Научная статья на тему 'Советский плакат (1917-1941): между искусством и медийной технологией'

Советский плакат (1917-1941): между искусством и медийной технологией Текст научной статьи по специальности «Изобразительное искусство»

CC BY
1792
454
Поделиться
Ключевые слова
ПЛАКАТНОЕ ИСКУССТВО / РОССИЙСКАЯ ГРАФИКА / СОВЕТСКИЙ ЛУБОК / СОВЕТСКИЙ ПЛАКАТ / СОВЕТСКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Николаева Марина Филипповна

Советское массовое изобразительное искусство можно рассматривать как медийную технологию. Анализ плакатного материала позволяет проследить знаковые изменения в советском искусстве вообще: в том, что касается статуса произведения искусства, его местонахождения, технологии художественного производства, фигуры художника.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Советский плакат (1917-1941): между искусством и медийной технологией»

УДК 776 (7.026)

ББК 76.0

М.Ф. Николаева

СОВЕТСКИЙ ПЛАКАТ (1917-1941): между искусством и медийной технологией*

Советское массовое изобразительное искусство можно рассматривать как медийную технологию. Анализ плакатного материала позволяет проследить знаковые изменения в советском искусстве вообще: в том, что касается статуса произведения искусства, его местонахождения, технологии художественного производства, фигуры художника.

Ключевые слова:

плакатное искусство, российская графика, советский лубок, советский плакат, советское изобразительное искусство.

В. Полонский в 1925 году утверждал, что «коммунистическая революция победила не штыками, а печатным станком» [6, с. 14]. Захват «печатного станка» был произведен большевиками в форме конфискации имущества типографий и запрета на публикацию не только оппозиционных газет, но и аполитичной лубочной продукции [9, с. 235]. Эта монополизация печатных медиа была одной природы со знаковым «захватить почту, телефон, телеграф». Плакатное искусство изначально рассматривается новой властью в одном ряду с прессой, радио и кино, благодаря своим возможностям осуществления контроля: массового распространения, охвата широкой аудитории. Период гражданской войны характеризуется повсеместным распространением, можно сказать, засильем плакатной продукции. Художественный критик Б. Земен-ков писал в журнале «Советское искусство» в 1925 году: «Я думаю, что у каждого в памяти улицы Москвы и провинции, агитпункты железнодорожных станций, набитые армейцами и спекулянтами, клубы и театры, заборы - сплошь залепленные плакатами... Плакатной лихорадкой был охвачен весь РСФСР» [2, с. 67].

Считается, что мифологизация значения средств связи в революционном перевороте - это позднейшее изобретение сталинской культуры, канонизированное снятыми в конце 1930х годов кинофильмами Михаила Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» [11, с.54]. Однако тенденция повышенного внимания к сетевым способам передачи информации и осознания символического значения, которое имеет медийная технология, налицо с 1918 года. Ярким примером могут служить «Окна Российского телеграфного агентства (РОСТА)»: иллюстрируя телеграфные новостные сообщения, плакаты

* См. иллюстрации на 4-й стр. обложки.

адаптировали их для массовой аудитории, заставляя преодолевать не только географические расстояния, но и социальную дистанцию. Кроме стремления к охвату массовой аудитории, интересно, что Окна РОСтА демонстрируют попытку превратить ручной художественный труд (результатом которого становится обычно штучный оригинальный авторский продукт) в массовое производство, достичь нечеловеческой скорости и промышленных объемов. Известно, что за годы гражданской войны в Москве было изготовлено 1600 «Окон РОСтА», каждое из которых было размножено в 150 копиях. Если учесть, что один выпуск «Окон» в среднем состоял из восьми отдельных рисунков, то мы получим впечатляющие данные об изготовленных вручную двух миллионах рисунков.

Теоретики 1920-х годов всерьез задумывались о новой иерархии искусств в новой культуре, и успешный опыт функционирования плаката в динамично изменяющейся социокультурной реальности тех лет не мог не приниматься ими во внимание. Большевистские теоретики отводили искусству роль начала, вносящего элементы более совершенной организации в общественное производство, и именно связь с массовым производством определяла социальную значимость искусства, ставшую неизмеримо более важной, чем формальные характеристики отдельных произведений искусства. Очевидно, что не любое искусство способно было стать производственным. «Буржуазное» искусство насквозь индивидуалистично: «Станковая картина . представляет собою самостоятельный, самоценный, в себе замкнутый мир: не даром она нуждается в рамке!» [1, с. 33]. Кроме того, станковое искусство по определению музейно, поскольку в капиталистическом обществе существует «перепроизводство» произведений искусства, которому не может соответствовать

Общество

Terra Humana

уровень спроса со стороны отдельных частных лиц. Между тем потребление искусства, как и его производство, должно стать массовой практикой.

Организация массового потребления искусства невозможна без технических средств связи, начиная с развития транспортной сети, которое само по себе уже было идеологически нагруженным способом освоения как географического, так и социального пространства. По железным дорогам перемещались не только пассажирские и товарные составы, но и агитпоезда; по водным магистралям - агитпароходы. Таким же способом контроля над территорией, связывания ее в единое целое и создания новой социокультурной общности были радиофикация, электрификация, индустриализация. Тот факт, что принятый к исполнению план электрификации основывался на сочетании радиальной и сетевой моделей, демонстрирует баланс между центром и периферией в идеале общественного устройства. Организующая инициатива исходит из центра, однако основу новой социокультурной идентификации составляет представление о ликвидации пространственной иерархии, подобной уничтожению классовых перегородок.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Аналогичным образом новое советское искусство базируется на идеале демократизации и массовости. Станковое искусство (для которого неотъемлемо понятие индивидуального художественного творчества, а качество оригинального изобразительного продукта традиционно определяется в соответствии с формальными критериями) закономерно теряет лидирующие позиции в советской иерархии изоискусств. Художник-станковист лишается прежнего высокого статуса, даже будучи пролетарием: «Станковая картина, каков бы ни был ее сюжет, всегда будет продуктом буржуазного искусства, хотя бы ее делал пролетарий; и оттого, что она станковая, и оттого, что она - картина, ее удел - никогда не быть пролетарской. ... Недоступная массовому потреблению, не связанная ни с какой практической социальной функцией, случайная по своему местонахождению, она органически не способна на такой реальный эффект, который оправдывал бы затрату усилий на ее производство» [1, с. 35].

Перечисление признаков несостоятельности станковой картины весьма показательно в смысле утверждения идеала нового искусства: произведение искусства новой эпохи должно быть доступным для массового потребления, связанным с практической социальной функцией, тиражи-

руемым. Местоположение такого произведения должно обеспечивать широкий доступ к нему, а затраченные на производство ресурсы должны уравновешиваться приносимой пользой, опять же напрямую зависящей от массовости потребления художественного продукта. Искусство, таким образом, превращается в медийную технологию, чью роль в создании коллективного советского субъекта трудно переоценить: технические средства служат для конструирования единого тела советского человека, являются экспансией этого коллективного тела, а не просто посредником в коммуникации между политической элитой и рядовым гражданином.

Искусство советского плаката наиболее близко подошло к идеалу массовости и технологичности. Массовое распространение продукции всегда было его первоочередной задачей. Техническая сторона производства плакатной продукции также изначально была делом коллективным, включающим, помимо художников, граверов, типографских рабочих и т.д. Кроме того, с первых месяцев советской власти и (как минимум) до середины 1930-х годов можно зафиксировать очевидные усилия по привлечению масс к созданию художественного образа плаката.

Сконцентрировав исследовательское внимание на плакатном искусстве, проследим знаковые изменения в советском искусстве вообще: в том, что касается статуса произведения искусства, его местонахождения (распространения), технологии художественного производства, фигуры художника.

Несмотря на множество иконографических, стилевых, технических связок революционного плаката с традицией российской графики начала ХХ века, несмотря на низкое качество многих созданных в первые революционные годы плакатных произведений, советские теоретики, приступившие в 1920е годы к написанию новой истории искусства, объявили революционный плакат вершиной и эталоном изобразительного искусства современности. Действительно, никогда ранее искусство не имело такого важного социального значения, никогда оно так близко не подходило к идеалу «искусство есть жизнестро-ение» [3, с. 46] как в эти годы: «Искусство плаката производственно - по структуре, общественно - по выполняемой функции и агитационно - по идеологии» [13, с. 22]. Критикуя отдельные плакаты и отдельных плакатистов, теоретики раннего советского времени никогда не ставили под сомне-

ние приоритетное место советского плаката в системе изобразительного искусства: «в формах хорошо построенного плаката не отражается (как в станковой картине) субъективный мир автора, а напротив, - его изобразительной, конструктивной, текстовой стороной говорит та социальная среда, которая породила данный плакат» [13, с. 23]. Именно вокруг плаката как специфического произведения искусства группируются другие виды массовой изобразительной продукции раннего советского периода: советский лубок и советская массовая картина. Они представляли собой вариации плакатного искусства, которому с наступлением мирного времени приходилось приспосабливаться к изменившемуся пространству функционирования произведений и к специфическим запросам разных категорий зрителей.

Поскольку в период нэпа частные издательства вновь получили право печатать собственную продукцию, главным конкурентом политического плаката стал лубок, соответствовавший вкусам как крестьянской, так и городской аудитории. Для того чтобы сохранить лидирующие позиции, плакат взял курс на поглощение по отношению к лубочной продукции, провозгласив новый вид изображений «лубочный плакат»: «форма старого лубка - пассивно-созерцательная. Новый лубок будет тем агитационным искусством, форма которого является типичной формой искусства пролетарского. Это будет специальная форма агитации в деревне» [13, с. 51, 56]. в поисках новых форм и сюжетов для нового советского лубка крупнейшие издательства АХР и ГИЗ объявили в 1929 году конкурсы (среди профессиональных и самодеятельных художников) на лучший лубок1. Очевидной целью являлась идеологическая реабилитация лубка как вида домашнего настенного изображения. «Лубки попадали не только в избу крестьянина - теперь колхозника, но и в квартиры рабочих, в рабочие клубы. Интерес рабочего зрителя к изобразительному искусству намного вырос» [8, с. 25].

взяв курс на функционирование в интерьере, советский плакат заимствует художественный язык не только у лубка, но и у станковой картины. При этом появление нового жанра изобразительного искусства - «массовой картины», технология изготовления и распространения которой была близка плакатному производству, не расценивается как шаг назад. Наоборот, как отмечает автор статьи в журнале «Плакат и художественная репродукция»

художник Трошин: «Плакатное искусство подходит к новой фазе своего развития. Требования жизни выдвинули новый вид изображения - массовую картину» [14, с. 14]2. Исполнение первоначального рисунка для последующего литографского воспроизведения Трошин советовал поручить именно художнику-плакатисту, которого обязывал думать «о создании новой формы плакатного искусства» [14, с. 15]. Большой тираж - вот первоочередная ценность и принципиальное отличие «массовой картины» от станковой картины в ее привычном понимании. Естественным поэтому стало обращение с живописным или графическим оригиналом как с «полуфабрика-том»3. Каждая из копий обладала большей значимостью, чем уникальный оригинал, именно за счет зрительских знаний о многотысячном тираже и за счет идентичности множества копий друг другу. И хотя отдельные художники пытались протестовать («этот оригинал (а не репродукция) должен идти на выставки (где бывает и по сто тысяч посетителей - вот вам тираж!), в музеи, клубы и т.д.» [12, с. 16]), но общая тенденция была сильнее.

Производственная организация изготовления картинно-плакатной продукции кристаллизовалась в 1930-е годы в деятельности Изогиза на основе принципов «коллективизации художественного труда» [4, с. 20]. От практики заказа оригинала плаката отдельному художнику издательство переходит к бригадному методу работы и «научной организации труда», стремясь максимально сблизить художественное производство с любым другим производственным процессом. На каждом из этапов работы над плакатным эскизом формируются бригады; еще до начала работы определяется целевая аудитория и целевое пространство экспонирования произведений; в ходе работы художники обращаются в коллектор и лабораторию; редакция помогает им организовать «зарядовые вылазки» на промышленное производство или в колхоз. Декларируемой перспективой в начале 1930-х годов был «призыв на художественную работу выдвиженцев с производства из числа рабочих-ударников» [4, с. 20].

Знакомство с периодической литературой по изобразительному искусству рубежа 1920-1930-х годов, позволяет заметить, что поощрение получают два типа новых художников, которые должны помогать друг другу, организовать «взаимное шефство»: с одной стороны - самодеятельный художник из рабочей или крестьянской среды, не потерявший связь с производством

Общество

Terra Humana

или лишь побочно занимающийся изоб- ства как досугового потребления («бегство

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

разительным творчеством («Не беда, что от станка»5). Стремление к максимальной

они рисуют слабо»4). С другой стороны - экспансии в социальном пространстве вы-

профессиональный художник: грамотный нуждает плакат к поискам новых медийных

методист, руководитель изокружка, кото- и художественных форм. Если советское ис-

рый осознает, что самодеятельный рабо- кусство 1920-1930-х годов принципиально

чий художник - не «самородок», не «канди- стремится стать масс-медиа [10], то совет-

дат в художники», а, прежде всего, «рабкор, ское плакатное искусство - наиболее под-

отличающийся от обычного рабкора толь- ходящая технология для осуществления

ко формой передачи того или иного вол- этой медийной функции. Определение

нующего его факта» [7, с. 9]. Главное для плаката как технологии позволяет очер-

изорабкора - не талант, а постоянное при- тить этот феномен более продуктивно и

сутствие в жизни любого коллектива: «в менее противоречиво, чем те определе-

низовой печати, в стенгазетах - районных, ния, в основе которых лежит поиск фор-

заводских и т.д.» [7, с. 9]. мальной, художественной, стилевой, жан-

Среди основных причин того, что плакат ровой специфики6. Ведь технологическая

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

выдвигается на лидирующие позиции в сис- сторона советского плаката (наличие

теме изобразительных искусств - массовость целенаправленных усилий по организации

охвата аудитории, коллективный характер процесса производства и массового

работы по изготовлению произведения, а распространения продукции) - это его

также заметная тенденция отхода от искус- наиболее устойчивый признак.

Список литературы:

[1] Арватов Б. Искусство и классы. - М.-Петроград: ГИЗ, 1923. - 88 с.

[2] Земенков Б. Карикатура в советской общественности // Советское искусство. - 1925, № 6. - С. 66-70.

[3] Иоффе И.И. Культура и стиль. - Л.: Прибой, 1927. - 366 с.

[4] Коллективизация художественного труда // Бригада художников. - 1931, № 2-3. - С. 20.

[5] Курелла А. Советского лубка нет // 30 дней. -1929, № 5. - С. 45.

[6] Полонский В. Русский революционный плакат. - М.: ГИЗ, 1925. - 192 с.

[7] Пророков Б. О пролетискусстве и художкорчванстве // Бригада художников. -1931, № 2-3. - С. 9.

[8] Русский советский лубок (печатная массовая картина) в собрании Государственной Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина. 1921-1945: Каталог / Сост. Л.М. Мельникова. - Л., 1962. - 164 с.

[9] Рууд Ч. Русский предприниматель московский издатель Иван Сытин / Пер. с англ. - М.: Изд. центр «Терра»; Изд. дом «Экон. газ.», 1996. - 301 с.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

[10] Советская власть и медиа: Сб. ст. / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. - СПб.: Академический проект, 2006. - 621 с.

[11] Спикер С. Сталин как медиум. О сублимации и десублимации медиа в сталинскую эпоху // Советская власть и медиа: Сб. статей / Под ред. Х. Гюнтера и С.Хэнсген. - СПб.: Академический проект, 2006. - С. 51-58.

[12] Счет художника // Бригада художников. -1932, № 2. - С. 16.

[13] Тарабукин Н.М. Искусство дня. Что нужно знать, чтобы сделать плакат, лубок, рекламу, смонтировать книгу, газету, афишу, и какие возможности открывает фотомеханика. - М.: Всерос. пролеткульт, 1925. - 134 с.

[14] Трошин Н. О массовой картине // Плакат и художественная репродукция. - 1935, № 1. - С. 14-ф15.

1 Критиков, однако, не удовлетворили результаты конкурса: «Никто в настоящее время не может ответить на вопрос, что такое лубок, каким он должен быть в наше время? Художники, во всяком случае, этого не знают. Но и заказчики - издательства - не имеют ясного представления и не могут дать указания художникам, что именно они ждут. Само собой разумеется, что отсутствие ясности в вопросе о целевой установке советского лубка является главным тормозом создания его» [5, с. 45].

2 «Требования жизни» выводились из предполагаемого письма колхозников советским художникам, опубликованного ранее в газете «Советское искусство», в котором колхозники выражали желание, чтобы их растущие потребности в авторских картинах, выполненных маслеными красками, эффективно удовлетворялись. Причем картина такого рода должна была, согласно требованию колхозников, иметь подпись, кратко разъясняющую ее содержание. В ответной статье в журнале «Плакат и художественная репродукция» художник трошин давал ответ на вопрос, «какая же на первых порах должна быть массовая картина».

3 «... дело в том, что картина для работников Изогиза и типографии - “полуфабрикат”... Судьба самого оригинала никого не интересует» [12, с. 16].

4 «.создать организованное пролетарское изобразительное искусство, воспитать своих больших художников-профессионалов можно будет только тогда, когда будет создана широкая база массового художественного творчества» [7, с. 9].

5 Термин Б. Арватова.

6 Классификации плакатной продукции 1920-х гг. включают помимо различных видов печатной изобразительной продукции стенгазеты, иллюстрированные диаграммы, фотомонтажи, конструктивные «плакаты» из фанеры (фигуры с движущимися конечностями), «живые плакаты» (короткие инсценировки) и т.п.