CC BY
1134
первоисточника на интерпретирующее его произведение», «культурно-историческая трансформация образа» [25].
25. Роговин И. Интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве (мифы о Фаэтоне, Нарциссе и Эхо, Дедале и Икаре, Филемоне и Бавкиде): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2007.
26. См. : Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. М., 1993; Берн Э. Трансакционный анализ и психотерапия. СПб., 1992; Берн Э. Трансактный анализ в группе. М., 1994; Психотерапевтическая энциклопедия / Под ред. Б.Д. Карвасарского. М., 1998.
27. Барт P. S/Z. М., 1994.
182
УДК 7.097 Х-89
Храмов Валерий Борисович
доктор философских наук, профессор, профессор кафедры философии и политологии Краснодарского государственного университета культуры и искусств тел. (918) 977-35-37
Советское кино как феномен советской культуры
В центре статьи кино как социокультурный феномен, который рассматривается автором сквозь призму советской эпохи. На фоне исторической перспективы автор рисует убедительную картину кинопроизводства, которое в условиях коммунистического строительства было поистине всенародным делом.
Ключевые слова: советский кинематограф, история искусства в свете истории страны, чиновник-бюрократ, киноуспех.
Советское кино является «идеальным предметом» исследования, ибо история его закончилась вместе с тем социальным строем, который просуществовал в нашей стране более семидесяти лет. Этот срок не столь велик, чтобы исследовательский материал своим многообразием как-то существенно затруднил осмысление его истории - все без исключения может быть учтено, и все прекрасно обозримо - и вместе с тем советское киноискусство успело созреть, приобретя некий законченный вид, и весьма многообразно -многотемно и многожанрово - проявить себя.
Сейчас, после перестроечного переполоха, в котором обласканный властями союз кинематографистов принял самое активное участие, намечается некоторый возврат к стилистке советского кинематографа. Какие-либо выводы делать еще рано, но тенденция обозначена. Думаю, лет этак через 40-50 искусствоведы точно смогут сказать: живет ли традиция советских фильмов или ушла в прошлое вместе с советским строем. Но при любом ответе будут сделаны выводы, которые, вполне возможно, повторят логику тех странных умозаключений идеологов-искусствоведов социалистических времен, оценивающих великую русскую литературу XIX века: «Вопреки тоталитарному некомпетентному руководству,
несмотря на полное отсутствие свободы творчества, советский кинематограф смог создать много выдающихся произведений, даже шедевров. И будут названы замечательные представители советского киноискусства, которые верой и правдой служили советскому строю и все-таки (опять же - несмотря...) внесли существенный вклад в историю мирового кино».
Однако достижения советского кинематографа столь существенны, а проблема отношения кино и власти столь сложна, что приведенные выше «гипотетические» суждения ее, конечно, не решают, хотя в них есть элемент истины, как и во всяком даже самом парадоксальном суждении.
В связи со сказанным уместно рассмотреть, хотя бы конспективно, вопрос об отношении истории искусства и истории страны, в которой это искусство создавалось. Выдающийся русский мыслитель и, несомненно, талантливейший писатель Василий Васильевич Розанов, осмысливая данный вопрос, как-то заметил, что человек с истинно зрелым сознанием «начинает постигать, что кроме России печатной, есть еще Россия живущая и что... не будь фактической Тамани, Лермонтову не о чем было написать, так же как Гончарову-«Обрыв», а Толстому-«Детство и отрочество», «Казаков», «Войну и мир», “Каренину”»... Далее он заключает: «...единственно одна Россия и есть у нас поэт, поющий песнь свою своею жизнью, а Пушкин, Лермонтов и Толстой всего лишь типографские наборщики». Данная мысль сегодня «написана на знамени патриотического движения», но для нашего исследования это не столь важно. А по-настоящему важным является то, что Розанов был по существу прав. Конечно, Василий Васильевич преувеличил и обострил, но преувеличил и обострил мысль, несомненно, правильную. Не только литература, но всякое серьезное искусство взращивается культурой, страной, ее историей. История страны не идет где-то вдали от искусства, параллельно с искусством. Она перетекает в искусство. И отечественное кино не является исключением. И, возвращаясь к проблеме, отметим, что искусство, несомненно, связано с конкретным историческим периодом, который переживает страна, и не будь революции и социалистического периода в нашей истории, не было бы и замечательного советского кинематографа. И замечателен он «не вопреки...», а, скорее, «потому что...»: потому что была трагедия гражданской войны; потому что была осуществлена стоившая миллионы жизней индустриализация; потому что была Великая Победа в войне; потому что был подвиг космического прорыва; ну и, конечно, потому что кинематограф был любимым искусством власти и народа и как следствие этого - он достиг замечательных успехов, потому что в его создании участвовала вся страна, а его успехи и
184
неудачи также переживались всеми как наши успехи и наши неудачи...
Повторюсь, любое серьезное искусство взращивается культурой, укоренено в истории народа. Но иногда эта связь искусства и жизни усиливается опять же в связи со спецификой того исторического периода, который переживает страна. Искусство в этот момент перестает быть, как говорил осторожный К. Маркс, относительно свободной от экономики и политики «надстроечной формой». Политика и экономика буквально «сращиваются» с искусством. Так и получилось с советским кино.
Для конкретного уяснения глубины проблемы уместно обратиться к истории, к «началам» советского кинематографа, то есть ко времени катастрофы, которую пережила огромная страна, к началу революции в России. Большевики, волею судеб захватившие власть, точнее, подобравшие, «поднявшие ее, лежащую на петербургской мостовой», с помощью беспощадного тиранства постепенно навели в стране какое-то подобие порядка. Но, не стоит забывать, что политика большевистского правительства не сводилась только к репрессиям. Слишком далеко зашел процесс разрушения страны. Революционные, точнее, бунтующие против любой власти массы нужно было организовать, т.е. придать бессмысленному бунту хоть какой-то позитивный смысл, позволяющий включить протестующий против власти, всеразрушающий народ в позитивную работу по воссозданию государства. И в этом смысле главной опасностью для власти, как справедливо писал В.И. Ленин, были не Деникин с Врангелем и не Колчак с Юденичем. Для большевистской власти главным врагом была мелкобуржуазная стихия, т.е. вооруженные крестьяне-дезертиры, вернувшиеся домой с фронта и не желающие подчиняться больше никакой власти.
В конце концов, ее - эту стихию - большевикам все же удалось обуздать, представив свою политику как строительство нового социалистического общества, а эти отрицающие любую власть массы
- как стихийных разрушителей несправедливого общественного строя, как доблестных революционеров, сделавших в своем разрушительном порыве первый шаг по направлению к созиданию нового общественного строя. Так самой жизнью был создан миф о социалистической революции, и основной формой его бытования стал кинематограф, «самое важное из искусств», как говорил В.И. Ленин. Конечно, в создании мифа участвовало не только киноискусство - политическая машина стремилась подчинить и мифологизировать в нужном ключе всю духовную жизнь страны и, нужно признать, добилась своего. Но, несомненно, наибольших успехов в этом деле новая власть достигла в области киноискусства. Именно здесь, в кино, социалистический миф обрел жизненную силу
и достойное художественное воплощение.
Каковы же причины данного идеологического «киноуспеха»? Как это бывает в подобных случаях, - их много. Начнем с обсуждения главной.
Кино как вид искусства сформировалось именно в революционную эпоху, точнее, его формирование совпало со временем социальной революции в России. С другой стороны, кино явилось своеобразным плодом научно-технического прогресса, научно-технической революции. И в этом смысле его можно назвать искусством революционным.
Правда, некоторым данное совпадение может показаться лишь идеологической метафорой. Ибо сегодня Великую Октябрьскую Социалистическую революцию стали называть «большевистским переворотом», а слово «революция» в связи с анализом истории науки и искусства стараются не употреблять опять-таки из-за негативного отношения к революции социальной, точнее, политической. Но если очистить смысл данного понятия от негативных сиюминутных ассоциаций, то, несомненно, названное выше совпадение выглядит весьма существенным фактом для понимания сути вопроса. Совпадение социальной революции в России с тем событием, которое точнее всего можно обозначить как этап становления киноискусства, предопределил ту органическую связь двух историй - страны и советского кинематографа, благодаря которой кино в советском государстве стало главным искусством, стало больше, чем искусством, - стало инструментом, способом воплощения революционного идеала в жизнь [1].
Размышляя над данной проблемой, нельзя упускать тот существенный факт, что революция в России, как и любая другая социальная революция, не ограничилась только сферой экономики и политики. В художественной культуре общая для революционного периода интенция к свободе также проявила себя, но, к сожалению, весьма и весьма разрушительно. Следует учитывать, что в любом нормально развивающемся искусстве есть линия новаторов и линия консерваторов, есть творчество и есть консерватизм. Тенденции переплетены, часто вполне органично дополняют друг друга в едином процессе - и это нормально, даже хорошо. Но в реальном историческом процессе мера оптимума, гармония названных тенденций часто разрушается. В революционную эпоху линия новаторов чрезвычайно усиливается. И сама жизнь подталкивает новаторов в революцию. Их называют «революционными художниками», а их творчество - «по-настоящему современным и актуальным». Новое искусство включается в революционный процесс разрушения старого мира и создание нового; оно востребовано
186
революционными силами. В дальнейшем, по инерции, новаторы становятся опорой новой «революционный» власти - из непонятых и зачастую отвергнутых господствующим мнением и правительством они превращаются во всеобщих любимчиков и баловней.
Однако сам по себе революционный прорыв новаторов не связан непосредственно с конкретным художественным результатом, качеством созданного ими конкретного произведения искусства. Более того, по общему правилу, одобряемое революционными силами искусство не обладает существенными собственно художественными достоинствами. Все это от того, что общественная среда, «дух времени» толкают новаторов к все большей и большей революционности. А самый простой путь таковой - путь отрицания, нигилизма. Но нигилизм суть проявление «детской болезни» в культуре, направление, неспособное создать ничего по большому счету ценного и существенного. И серьезный, по-настоящему талантливый художник быстро почувствует опасность данного пути и остановится - он попытается выйти из революционного процесса. Впрочем, нельзя говорить, что каждый крупный художник в какой-то момент обязательно отказывается от революции, от участия в политическом процессе. Нет, тут все сложнее, ибо в каждом конкретном случае мы наблюдаем индивидуальное проявление творческой личности, уникальную жизненную судьбу. Но общая тенденция, несомненно, просматривается - талант в какой-то момент утрачивает революционную инициативность, а его место в социальнореволюционном процессе занимает посредственность. По данной причине «старое» искусство (м.б., точнее, традиционные его виды) в революционное время переживает кризис, который приходится долго преодолевать. (Еще раз подчеркнем, что кризис не связан с непосредственными художественными достоинствами создаваемых произведений - это, скорее, кризис их «социального одобрения»), В данной ситуации на первый план выдвигается искусство новое, не отягощенное традициями, стилевой инерцией, искусство, не разрушающее старое, традиционное, а созидающее новое на «свободной территории». Таковым по ряду обстоятельств в эпоху нашей революции оказалось киноискусство.
Нельзя не отметить еще одну и весьма существенную причину разбираемого нами «кинематографического успеха». Кино относится к синтетическим видам искусства. По своей природе синтетические виды наиболее близки к социальной тенденции демократизма, связанной с участием граждан в строительстве государства, а данная тенденция усиливается в период революции. Поэтому не случайно в революционный период именно синтетические виды искусства, требующие в деле создания конкретного художественного
произведения сотрудничества многих людей: и творческого коллектива, и администраторов, и меценатов, и проч., - становятся главными, социально одобряемыми, господствующими в культуре.
Данный аспект проблемы хорошо продуман теоретиками театра. Для его понимания необходимо учесть аналогию, подмеченную еще Аристотелем: создание трагедии, т.е. «синтетического» произведения искусства, может быть уподоблено созданию государства. С точки зрения Аристотеля, человек суть «политическое животное». Поэтому человек должен строить государство, должен быть гражданином, и это строительство, в свою очередь, должно стать главным содержанием его жизни. Как считали афиняне, «житель Афин непременно должен участвовать в демократии (т.е. «в государственном строительстве»), иначе он... идиот». В соответствии с данной логикой театр для государства, точнее, для гражданина -главное искусство, ибо он и в содержательном аспекте и по способу бытования родственен демократическому социальному строительству.
Правда, в аристотелевской трактовке театрального искусства на первый план выдвинут социально воспитательный момент, связанный с природой трагического и понятием катарсиса. Аристотель в открытой им науке эстетике исследует, прежде всего, сложнейший вопрос специфики театрального воздействия. Действительно, трудно понять, почему зрителя влечет трагедия, почему он эстетически воспринимает (т.е., наслаждается!) гибелью главного героя - человека «лучшего из существующих»? Ответ эстетики покоряет простотой и точностью: «...красота в момент гибели обостряет свой ценностный смысл».
Однако вопрос о смысле трагедии не ограничивается лишь областью эстетического. В природе трагического искусства отчетливо просматривается социально-политический аспект. Трагическая гибель прекрасного, не только героя, но и всего жизнеустройства, всего государства, совершаемая на глазах у зрителей, обостряет понимание значимости того политического целого, которое гибнет, ибо к доводам разума присоединяется сильнейшее эмоциональное потрясение. И в этом смысле классический театр антиреволюционен по своей сути. Но сказанное касается лишь одного из аспектов содержания трагического искусства, который с разной степенью интенсивности проявляется в каждой конкретной трагедии. История театрального искусства свидетельствует, что возможен другой вид трагического конфликта, непосредственно связанный с революцией и ее оправдывающий, - в нем трагедия старого мира сопряжена с трагедией в муках создаваемого нового социального бытия.
Осмысливая вопрос, ни в коем случае нельзя упускать также и
188
то обстоятельство, что театр и по специфической сложности собственного бытия есть некое художественное уподобление государственной жизни. Он, как и государство, подобен сложному космическому целому. В контексте обсуждаемой проблемы в высшей степени существенно, что создание театрального спектакля по своей сложности сравнимо с тем титаническим трудом, который совершает власть, созидающая государство:
Вот чиновник-бюрократ, всеми презираемый и сатирически много раз осмеянный, пишет «бумаги»: штатное расписание, материальное обеспечение, цели и задачи учреждения и проч., и проч. Затем все это совершает длинный путь по утверждению и согласованию (вносятся многочисленные исправления, преодолеваются трудности с финансированием...). Наконец, документы окончательно выправлены, и работа... только начинается.
Ведь все почти как в театре! Но в отличие от театра государственная работа никогда не может быть полностью закончена, полностью выполнена с той степенью совершенства, с которой она должна быть выполнена, с той степенью совершенства, с которой она осуществляется в театре, когда спектакль удался. Думаю, с некоторой степенью преувеличения можно сказать, что выявленное выше родство «технологий», помимо других уже отмеченных выше факторов, привлекает представителей власти к делу создания спектакля. Конечно, данный мотив поведения ими вряд ли осознается. Его заслоняют другие мотивы, вполне прагматические и потому ясные для всех.
Вполне очевидно, что отмеченные выше свойства театра обнаруживаются и в киноискусстве [2]. Но в конкретной ситуации нашей революции по многим причинам (в том числе названным выше) именно киноискусство, чуть потеснив театр, стало главным для революции, пионером актуальной художественной жизни.
Показательно, что в то же самое время в Америке, точнее в США, кинодело изначально формировалось как «фабрика грез», т.е. как художественное производство, приносящее прибыль на иллюзорном воплощении мечты. У нас в изучаемый период кино мыслилось и осуществлялось как элемент строительства новой жизни, как некое чуть опережающее реальное бытие воплощение идеала, как утверждающее, пусть пока на экране, воплощение должного, как закрепление уже достигнутого в жизни должного. Кинопроцесс был включен в «социалистическое строительство». Подчеркнем - реально включен. Он не только идеологически провозглашался - он действительно был делом общенародным. Его без преувеличения создавала вся страна - все в нем участвовали. Режиссер был лишь лидером, инициатором, организатором большого
творческого коллектива. Но в строгом даже буквальном смысле слова
- фильм создавал весь народ [3].
И тут нужно уточнить, что данная характеристика не является метафорой или продуктом философского углубления в проблему. В конце концов, может возразить просвещенный теоретик искусства, -по меткому замечанию французского философа Луи Бурдо, «создателем шедевра в искусстве является весь мир». Ну а если это так, то в чем же тогда специфика кинопроизводства, существовавшего в советском государстве? Ответ прост - в данном случае подразумевается иное понимание участия мира в художественном процессе. В творческом деле по созданию советского кино вся страна участвовала не как среда, стихийно и во многом случайно способствующая созданию кинематографического шедевра, - вся страна участвовала в кинопроизводстве вполне сознательно, т.е. каждый человек в той или иной степени оценивал свои поступки с точки зрения их кинематографической перспективы, в той или иной степени смотрел на окружающую жизнь сквозь призму советского кинематографа, осознавал мир, как сегодня стало модным говорить, в контексте кинопроцесса.
Конкретное осмысление данного феномена начнем с констатации всем известного и поэтому теоретически недооцененного факта: советское кино создают на народные средства. Не частные инвесторы, а бюджет весьма бедной страны «финансирует» кинодело. Кинобюджет всего государства и бюджет отдельного фильма принимаются на разных уровнях власти, включая самый высокий, правительственный. Значимость этого факта будет правильно оценена в том случае, если мы вспомним, что в бедное «сталинское время» очень бережно относились к народным деньгам. По воспоминаниям воинов-участников Великой Отечественной войны, даже во время боя они не забывали о народных деньгах, которые «материализовались» в оружие, направленное против врага. Боеприпасы берегли не только тогда, когда их было мало, но и тогда, когда они были в избытке, ибо командиры постоянно напоминали бойцам: «Цена артиллеристского снаряда равна цене коровы, а патрон - это булка хлеба...». И это, подчеркну, происходило в обстоятельствах «смертельной опасности», когда лозунг: «Все для фронта, все для победы», - был стержнем социально-политического действия. И в связи с этим, возвращаясь к кинематографу, отметим, что не только бюджетное финансирование, но и купленный билет в кино приобретали какой-то новый, сегодня не совсем понятный, но по тому времени весьма серьезный смысл - участия граждан в важнейшем деле по созданию кино, по созданию новой, лучшей жизни. (Напомним: в благополучное брежневское время доход от
190
проката составлял один миллиард рублей!)
Поэтому и неудивительно, что на всех уровнях общественной иерархии обсуждался не только экономический вопрос - обсуждается сам художественно-творческий процесс создания конкретного фильма. И в данном обсуждении, а значит, и в создании фильма участвует и правительство и даже глава государства, Сталин. Сегодня данная практика справедливо критикуется как ограничивающая свободу творчества. Действительно, знакомство с изданными ныне политическими документами той эпохи способно вызвать некий «культурологический шок» у читателя. Но для адекватной оценки данных документов необходимо учитывать следующие серьезные «смягчающие обстоятельства», оправдывающие существующую в то время практику.
Во-первых, вполне очевидно, что всякого рода протоколы заседаний и постановления носят отчетливо выраженные бюрократические черты, точнее, заинтересованный, творческий характер обсуждения проблемы «убивается» протокольной церемонией записи. И в этом смысле протокол суть всегда серьезное искривление реального положения дел. Но о живом, заинтересованном разговоре по поводу содержания фильмов свидетельствуют воспоминания не только «посторонних» участников событий, но и многих деятелей искусств, а творческий результат -создание кинематографического шедевра - косвенно подтверждает их слова.
Во-вторых, уже не столь очевидно, хотя и не менее существенно. Ограничение свободы со стороны властей было предопределено, точнее, было обратной стороной всенародного характера кинопроизводства. Если же мы примем в качестве истинного тезис о том, что фильм создавала вся страна, то мы сможем правильно оценивать ту степень ограничения свободы, которая была. А был особый, даже уникальный опыт коллективного творчества, где деятельное участие многих в ряде случаев помогало творчеству, а в ряде - затрудняло его, тормозило творческий процесс. Что же касается нынешних «воспоминаний об обидах» выдающихся советских режиссеров, то они, как видится, имеют серьезные основания, но носят отчетливо выраженный субъективный характер. Действительно, практика советского кино существенно ограничивала свободу творчества режиссера, действительно, на Западе у кинорежиссера (но только у знаменитых, признанных режиссеров!) ее, свободы, было больше [4]. И воспоминание о том, как тебя, выдающегося советского режиссера, «учили снимать кино», не являются самыми светлыми и счастливыми. Но все-таки, хладнокровно оценив все обстоятельства, любой «обиженный в
прошлом режиссер» должен будет сегодня признать, что в его бедах никто не был виноват - просто «таковой была жизнь», которая создала то кино, которое и он, якобы обиженный режиссер, по праву может назвать своим детищем [5].
Сегодня события тех лет в изучаемом контексте, как правило, излагаются и оцениваются как некое абсурдное действие. И действительно, как можно состоявшегося художника, гениального режиссера учить снимать фильм? Но, согласимся, очень трудно определить степень одаренности данного конкретного художника, добивающегося права снять фильм, а значить, потратить значительные народные средства.
Во-первых, как быть с дебютантом? Правда, его учителя о нем говорят как о таланте. Но можно ли им верить? Любой здравомыслящий педагог поддерживает своего ученика, сознательно или бессознательно желает протолкнуть его на перспективную общественную позицию. Сфера искусства здесь не является исключением. Но, поддерживая своего ученика, этот «выдающийся педагог» невольно, сам того не желая, закрывает дорогу другому претенденту, может быть более талантливому, но не имеющему связей с могущественными людьми. И с учетом данных обстоятельств разумная государственная политика полагает осуществление некоторого принципа равенства, дабы предоставить шанс каждому, кто заявил себя в «пробном» студенческом искусстве, кто преодолел стандартные трудности государственной системы образования. Но кино - дорогостоящее искусство, а материальный ресурс не бесконечен. (Напомним, что лишь в относительно благополучное брежневское время было найдено удовлетворительное решение проблемы: по плану 30% фильмов ставили дебютанты, но даже это, казалось бы, справедливое решение вызывало неизбежную критику со стороны творческой интеллигенции). Вот и приходится начинающему режиссеру годами ждать своей очереди. А потом, когда он станет маститым художником, с печалью вспоминать об упущенном времени, о непродуктивно растраченных силах и загубленных замыслах. Грустно, обидно..., но такова жизнь. И, слава богу, что она все-таки предоставила ему возможность снять фильм, и пусть не в должной мере, поздновато (а так всегда и всем кажется, что не в должной и поздновато) оценила его. У других, кто не выдержал «бессмысленного» времяпрепровождения в институте с его «дебильными лекциями выживших из ума метров кинематографа», кому опротивела атмосфера интриг и угодничества (это еще мягко сказано!), царящая на протяжении всего долгого периода ожидания дебюта, судьба сложилась хуже. Их талант вообще не реализовался: ни славы, ни какого-то заметного жизненного успеха. А возможно, и
192
дарование у этих неудачников было поярче и, соответственно, замыслы поинтересней, посмелее, но, как говорят, «звезды не совпали, не свезло».
Во-вторых, как быть с уже состоявшимися режиссерами? После удачного дебюта они «рвутся в бой». Но их очень много. Кого предпочесть? Того, кто имеет благоприятную прессу. Но все режиссеры имеют и ссылаются, отстаивая свои права на творчество, на благоприятную прессу, ибо ее благоприятное отношение легко организовать и, с сожалением надо признать, именно тому, кто не особенно талантлив. Талант, что не нами замечено, штука редкая. Сочетание нескольких талантов - художественного и предпринимательского - крайне редкое. В условиях дефицита (в том числе и дефицита средств для реализации творческих возможностей) наибольших «жизненных успехов» добиваются как раз наиболее оборотистые, предприимчивые. Правда, в киноискусстве, в отличие от промышленности и сельского хозяйства, все же есть один критерий, который позволяет талантливому человеку как-то утвердиться в жизни
- качество фильма, точнее, его художественность. Правда, словами доказать столь тонкий предмет невозможно, но, к счастью, все понимают, когда фильм по-настоящему хорош, талантлив, ну, по крайней мере, многие понимают это.
Некоторые скажут, что сегодня с обидой вспоминают в основном не жизненные обстоятельства как таковые, а бездушие конкретных чиновников, грубость и откровенное хамство представителей власти. И нам понятны эти обиды, ибо каждому из нас пришлось испытать нечто подобное. Даже если кое-кто их позабыл, то вспоминаются они легко. Однако любому, кто знаком с миром искусства, известно, что художники - народ особый. В обычной жизни они, как все: бывают людьми хорошими, бывают - так себе. Даже, скажу я вам, люди искусства все же чуть лучше других, душевнее. Но когда речь идет о собственно профессии, об искусстве, то художник меняется, и, к сожалению, отнюдь не в лучшую сторону. Он - самый талантливый, он - гений, он - «Центр Вселенной». Все остальные, особенно те, кто стоит на его пути, кто непосредственно конкурирует, - бездарности, малопрофессиональные блатники, проходимцы, особенно напирают на то, что бездарности. Есть, конечно, правила политеса. И перед камерой, на глазах у зрителей, даже иногда (из тактических соображений) перед начальством, негативное отношение к коллегам по искусству умело скрывается. На публике одеваются разные маски
- от аристократа, почитающего мертвого классика («Я и гений»), до «своего парня». Но при этом во всех случаях свой талант под сомнение ни в коем случае не ставится.
И нельзя художника сильно корить за столь далекое от
нравственности поведение. Ибо самое страшное для него -усомниться в собственном таланте, по-ученически задрожать, утратить артистическую уверенность. Возникло сомнение - сразу кризис, а там и «художественная немота»... Лишь тогда, когда прейдет безоговорочное признание таланта и заслуг, когда художник «реализует себя», и любой его проект будет рассматриваться обществом как проект гения, тогда и отношение к коллегам меняется,
- мастер добреет. Но это, как всем понятно, бывает редким исключением. Правило - иное, о нем сказано чуть-чуть выше.
Обрисованная ситуация имманентна искусству вообще, но предельно обострена в мире кино, ибо в нем, как ни в каком ином искусстве, существует масса объективных факторов, ограничивающих свободу художника, и лишь уверенные в себе, настойчивые и пробивные добиваются успеха. Т.е. кроме качеств собственно художественных нужны еще и качества личные, и по общему правилу весьма далекие и от искусства, и от нравственного идеала.
Теперь попытаемся мысленно столкнуть кинорежиссера, пробивающего свой проект (признанного или непризнанного гения), с чиновником, от которого зависит решение весьма ответственного вопроса. Задача чиновника, согласимся, не проста. Выдержать фигуру участливой вежливости и доброжелательности в данных условиях почти невозможно. Но ведь они, по общему правилу, выдерживали, вероятно, потому, что понимали ситуацию, сами болели за дело, участвовали в создании кино без той степени бездушного чиновнического бюрократизма, с которым мы так часто сталкиваемся в обычной жизни [6].
Груз ответственности велик. Сам художник опасается, стремится как-то разделить ответственность с другими. Советуется. А потом, по прошествии многих лет вспоминает данный эпизод как унижение. Но вот перед нами гений. Он не просит совета, он требует. Но это требование со стороны выглядит как необоснованные притязания. А кто тебе сказал, что ты гений? Коллеги по кинематографическому цеху? Но о тебе те же коллеги «за глаза» говорят совсем другое. Что, впрочем, также объяснимо. И даже если ты гений, то, требуя к себе особого внимания, ты отбираешь это внимание у другого. Проталкивая свой проект, ты, как уже отмечалось, не позволяешь осуществить другому свой замысел, может быть даже еще более гениальный, чем твой. И дело властей, согласимся, попытаться «создать равные условия», более или менее справедливые. Но это не устраивает художника. Он становится на путь интриг, пытается добиться внимания власти и проч. В том числе через лесть, использование «человеческих слабостей начальника»... Так, представлены выдающиеся деятели киноискусства в мемуарном зеркале бывших советских начальников.
194
Вообще жанр мемуаров сегодня существенно отличается от воспоминаний, которые писали в прошлом. Одна из причин этому -появление в XX веке оригинального художественного явления, которое называют «абсурд». Сначала абсурд утвердился как художественный прием, а затем этот прием «существенно окреп», создал традицию, выработав свои стилевые каноны.
Немаловажно, что стиль абсурда стал популярен в аристократических кругах выдающихся художников.
Овладеть им несложно - достаточно поменять точку зрения на известный всем предмет. Конечно, художественное дарование также необходимо, так же как необходима известная сноровка, которую в мире искусства называют мастерством. Искусство - всегда выборка. И элементы абсурда присутствуют в той или иной степени, каждый раз с разной степенью интенсивности в реальной жизни. Художник выбирает эти элементы и, обладая художественным даром, создает абсурдный роман, пьесу, фильм, ... мемуары. Да, чаще всего именно мемуары, поскольку в этом абсурдном отображении жизни, его окружающей, он оправдывает себя, даже возвышает над жизнью. Ибо, в отличие от остальных, не замечающих абсурдных безобразий, он умудрялся, осознавая их, творить выдающиеся произведения искусства. Воплощенный в искусстве жизненный абсурд сопрягается в связи с этим с ироническим отношением к миру. Поэтому мемуары выдающихся кинематографистов нужно читать с известной поправкой. В отличие от чиновников, не обладающих художественным даром, а способных лишь утаивать некоторые невыгодные для себя обстоятельства, они «выбирают» вполне определенный пласт бытия, который позволяет им возвыситься над жизнью, одновременно представив ее как нечто комическое. Т.е. в мемуарах художников речь не идет об объективном отображении существа дела. Они суть своеобразный литературный жанр, беллетристика.
Но вернемся к основной проблеме. Выше был рассмотрен самый больной вопрос советского кинопроизводства. Но нельзя забывать, что выявленное нами участие всей страны в создании фильма ни в коем случае не сводилось к вопросу об участии власти и зрителей. Вся страна - это, в том числе, и все творческие, прежде всего, художественные ресурсы. Кино, став главным искусством, мобилизовало, вовлекло в киносинтез, без преувеличения, все художественные силы страны. Конечно, нечто подобное мы наблюдаем и на Западе. Ведь участие в киносинтезе весьма престижная работа для художников, представляющих разные виды искусства. Но степень участия и энтузиазм участников в СССР все-таки были иными.
В высшей степени показательным является участие по-
настоящему великих композиторов в деле создания советского кино. Рассмотрим данный вопрос конкретно. Нужно признать, что отечественная музыкальная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков заняла передовые позиции в мире. Ее представители - С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович - по праву являются лучшими композиторами XX века. Рядом с ними (пожалуй, все-таки на ступенечку ниже) можно поставить лишь знаменитых французский импрессионистов Клода Дебюсси и Мориса Равеля.
Известно, что Рахманинов и Стравинский покинули Россию после революции и перебрались на постоянное жительство в США, где кино, так же как и в СССР, является главным искусством. Оба композитора любили и умели писать для музыкального театра, а значит, смогли бы писать для кино. Оба композитора добились успеха в США, особенно Рахманинов, который стал «жутко знаменитым артистом». Однако голливудский магнит, который притягивал к себе весь художественный мир, в данном конкретном случае оказался бессильным. Ни Рахманинов, ни Стравинский «не создали ни одного фильма». В отличие от них, Прокофьев и Шостакович активно и плодотворно (особенно Прокофьев) работали в кино, несмотря на «отсутствие свободы творчества и проч.»...
Нам могут возразить: Сергей Рахманинов вообще мало сочинял в Америке, ибо, нуждаясь в деньгах, он сосредоточил внимание на фортепианном исполнительстве. Однако следует учитывать, что работа в кино также приносит большие деньги, и даже в СССР киногонорары всегда были относительно большими - относительно, конечно, гонораров, которые получают за работу в иных жанрах искусства. В США киногонорары всегда были «астрономическими». И тем не менее Рахманинов предпочитал зарабатывать концертами, хотя неоднократно жаловался на «концертную каторгу, которая отвлекает от творчества». Почему же он тогда не писал киномузыку? Ответ прост - кино, которое производил Голливуд, для Рахманинова суть искусство недостойное серьезного музыканта. Аргументировать эту мысль можно цитатами из писем и воспоминаний. Но данные аргументы не столь уж сильны, ибо сказать «под влиянием настроения» можно все что угодно. Но Рахманинов не только «высказывался» по поводу Голливуда-он увековечил свое отношение в бессмертной программной «Рапсодии на тему Паганини», сочиненной для балетной постановки. В ней Сергей Рахманинов сцену дьявольского искушения (известно, что Паганини «продал душу дьяволу» за искусство игры на скрипке, за исполнительское мастерство) оформляет весьма привлекательной, несомненно, по голливудским стандартам выразительной мелодией - такой красивой, что устоять, действительно, невозможно, не пугает даже тема смерти,
196
тема страшного суда. Если экстраполировать сюжет на американскую жизнь, то таковым современным вполне реальным дьяволом является Голливуд - «империя грез», ибо все то, что прельщает нас обманчивой видимостью полноты бытия (т.е. красоты), имеет в своей основе дьявольский источник.
Итак, простейший анализ тематизма рапсодии наталкивает на вполне определенную мысль, что для С. Рахманинова писать музыку для Голливуда - значит продавать душу дьяволу. И в этом основная причина его кинематографического молчания.
Думаю в иных условиях (не обязательно в советских!), в иное время и Рахманинов, и Стравинский смогли бы сказать свое слово в новом искусстве, высочайшие собственно художественные возможности (м.б., точнее, потенциальные возможности) которого стали очевидными уже к середине тридцатых годов. Конечно, в то время перед глазами потрясающе тонко чувствующего искусство С.В. Рахманинова стоял жутко разрекламированный в то время Чарли Чаплин, который создавал однообразные комедии-пустышки, музыку к которым он сочинял самостоятельно, и она, нужно признать, получалась еще хуже, чем его фильмы. Но ведь уже был создан «Дон Кихот» с гениальным Шаляпиным в главной роли, с до сего дня способной потрясти зрителя финальной сценой: брошенные в огонь манускрипты рыцарских романов, сгорая, превращаются в пепел, и из пепла рождается новая книга - гениальный роман Сервантеса «Дон Кихот», и звучит, удаляясь, голос Дон-Кихота-Шаляпина... Можно привести и другие примеры.
Традиция писать музыку для кино, у истоков которой стояли Прокофьев и Шостакович, сохранялась вплоть до последних лет. Даже знаменитости последних лет истории советского государства -Свиридов и Шнитке - много писали для кино (впрочем, музыку последнего нельзя признать слишком удачной). В то же время нигде мы не наблюдаем подобного «всеохватного» интереса выдающихся композиторов к киноискусству. И этот факт еще раз убедительно свидетельствует о том, что советское кино было по-настоящему всенародным делом, что, несомненно, сказалось на его содержании.
Примечания:
1. Нельзя упускать из внимания тот факт, что советское государство (общество) было отчетливо идеократическим. Т.е слово, сказанное политическим деятелем, имело существеннейшее для жизни значение. Известно, что искусство слова (поэзия) выражает движение, точнее, как писал Лессинг, через движение создает представление о предмете. Слова В. И. Ленина и его последователей в то время мыслились как некое подобие
данному процессу. Они должны были воплотиться в жизненном движении. И наиболее удачным вариантом художественного развертывания данного движения является кинематограф. Конечно, литературно поэтический вариант не отвергался (ярчайший пример - апология идеологической поэзии Маяковский). Но кино все же выглядит предпочтительнее для идеолога, так как в кино движение выражено в форме самой жизни, с жизнеподобной достоверностью. В отличие от слова, которое дает представление о предмете, «рисуя» его движение, кино способно выразить предмет в движении, жизнь в движении.
Небезынтересно отметить, что товарищ Сталин в целом неодобрительно относился к прямому воплощению «партийного слова» в искусстве. Показательным является «идеологический провал» оратории С. С. Прокофьева, посвященной двадцатилетию Октября, написанной на слова К. Маркса, В.И. Ленина и тов. Сталина. Сталину, как известно, не понравилось именно использование в оратории «партийных текстов». К музыке великого композитора у Иосифа Виссарионовича претензий не было. Ораторию, выкинув тексты из Сталина, стали исполнять только в брежневское «застойное» время. В отличие от музыки, «сталинское кино» постоянно с неизменным идеологическим успехом воплощало вождей, проговаривающих с экрана тексты из своих произведений.
2. Объясняя данный феномен, надо вспомнить об особого рода синтетичности театра, позволяющей осуществить диалог искусств, диалог художников, непосредственный диалог актеров со зрителем, т.е. создать благотворную среду для творчества и новаторства, среду, где действует масса вдохновляющих факторов.
3. С позволения читателя, приведу личные воспоминания. Известно, что Сергей Бондарчук на съемках «Войны и мира» использовал целые подразделения советских войск. Солдаты-участники событий рассказывали мне, что они выполняли приказы режиссера со значительно большим рвением, чем приказы военного командования. Данный факт вполне объясним, ибо наши доблестные войска были не просто на костюмированном учении, они создавали, точнее, участвовали в создании советского кино, которое суть существеннейший элемент жизни. К сказанному следует добавить - данный эпизод жизни каждого солдата стал для него одним из самых главных.
4. Осмысливая вопрос о свободе творчества на Западе, нужно учитывать, что в ряде случаев советская система давала режиссеру больше возможностей для творчества, чем он мог
198
получить в «демократическом мире». Так, когда уже признанный во всем мире Сергей Бондарчук во время постановки фильма «Ватерлоо», попросил у западного продюсера средств на то, чтобы переснять один неудачный, по мнению режиссера, эпизод, продюсер ответил в циничных традициях свободного западного мира: «За Ваш счет, пожалуйста, переснимайте». А сколько раз тот же Бондарчук переснимал батальные сцены своих киношедевров, созданных им на родине на народные деньги!
5. Небезынтересно отметить, что такого рода «обиды» на ограничение свободы, на некомпетентность, зависть, интриги со стороны других участников творческого процесса вообще имманентны практике синтетических искусств. Вспомним, например, «обиды», размолвки и скандалы участников знаменитой дягилевской антрепризы; но все эти печальные факты сочетались с выдающимися достижениями труппы.
Думаю, что для объективной, взвешенной оценки характера кинопроизводства в советское время необходимо принять во внимание не только свидетельства режиссеров, но и воспоминания других участников событий, прежде всего ныне повсеместно критикуемых «руководителей» советского кинодела.
6. Из воспоминаний одного из руководителей Госкино Б. Павленка:
«Тарковский жил в своем замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать, глядя в зал:
- А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?
И постоянно брюзжал, и наскакивал на прокатчиков - почему его фильмы выпускают малыми тиражами, видел в этом козни «начальства»....
...отсняв весь материал «Сталкера», заявил, что все отснятое - брак. ...Я по поручению Ермаша отсмотрел почти семь тысяч метров несмонтированного материала и убедился, что претензии Тарковского безосновательны. Один из лучших операторов «Мосфильма» Георгий Рерберг снял фильм в соответствии с задачей, поставленной режиссером. Это была блестящая работа. Все действительно происходило в предрассветный час, и как исхитрилась операторская группа воссоздать на пленке трепетный свет наступающего дня, выдержав заданную тональность на протяжении всей ленты -это было чудо. В соответствии с установленным порядком режиссер лично принимал каждую партию пленки без единого замечания. Акты с его расписками хранились в лаборатории. Сам Андрей нарывался на скандал. Но не получилось, было принято решение: дать возможность Тарковскому переснять ВСЮ картину.
Выделили 500 тысяч рублей, пленку “кодак”, которую мы делили чуть не по сантиметрам на особо сложные и важные съемки, заменили оператора. Рербергу объявили выговор - за что? - после чего он запил. Молодой талантливый оператор Саша Княжинский, знакомый мне еще по Минску, повторил художественный подвиг Рерберга, снял заново картину в заданной Тарковским манере. Я не пожалел времени и сравнил пленки Рерберга с пленками Княжинского. Оказалось, снято один к одному». См.: Павленок Б. Выписки и размышления //Наш современник. 2006. № 12. С. 154-155.
200
УДК 101.1 Г-67
Горбунова Инна Михайловна
доцент кафедры философии и политологии
Краснодарского государственного университета культуры и искусств sapas@pisem.net
О роли философии в совершенствовании гендерного порядка в стране
Статья находится в русле актуальных современных философских исследований и раскрывает проблему возможности операционализации философских понятий и выработки на их основе оптимальной стратегии развития гендерного порядка России и создание всех условий не только для декларируемых, но и осуществляемых на деле гармоничных отношений и равенства между мужчинами и женщинами.
Ключевые слова: гендерный порядок, постмодернистская философия, патриархатный принцип, сексуальность.
Предельный динамизм действительности, детерминирующий непрерывные трансформации социума, человеческого опыта (все более тяготеющего к трансгрессивному) и постигающего их мышления, вынуждает пересматривать привычные подходы к анализу многих явлений. В нынешних теоретических исследованиях ведется речь о фундаментальном прорыве в новое качество культуры, иронично названное «постапокалиптическим» и характеризуемое следующим образом: «все кончилось или умерло-и субъект умер, и автор умер, и история кончилась, и авангард невозможен» [1, с. 11]. Это не может не вызывать самых различных откликов, как в западной, так и в отечественной философии, традиционно базировавшихся на том, что познание мира в каждую историческую эпоху в любом социуме должно осуществляться в соответствии с выработанной «сеткой» категорий, которые фиксируют или создают определенный способ освоения, членения мира и его рубрикации.
Ныне же в российском теоретическом дискурсе, трансформировавшемся в предельно открытый (особенно для западных теорий), всеядный, интенсивно впитывающий в себя все новые подходы и наработки, (но не всегда приемлющий их) ломаются все привычные гносеологические стандарты когда-то способные выступать и «шаблоном понимания» и «шаблоном объяснения».
