ И. И слава ей венок плела // Новое литературное обозрение. -2005. - № 75. - С. 291-296.
11. Одиннадцать бесед о современной русской прозе: интервью Кристины Роткрих / под ред. А. Юнггрен и К. Роткрих. - М.: Новое лит. обозрение, 2009.
12. Полянская И. Прохождение тени. - М.: Вагриус, 1999.
13. Померанц Г. Выход из транса. - М.: Юрист, 1995.
14. Ремизова М.С. Только текст. Постсоветская проза и её отражение в литературной критике. - М.: Совпадение, 2007.
15. Рождественская К. Изречения выхода в день // Новое литературное обозрение. - 2005. - № 75. - С. 297-300.
16. Славникова О.А. 2017. - М.: Вагриус, 2007.
17. Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. - Т. 2: Бройт-ман С.Н. Историческая поэтика. - 2-е изд., испр. - М.: Академия, 2007.
18. Фридман И.Н. По направлению к Рампе: бахтинский «хронотоп» как общеэстетическая категория // «Литературоведение как литература»: сб. в честь С.Г. Бочарова / отв. ред. И.Л. Попова. - М.: Языки славянской культуры; Прогресс-Традиция, 2004.
19. Хоружий С.С. К феноменологии аскезы. - М.: Изд-во гуманитарной лит-ры, 1998.
20. Хоружий С.С. О старом и новом. - СПб.: Алетейя, 2000.
21. Шишкин М.П. Венерин волос. - М.: Вагриус, 2007.
