Научная статья на тему 'Советский кинематограф 20–30-х гг. В публицистике М. Е. Кольцова'

Советский кинематограф 20–30-х гг. В публицистике М. Е. Кольцова Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY-NC-ND
2652
168
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПУБЛИЦИСТИКА 20–30-Х ГОДОВ / JOURNALISM OF THE 1920–1930S / М.Е. КОЛЬЦОВ / M.E. KOLTSOV / КИНОКРИТИКА / ПРОБЛЕМЫ КИНЕМАТОГРАФА 20–30-Х ГГ / CHALLENGES OF CINEMA IN THE 1920–1930S / ГАЗЕТА "ПРАВДА" / NEWSPAPER "PRAVDA" / FILM CRITICISM

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Байкина Маргарита Наильевна

Цель настоящей статьи – изучение творческого наследия известного советского журналиста Михаила Кольцова, посвященного кинематографу. В работе рассматриваются статьи журналиста, касающиеся проблем, стоящих перед кинематографом в 20–30-е гг. XX в. Анализируется вклад журналиста в развитие кинокритики в СССР, а также участие Кольцова в газетных дискуссиях, поднимающих важные для кинематографа вопросы. Попутно отмечается работа самого Кольцова в кино, повлиявшая на его дальнейшие публикации, посвященные «десятой музе». Основным источником для анализа являются статьи журналиста в газете «Правда» за указанный период.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Soviet cinema of the 1920–1930s in M. Koltsov’s journalism

The purpose of this article is to study the creative heritage of well-known Soviet journalist Mikhail Koltsov, dedicated to the cinema. This work is concentrated on those articles by Koltsov, where he wrote about challenges, that the cinema faced in the 1920–1930s. Author analyzes the journalist’s contribution to the development of film criticism in the Soviet Union, as well as his participation in newspaper discussions, raising important questions for the cinema. This work also mentions Koltsov’s own participation in movies, that influenced his subsequent publications on the “tenth muse”. The main source for the analysis are his articles, published in “Pravda” in that period.

Текст научной работы на тему «Советский кинематограф 20–30-х гг. В публицистике М. Е. Кольцова»

М.Н. Байкина

СОВЕТСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 20-30-х гг. В ПУБЛИЦИСТИКЕ М.Е. КОЛЬЦОВА

Цель настоящей статьи - изучение творческого наследия известного советского журналиста Михаила Кольцова, посвященного кинематографу. В работе рассматриваются статьи журналиста, касающиеся проблем, стоящих перед кинематографом в 20-30-е гг. XX в. Анализируется вклад журналиста в развитие кинокритики в СССР, а также участие Кольцова в газетных дискуссиях, поднимающих важные для кинематографа вопросы. Попутно отмечается работа самого Кольцова в кино, повлиявшая на его дальнейшие публикации, посвященные «десятой музе». Основным источником для анализа являются статьи журналиста в газете «Правда» за указанный период.

Ключевые слова: публицистика 20-30-х годов, М.Е. Кольцов, кинокритика, проблемы кинематографа 20-30-х гг., газета «Правда».

Имя М.Е. Кольцова прочно вошло в историю советской журналистики и публицистики 20-30-х гг. Современные литературоведение и искусствознание обычно предъявляют это имя как принадлежащее корреспонденту «Правды», участнику Гражданской войны в Испании или даже члену-корреспонденту Академии наук СССР. Тот же Кольцов фигурирует как инициатор перестройки того, что называлось старым бытом, как носитель новых идей в архитектуре, театре и многих других областях жизни. Однако сегодня уже мало кто помнит, что именно Кольцов стоял у истоков советского кино, сам участвовал в создании фильмов и наверняка может считаться одним из зачинателей отечественных киноведения и кинокритики.

© Байкина М.Н., 2012

М.Н. Байкина

В рамках данной работы не предполагается давать обзор деятельности публициста М. Кольцова в производстве фильмов, но все же следует упомянуть, что уже в 1917-1919 гг. он был организатором съемок в различных киноателье Петрограда, Москвы, Киева. Среди его достижений этого периода - первые советские экранные журналы «Кинонеделя» (Москва) и «Живой журнал» (Киев). Кольцов привел в кино друга своего детства Давида Кауфмана, которому предстояло стать классиком мирового экрана -Дзигой Вертовым1.

Кольцов, вероятно, мог бы прославиться на поприще кино, однако избрал другой путь - журналистику. Но, став советским журналистом номер один, он не потерял интереса к «десятой музе». Историография отечественного экрана 20-30-х гг., безусловно, была бы неполна без кольцовской публицистики.

Классификацию творческого наследия Кольцова по кино можно проводить на основании различных принципов - жанровых, тематических, хронологических. Этим принципам отвечает изучение кольцовской публицистики в области экрана, проводимое в настоящей работе. Можно выявить несколько вопросов, поставленных и решаемых «самым важным из всех искусств», занимавших публициста. Во-первых, организационно-хозяйственные задачи, стоявшие перед экранным искусством, а также особенности проката неигровых картин. Во-вторых, место документального кино в системе экранной эстетики. В-третьих, проблемы кадров и кинообразования. В-четвертых, инструктивное и психологическое на отечественном экране. В-пятых, «сценарный кризис» и взаимоотношения кинематографа и литературы.

Предлагая указанную классификацию материала, мы не должны упускать из вида, что все конкретные проблемы под пером Кольцова экспонируются на фоне общих проблем партийно-государственного руководства кинематографом, а также вопросов, связанных с «построением и развитием социализма в СССР». Это обстоятельство, в русле нашего исследования, не много добавляет к образу литератора Кольцова, но служит неизбежной печатью времени, в котором он жил и работал. В текстах Кольцова видны все симптомы идеологических болезней так называемого реконструктивного периода - утверждение культа личности, узкая классовая нетерпимость, следование идеологической конъюнктуре и т. д. Отчасти все эти мотивы выносятся за скобки данной работы.

Разруха, доставшаяся советской России после семи лет мировой и Гражданской войн, сказалась на всех областях жизни, в том

Советский кинематограф 20-30-х гг. в публицистике М.Е. Кольцова

числе на кинематографе. Ведомственные перетряски, постоянная нехватка пленки, перебои с финансированием, сопровождающие съемки, - все это в первые годы после октябрьской революции напоминало активные боевые действия. Режиссер Сергей Эйзенштейн, подводя итоги пятнадцатилетней истории советского кинематографа, характеризовал первое пятилетие как этап хозяйственно-экономического и организационного становления2.

Вчерашний кинематографист Кольцов не мог не писать об этих проблемах. Он вообще стремился ставить вопросы как можно шире, говорить со страниц «Правды» и других печатных изданий о завоеваниях новой власти и о трудностях, с которыми ей приходилось сталкиваться. Среди прочего Кольцов пишет и о кинематографе. Как бы предваряя указанное соображение Эйзенштейна, он отмечает «детское состояние финансовых и технических ресурсов нашего кино»3. Публицист не считает эти организационно-хозяйственные проблемы непреодолимым препятствием на пути развития советского экранного искусства, но ищет пути их оперативного и рационального решения.

Кольцов хорошо понимал трудности кинематографа в целом. Во время нэпа особенно остро ощущалось противоречие между рыночной ценностью фильма и его советским, идеологическим наполнением. Для журналиста было совершенно ясно, что основные держатели денег (нэпманы в городе, кулаки и середняки в деревне) не купят советские фильмы, проникнутые пропагандой нового строя. С другой стороны, рабочий класс не был в состоянии посещать сеансы зарубежных лент, идущих первым экраном. Коммерческую выгоду и идеологическую направленность фильмов Кольцов называл Сциллой и Харибдой советского кинематографа.

От этого противостояния интересов больше всего страдало документальное кино. Оно было убыточным, требуя больших денежных и временных затрат. Неигровые картины неохотно принимались к показу кинотеатрами, так как не собирали действительно большой аудитории. И даже через десять лет, в тридцатые, когда, по законам планового хозяйства, документальное кино стало получать регулярное государственное финансирование, далеко не каждый неигровой фильм или выпуск хроники мог заинтересовать действительно многих зрителей. Кольцов был прав, говоря, что к середине 30-х гг. кинохроника не полностью научилась следовать «по пятам за всеми событиями в стране и за границей и показывать их сейчас же, быстро, ярко, толково»4.

М.Н. Байкина

Конечно, журналист не считал огульно все документальные фильмы провальными в прокате. В статьях и устных выступлениях он постоянно следил за творчеством документалиста Дзиги Вертова. Основную роль играл здесь талант режиссера, а вовсе не давняя дружба публициста и известного поэта экрана. Например, Кольцов поддерживал вертовские фильмы 1926 г. - «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира». Первая снималась по заказу Исполкома Московского Совета как отчетно-информационный материал к очередным выборам. Вторая - по заказу Госторга -делалась для заграницы как пропагандистская картина, популяризующая экспортный потенциал СССР. То есть, строго говоря, это были рекламные фильмы, призванные использовать агитационные возможности документального кино в интересах названных организаций. Вертов, вопреки недовольству начальства, снял вместо скучных агиток яркие, интересные, новаторские картины. Это было как раз в стиле публицистики Кольцова.

Годы двадцатые - время острых дискуссий по всему спектру партийных, социальных, художественных проблем. Кольцов участвовал в этих дискуссиях со всей страстью и заинтересованностью талантливого публициста. Дискуссии о кино не обошли его стороной. Например, хорошо известный специалистам спор между Вертовым и Эйзенштейном.

В середине 20-х гг. режиссеры отстаивали полярные позиции в вопросе о соотношении игровых и неигровых начал на экране. Кольцов понимал, что эта дискуссия имеет фундаментальное значение для эстетики кино. Журналист следил за ходом дискуссии, но не позволял себе активно в ней участвовать. Вместе с тем он осознавал высокую художественную ценность произведений обоих мастеров и потому постоянно поддерживал в печати их картины. В творческое наследие Кольцова органически входят не просто хвалебные, но аналитически насыщенные рецензии как на эйзенштейновские «Стачку»5 и «Броненосец "Потемкин"»6, так и на картины Вертова «Кино-Правда - «Октябрьская»7, «Одиннадцатый»8. Сегодня историки кино не противопоставляют методы игрового и неигрового, стараются выявить не только противопоставления, но и общности двух видов экранного искусства. Работы Кольцова, осознанные в целом, суммарно, позволяют говорить о том, что публицист отчасти предвидел такую эволюцию киномысли.

Только однажды журналист жестко выступил в «Правде» в защиту Вертова. Но защищал он его не от критики Эйзенштейна и не

Советский кинематограф 20-30-х гг. в публицистике М.Е. Кольцова

от нападок других поборников игрового кино, а от тех, кто не принимал новаторского подхода документалиста и не осознавал серьезности его творческих поисков. Дзига Вертов в 1923 г. создал свою группу и назвал ее «Кино-Глаз» или, более торжественно, «Кино-Око». Отсюда его направление стало называться «Киноки». Тогдашние остроумцы придумали каламбур: группа Вертова не киноки, а, на медицинский манер, «кинококки». Они намекали на разрушительное действие вертовского творческого метода. Этот злобный каламбур публицист наполнил совершенно иным смыслом. «Кинококки», по Кольцову, это бактерии, заражающие мозг людей, которые под их влиянием решали, что могут работать в кино не по праву таланта, а по соображениям престижа. Секретарь правления «Лензолота», заразившийся кинококкой, написал сценарий, который постановили реализовать. Во время киноэкспедиции на Лене возникло множество проблем, а главное, было потрачено огромное количество денег на попытки сделать фильм. Напрасно. На отснятой пленке «обнаружилась такая белиберда и чепуха, что Пролеткино (одна из студий 20-х гг. - М. Б.) постановило считать картину неснятой»9. В 1926 г., когда была написана статья, Кольцов мог себе позволить закончить ее так: «Отойдем в сторонку: человеку тяжело. Автор плачет. И семьдесят тысяч - тоже»10.

У этого фельетона - по меньшей мере, две цели: защита Вертова и высмеивание случайных людей, попавших на работу в кинематограф. Фельетон ставил проблему профессионализма в сфере экрана. Она стояла исключительно остро не только потому, что многие кинематографисты покинули СССР, но и потому, что новое, все более индустриальное кино требовало других, гораздо более сложных навыков и приемов работы. Киношкола, открывшаяся в 1919 г. (будущий ВГИК), не восполняла недостаток в квалифицированных кадрах.

Впрочем, Кольцов не понаслышке знал, что многие талантливые люди, пришедшие в кинематограф на заре революции, «диалектику учили не по Гегелю». Они постигали основы кинематографа на практике. Этот путь журналист знал и из личного опыта. В 1935 г., к пятнадцатилетию советской кинематографии, он напечатал в «Правде» статью «Правила игры», в которой рассказал о киноотделе Наркомпроса, первой ячейке советского экранного искусства. Среди тех, кому предстояло стать классиками отечественного кино, он вывел и себя - маленького бледного человека в очках и кожаной куртке11.

М.Н. Байкина

В этой статье журналист выступает уже не только критиком, а мемуаристом, отчасти историком кино. Человеком, который не только наблюдал самое рождение «десятой музы» в Стране Советов, но и делал вместе с ней ее первые шаги. Кольцов вспоминает особняк Кинокомитета в Малом Гнездниковском переулке и разных людей, которые собирались там, объединенные страстью к кино. Тогда они были «почти подозрительны, эти разношерстные немыто-нечёсанные и несомненно плохо кормленные люди»12. Под пером Кольцова - портреты талантливых, может быть, гениальных люди, пришедших создавать советское кино. Это Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн, это оператор Тиссэ и режиссер Гардин.

Статья «Правила игры», написанная в 1935 г., - этапная, кинематограф шагнул далеко вперед, но многие недуги, от которых страдает кино, актуальны и теперь. И конечно, одна из самых острых -нехватка квалифицированных и заинтересованных в своей работе кадров. Именно на эту нехватку намекает Кольцов, когда восклицает: «мы хотим, чтобы средний уровень выпускаемых картин стал значительно выше. Чтобы упал до нуля процент халтурных, скучных, неряшливо и безграмотно сделанных лент»13.

Такое «падение до нуля», конечно, утопия. На протяжении тех двух десятилетий, что Кольцов жил интересами кинематографа (да и позже тоже), проблема непрофессионализма в кино стояла достаточно остро. Понятно: ни киношкола, ни кинотехникум, ни даже киноинститут не удовлетворяли потребностей советского экрана в квалифицированных кадрах. В кино шли люди, обретавшие свой опыт в театре и литературе, в редактуре и инженерстве, а иногда и в специальностях, очень далеких от «десятой музы». Кольцов тем лучше понимал проблему, что и сам был не более чем студентом-недоучкой Психоневрологического института.

Проблема непрофессионализма только обострялась «сверхлевыми», якобы революционными соображениями о чистоте пролетарских искусств, идущих на смену искусствам буржуазным. Путаница, царившая в среде советских художников, не улучшала положения дел. Крайности реконструктивного периода давали о себе знать в совершенно произвольных дефинициях. Например, возникали такие необоснованные оппозиции, как «красивое и функциональное», «психологическое и инструктивное». Совместимость таких свойств произведения многим казалась невозможной. Наибольшей остроты такого рода дискуссии достигли в 19281929 гг. Здесь нет возможности подробно их анализировать.

Советский кинематограф 20-30-х гг. в публицистике М.Е. Кольцова

Скажем только, что в кино, обретавшем к этому времени звук, они были особенно острыми.

Изучение наследия Кольцова рубежа 20-30-х гг. приводит к любопытному наблюдению: в эти годы публицист почти ничего о кино не пишет. Возможно, в разгар «социалистической реконструкции» его волнуют другие, более важные темы, но, быть может, тогдашние фильмы, полностью посвященные проблемам народного хозяйства, не дают материала для суждений именно о художественной стороне важнейшего из искусств.

Если в первой половине 20-х гг. Кольцов уверенно прослеживал на экране линию киноискусства, указывая в качестве примеров гармоничного слияния эстетики и пропаганды «Стачку» С. Эйзенштейна (1924) и «Его призыв» Я.А. Протазанова (1925), то позже гармония нарушилась. Конечно, все должно восприниматься в контексте реального исторического времени. На наш сегодняшний взгляд, и в «Стачке» и, тем более, в «Его призыве» присутствуют и схематизм, и традиции агитфильма времен Гражданской войны. Тем не менее Кольцов был прав, намечая отчетливую линию «революционной художественной фильмы». Поэтому, с его точки зрения, линия отчасти прерывается, когда на смену эстетически полноценным экранным произведениям приходят инструктивные ленты с их более чем скромными задачами: научить зрителя выращивать овощи, чистить винтовку или ремонтировать трактор и т. п.

Однако прогноз Кольцова был оптимистичен: публицист обоснованно предполагал, что кино не только сохранит, но и преумножит свойства, роднящие его с высоким искусством14.

Кольцов всегда отстаивал малейшее проявление здоровой экранной эстетики, каждую черту кинематографического профессионализма. С этой точки зрения можно обратить внимание на полемику, возникшую вокруг фильма режиссера Э. Пискатора «Восстание рыбаков» (1934). О.М. Брик остался фильмом недо-волен15. Называл его схематичным и скучным. Агитационность ленты казалась критику примитивной и несвоевременной.

Буквально через неделю после опубликования рецензии Брика появился в «Правде» большой фельетон Кольцова, в котором журналист спорит с критиком, упрекает его в том, что тот не разглядел «замечательный и сильный фильм»16. Между тем Брик не только критиковал картину, но еще и убеждал читателей ее не смотреть. Когда Кольцов спорит с Бриком о достоинствах этого фильма, он отмечает, что агитация до сих пор не потеряла своей актуальности,

М.Н. Байкина

что «потребность в легких, подвижных, веселых агитационных группах актеров, в коротеньких агитационных представлениях, в сценических откликах на все злобы дня - эта потребность не только не кончилась, а все возрастает»17. Брик против агитации в художественной картине, Кольцов - за.

Отметим попутно: О.М. Брик печатает свою негативную рецензию в газете «Кино», издаваемой Журнально-газетным объединением. А объединение это возглавляет как раз Кольцов. Тем самым мы имеем свидетельство широты взглядов Кольцова, его терпимости к мнению, с которым он не согласен. Более того, поправляя газету «Кино» в «Правде», журналист косвенно критикует собственную работу.

В 30-е гг. советский кинематограф в условиях нового, все более индустриального общества стремительно менялся. Преодолевались непрофессионализм, примитивные экранные построения, сценарный кризис. Свое естественное развитие получало на экране актерское мастерство, в кино приходили крупные писатели. Все эти процессы хорошо известны киноведам, но тем не менее до сих пор исследованы недостаточно. Например, все еще ждет изучения подлинная революция, происшедшая в области литературной подосновы игрового фильма. Этот сдвиг обычно связывают со сценарным творчеством А. Ржешевского, сделавшего сценарий по-настоящему литературным произведением. Одним из коренных новаторских произведений Ржешевского явился сценарий для ставшего классическим фильма В.И. Пудовкина «Простой случай» (1930). Сценарий этот не был совершенно оригинальным; в его основе лежал «правдинский» фельетон Кольцова «Устарелая жена»18. Кольцовская журналистика становилась питательной средой для молодого звукового кинематографа, а не только его критической оценкой.

За двадцать лет журналистской работы Кольцов написал несколько десятков статей о кино. Но каждая из них своеобразна. Каждая отмечает какую-то характерную черту в развитии кино. В истории экранного искусства есть немало давно затверженных формул, образных выражений. Сегодня, употребляя их, мы не всегда вспоминаем, что у них есть автор. Например, могучий образ броненосца, который швартуется во всех портах мира и называется «Потемкин», принадлежит Кольцову19. Это похоже на народную песню: все поют, а не помнят, кто сочинил.

Советский кинематограф 20-30-х гг. в публицистике М.Е. Кольцова

Примечания

1 Листов В.С. И дольше века длится синема. М.: Материк, 2007. С. 179.

2 Эйзенштейн С. Наконец! // Он же. Избр. произведения: В 6 т. Т. 5. М.: Искус-

ство, 1967. С. 49.

3 Кольцов М. Стачка // Правда. 1925. 14 марта.

4 Кольцов М. Правила игры // Правда. 1935. 11 янв.

5 Кольцов М. Стачка.

6 Кольцов М. Хорошая работа // Он же. Избр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Гослитиздат,

1957. С. 138-140.

7 Кольцов М. У экрана // Правда. 1922. 28 нояб.

8 Кольцов М. Одиннадцатый // Правда. 1928. 26 февр.

9 Кольцов М. Кинококки // Он же. Избр. соч. Т. 1. С. 171.

10 Там же.

11 Кольцов М. Правила игры.

12 Там же.

13 Там же.

14 Кольцов М. Волочаевские дни // Правда. 1937. 3 дек.

15 Брик О. Плоды сепаратизма // Кино. 1934. 22 мая.

16 Кольцов М. Синяя блуза, цилиндр и сюртук // Правда. 1934. 29 мая.

17 Там же.

18 Кольцов М. Устарелая жена // Он же. Избр. соч. Т. 1. С. 243-246.

19 Кольцов М. Хорошая работа // Он же. Избр. соч. Т. 1. С. 138.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.