CC BY
16
Вестник Томского государственного университета. История. 2023. № 82
Tomsk State University Journal of History. 2023. № 82
РЕЦЕНЗИИ BOOK REVIEW
Рецензия
УДК 94(47).084.9
doi: 10.17223/19988613/82/25
Советская деревня в русском поле киноисследований
Борис Евгеньевич Степанов1, Александр Александрович Фокин2
1 Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия, bstepanov@hse.ru 2 Тюменский государственный университет, Тюмень, Россия, a.a.fokin@utmn.ru
Аннотация. Развитие киноисследований в России, в частности историографическое изучение советского кино, пока не отмечено высокой степенью интенсивности. В тексте затрагиваются теоретические основания исследования «образов прошлого», принципы периодизации развития деревенского кино и формирования рассматриваемого корпуса фильмов, вопрос о соотношении количественных и качественных методов в анализе кинотекстов. Авторы ставят вопросы о возможностях изучения деревенских фильмов как одного из главных жанров советского кинематографа, соотношении теории и истории в анализе игрового кино, необходимости анализа вопросов производства и рецепции кинематографа, значении проблематики социального воображения для продуктивного использования игрового кино в качестве исторического источника. Ключевые слова: советское кино, кино о деревне, социальное воображение
Благодарности: Статья подготовлена в рамках проекта «Поздне / Постсоветское: ценности, практики, акторы» (Программа «Зеркальные лаборатории» (НИУ ВШЭ - ТюмГУ)) и при финансовой поддержке гранта Правительства РФ, проект № 075-15-2021-611 «Человек в меняющемся пространстве Урала и Сибири».
Для цитирования: Степанов Б.Е., Фокин А.А. Советская деревня в русском поле киноисследований // Вестник Томского государственного университета. История. 2023. № 82. С. 199-206. doi: 10.17223/19988613/82/25
Review
Soviet village in the Russian field of film studies Boris Y. Stepanov1 Alexander A. Fokin2
1 National Research University Higher School of Economics, Moscow, Russian Federation, bstepanov@hse.ru 2 University of Tyumen, Tyumen, Russian Federation, a.a.fokin@utmn.ru
Abstract. The development of film studies in Russia, and in particular the historiographical research of Soviet cinema, is not yet marked by a high degree of intensity. In this situation, the publication of Ludmila Mazur and Oleg Gorbachev's book «Soviet Films about the Village: Experience of Historical Interpretation of the Artistic Image» can be regarded as a landmark event for this field of research. Developing the photo and film historical analysis program proposed by V.M. Magidov, the authors used it for the study of feature films, drawing on the traditions of western film theory. Our article turns to a critical reflection on the implementation of this project in the material of Soviet village cinema. We characterize different aspects of this implementation, ranging from the social history of village cinema to the study of how Soviet cinema depicted significant events in Soviet history. The main focus is on the discussion of sections related to the analysis of Soviet films about the village as a historical source. The text touches upon theoretical grounds for the study of "images of the past", the principles of periodization of the development of the cinematic representation of the village and the formation of the researched film corpus, and the question of correlation of quantitative and qualitative methods in the film analysis. Noting the results of the monograph's analysis of the representation of the everyday culture of Soviet village, the author poses questions about the possibilities of studying village films as one of the main genres of Soviet cinematography, about the relation between theory and history in the analysis of feature films and the necessity to study the issues of their production and reception, about the significance of the problems of social imagination for productive use of feature films as a historical source. Keywords: Soviet cinema, cinema about the village, social imagination
© Б.Е. Степанов, А.А. Фокин, 2023
Acknowledgements: The article was prepared within the frame of the project 'The Late/Post -Soviet: values, practices, agents' (Program Mirror Laboratory, National Research University Higher School of Economics and Tyumen State University), and the grant of the Russian Feder ation Government, project № 075-15-2021-611 "Human and the changing Space of Ural and Siberia".
For citation: Stepanov, B.Y., Fokin, A.A. (2023) Soviet village in the Russian field of film studies/ Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Istoriya - Tomsk State University Journal of History. 82. pp. 199-206. doi: 10.17223/19988613/82/25
В 2004 г. под редакцией С.С. Секиринского вышел в свет сборник «История страны / история кино». Будучи расширенной версией спецвыпуска журнала «Отечественная история», сборник стал важной вехой, свидетельствовавшей о намерении историков переосмыслить статус игрового кино как исторического источника. Это переосмысление с необходимостью сопровождалось выходом из дисциплинарного гетто. Взаимодействие историков, киноведов и культурологов, которые были привлечены к участию в проекте, было призвано раскрыть потенциал кинематографа в изучении прошлого. Несмотря на все издержки, связанные с трудностями разработки нового инструментария и налаживания междисциплинарного диалога, сборник получил в целом позитивную оценку критиков. Он был воспринят как знак того, что отечественные историки могут включиться в работу по освоению кино как источника, которую их иностранные коллеги уже вели в течение нескольких десятилетий. Откликаясь на появление этого сборника, исследователь современной культуры Наталья Самутина писала: «В отличие от киноведов "старой волны"... историки обладают хотя бы некоторым "твердым фундаментом" под ногами: навыками своей профессии, среди которых не последнюю роль играют доказательность, стремление к точности информации и добросовестности научного поиска. Если эти качества смогут дополниться мыслью о методе, умением проблематизировать основания своего высказывания и думать о специфике источника, нас ждет немало интересного» [1].
Оглядываясь на прошедшие с выхода сборника «История страны / история кино» десятилетия, приходится признать, что интересного пока не так много1. К изучению кинематографа отечественные историки обращаются преимущественно в контексте социальной истории кинематографа, из последних публикаций такого плана можно назвать составленный К. Танис тематический блок «Советский кинозритель и new cinema histoiy» [2], либо в рамках изучения того, как кино конструировало и конструирует образы советского прошлого [3]. В гораздо меньшей степени можно говорить об исследованиях, где кино использовалось бы в качестве источника для изучения общественной и культурной жизни определенного периода. Развитие этого поля исследований происходит в целом достаточно стихийно. Несмотря на деятельность отдельных исследователей, разрабатывающих эту тематику, и регулярное появление проектов, посвященных взаимодействию истории и кино, например проекта «Холодная война: кинообразы врага» под руководством О.В. Рябова (http://coldwarenemy.ru/), отечественная наука пока мало что может противопоставить корпусу монографи-
ческих работ зарубежных исследователей советского кино, таких как Б. Беймерс, Л. Кагановская, Э. Уиддис, К. Келли, Е. Добренко, Е. и А. Прохоровы, Ст. Норрис, Н. Майсова и др. При всем различии исследовательских стратегий названных (а также неназванных) авторов для их работ в большей или меньшей степени характерно стремление к сочетанию кинематографической эрудированности и методологической изощренности с приверженностью стандартам профессиональной исторической работы.
Публикация монографии Л.Н. Мазур и О.В. Горбачева «Советские фильмы о деревне: опыт исторической интерпретации художественного образа» [4] стала, безусловно, заметным событием в этом контексте. Наряду с недавними работами В. Михайлина и Г. Беляевой и К. Фрумкина ее можно рассматривать как отрадное свидетельство того, что работа в этом направлении все же происходит, причем происходит именно в рамках исторической науки [5, 6]. Одновременно это хороший повод для того, чтобы обсудить, в какой степени кино вошло в обиход профессионалов-историков и какие стратегии его изучения они практикуют.
Книга Мазур и Горбачева примечательна прежде всего выбором объекта исследования. «Деревенское кино» претендовало на то, чтобы максимально близко подойти к жизни народа, что и делало его одним из важнейших советских киножанров. К этому жанру относится довольно большой корпус фильмов, эстетическое значение которых относительно невелико или, скажем более мягко, не всегда очевидно. Существование некоторого количества авторских произведений, таких как «Земля» А. Довженко, «Председатель» А. Сахарова, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. Кончаловского, «Прощание» Л. Шепитько и Э. Климова и др., не отменяет того факта, что большинство деревенских фильмов связано с эксплуатацией достаточно тривиальных сюжетных схем и кинематографических приемов - мелодраматических, комедийных и т.д. В силу этого работа с данным корпусом фильмов, который сплошь и рядом оказывается за пределами внимания историков кино, требует определенной самоотверженности и готовности работать с материалом, в котором историческая и социальная значимость превалирует над эстетической ценностью. Такую самоотверженность авторов, без которой появление этой книги не было бы возможно, нельзя не приветствовать. Наличие подобных проектов приближает нас к тому, чтобы когда-нибудь получить институциональную историю советского общества, увиденную сквозь призму «важнейшего из искусств».
Впрочем, Мазур и Горбачев стремятся не только охватить весь корпус советского деревенского кино, но
и проанализировать его в историко-антропологической перспективе. Одна из первых глав книги посвящена анализу того, как кино проникало в деревенский быт и пыталось обращаться к сельской аудитории. Опираясь на исследования социальных историков и данные советских социологических опросов, исследователи пытаются описать, как развитие киноиндустрии не только превращало кино в доступную и привлекательную форму проведения деревенского досуга, но и делало крестьян вслед за городскими жителями обладателями «киноглаза», способного, как показывал еще В. Бенья-мин, «собирать» фрагментированную реальность кинотекста, позволяло им быть полноценными потребителями кинопродукции со всем многообразием присущих этому медиа условностей. При всей эскизности данного описания само введение его в структуру работы представляется важным шагом в сторону признания кино как одного из элементов культурной инфраструктуры современного общества и, в частности, общества деревенского. Проблематику истории сельского кино, так же как и анализ представления истории в деревенском кино, который стал темой последней главы работы, мы оставим за рамками своего анализа в данной статье. Обсуждение как содержательных, так и методологических аспектов рассуждений авторов в этих разделах потребовало бы самостоятельного и подробного разбора.
Основная часть монографии уральских историков посвящена анализу того, как кино конструировало образ советской деревни в различные периоды истории. Репрезентация деревни рассматривается на разных уровнях - начиная от представления элементов материальной культуры и заканчивая формами социальной жизни, свидетельствующими о распаде традиционной культуры. Наконец, в последней части анализируется то, как кино ретроспективно отображало значимые для деревни исторические события, такие как коллективизация, война, освоение целинных земель. Таким образом, уже оглавление книги свидетельствует, что в отличие от других трудов, ограничивающихся анализом репрезентации современности либо конструированием образов прошлого, перед нами в данном случае попытка комплексного анализа заявленной темы.
В качестве общей теоретической рамки реализации этого комплексного проекта Мазур и Горбачев выбирают визуальную антропологию, в интерпретации которой они опираются на работы В.М. Магидова. Однако если у Магидова это понятие легитимировало историческое изучение кинофотодокументов, то авторы книги идут дальше и распространяют данное понятие на игровой кинематограф, расширяя тем самым корпус подлежащих историческому исследованию визуальных текстов. Вместе с тем в своей интерпретации проекта визуальной антропологии они стремятся подчеркнуть специфику исторического анализа кинематографа в отличие от анализа искусствоведческого [4. С. 6-7]. Ключевым понятием в ходе обоснования программы визуальной антропологии становится понятие «образа прошлого». Эту программу авторы развивают вполне в духе отечественной традиции источниковедения, воз-
водя ее к работам А.С. Лаппо-Данилевского [4. С. 3638]. Однако в итоге читателю предлагается весьма эклектичная теоретическая конструкция, в которой ссылки на работы Э. Гуссерля, Ж. Делеза и Ж. Дерри-да соседствуют с понятиями «историческая модель» (целостное представление»), «идеальный тип», «стереотип», «исторический миф», а также классификацией, которая делит образы на «литературные, изобразительные, религиозные, фото- и аудиовизуальные и пространственные» [4. С. 16].
Основная проблема, на наш взгляд, заключается не в использовании тех или иных понятий и не в синтезе разнородных концепций, без которого сегодня уже трудно представить работу современного теоретика, но в том, что предлагаемая концепция формулируется как будто бы на противоходе к развитию современных cinema studies. В то время как начиная с 1980-1990-х гг. киноисследования (в их англоязычных и франкоязычных изводах) уходят от тотальных структуралистских и постструктуралистских общих моделей и культивируют чувствительность к разнообразию типов кинематографа и историческим контекстам кинокоммуникации [7-9], отечественные историки тяготеют к абстрактным концепциям, которые оказываются максимально далеки от конкретных характеристик изучаемого ими объекта. И в самом деле: какое отношение Гуссерль, Дерида и Лаппо-Данилевский могут иметь к проблематике советского деревенского кино?
Такая стратегия теоретической работы о кино неизбежно сказывается и в том, как разворачивается источниковедческая рефлексия по поводу избранного авторами объекта. Подступаясь к нему, Л. Мазур и О. Горбачев довольно долго занимаются обсуждением проблемы отношения кинематографа к реальности, т.е. опять-таки вещами, весьма далекими от изучаемого ими киножанра. Это опять-таки уводит авторов в сторону, противоположную развитию современных киноисследований и культурных исследований в целом. Предлагаемая интерпретация проблемы отношения кино и реальности, опирающаяся на почтенные, но уже давно утратившие новизну работы З. Кракауэра и Э. Базена, ведет к упрощенной, хотя и вполне вписывающейся в рамки традиционного источниковедения, концепции кино. Эта концепция предполагает изучение игровых фильмов с точки зрения отражения вне-положенной им реальности. При этом их ценностные и эстетические составляющие рассматриваются в качестве искажающих реальность эффектов. В частности, авторы книги указывают на три «искажающих реальность фактора»: 1) теоретическую и эстетическую установку автора фильма; 2) идеологическое вмешательство; 3) коммерциализацию кинематографа [4. С. 2425]. Пресуппозицей подобного рассуждения является представление о каких-то утопических, никогда не существовавших кинотекстах, которые лишены исходящего от автора эстетического посыла, не содержат никаких ценностных и политических ориентиров, становясь идеологическим инструментом лишь под влиянием внешнего воздействия, и создаются вне кинематографической индустрии и ее экономических механизмов. Между тем с точки зрения современной
теории кино, для которой аксиомой является признание реальности воображения, содержательные характеристики которого обусловлены целым рядом факторов - начиная от ценностных установок создателей фильма и заканчивая способами его распространения и рецептивными стратегиями зрительских аудиторий, такая концепция представляет позавчерашний день. Противоречит она и идее разработки визуальной антропологии, поскольку, по сути, отрицает те самые «образы прошлого», которые Л. Мазур и О. Горбачев предлагают вслед за А. Голубевым и О. Поршневой рассматривать как «продукты общественного сознания», «индивидуальные и групповые эмоционально окрашенные представления о различных географических, социокультурных, исторических феноменах» [4. С. 14]. Компенсируя намеченную здесь логику, авторам приходится далее приводить различные резоны в пользу того, что игровой кинематограф все же способен (а в некоторых случаях - стремится) отражать реальность, что и позволяет признать его ценным для исторической науки источником.
Завершая источниковедческую характеристику своего объекта, авторы книги дают характеристику методики работы с кинотекстами, подчеркивая их сложную, синтетическую природу. «При работе с художественными фильмами важен комплексный подход, включающий полноценный источниковедческий анализ, дополненный характеристикой особенностей технологии съемки фильмов, их монтажа, построения кадра и прочих тонкостей кинопроизводства, без которых невозможно понять природу рассматриваемого источника» [4. С. 40]. Процедура анализа фильма, по мнению Л. Мазур и О. Горбачева, предполагает прохождение 4 этапов - от (1) определения проблемы и критериев отбора источников и (2) изучения контекста создания фильма к (3) анализу различных элементов кинотекста, за которым следует (4) «интерпретация сведений кино и реконструкции исторической реальности с учетом их образной репрезентации» [4. С. 42]. Эти рекомендации кажутся достаточно общезначимыми с точки зрения изучения кинотекстов, в том числе, и исторического. Для нас они важны также и как критерии, исходя из которых может оцениваться и проект, реализованный авторами книги.
Источниковой базой исследования стал внушительный корпус из нескольких сотен советских деревенских фильмов, список которых помещен авторами в приложении в виде таблицы. Не подлежит сомнению, что проделана колоссальная работа по систематизации и обработке советского киноархива. Однако его описание в книге (особенно с учетом того, что речь идет об исторической работе) могло бы, на наш взгляд, быть более подробным и развернутым, в частности в том, что касается характеристики полноты и доступности массива фильмов, возможностей его обработки. Главным источником для отбора релевантных кинопроизведений становится для авторов «Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия». Л. Мазур и О. Горбачев оценивают ее не только как наиболее удобную на момент реализации проекта поисковую систему, но и как достаточно репрезентативную базу, погрешность ко-
торой в ходе дальнейшей проверки составила не более 5% [4. С. 42]. Впрочем, в итоговый список фильмов, скорректированный авторами на основе данных портала «Кино-Театр.ру», вошло 523 фильма, что свидетельствует о том, что исходный список из 469 фильмов вырос более чем на 10%. Тем не менее и в этом доработанном списке есть некоторые лакуны: к примеру, в нем отсутствует ряд колхозных комедий и драм, снятых в 1950-1960-е гг. в различных союзных республиках - «Девушка-джигит» (1955, П. Боголюбов), «Моя ошибка» (1957, И. Кобызев), «Строгая женщина» (1959, И. Шульман), «Очарован тобой» (1958, Ю. Агзамов), «Где Ахмед?» (1963, А. Искенде-ров), «Улдуз» (1964, А. Кулиев), фильмы классика казахского кинематографа Ш. Айманова «Мы здесь живем» (об освоении целины; 1956), «Песня зовет» (1961), «В одном районе» (1960) и др.
Можно допустить, что эти лакуны не носят принципиального характера, да и сами авторы оговаривают неполноту составленного ими списка фильмов. Гораздо более важным представляется обсуждение принципиальных для источниковедческой характеристики вопросов. Первый из них касается использования информационных источников. Разумеется, обращение к «Энциклопедии Кирилла и Мефодия» и другим цифровым ресурсам представляется вполне оправданным, однако при этом нельзя не учитывать, что и в том и в другом случае речь идет о ресурсах специализированных, но непрофессиональных. Остается непонятным, почему для формирования источниковой базы исследования авторами не использованы информационные и аналитические материалы советского и постсоветского времени, такие как аннотированный каталог «Советские художественные фильмы», издававшийся как в советское, так и в постсоветское время, или выходившая в 1969-1978 гг. четырехтомная история советского кино [10-12].
Другой важный вопрос касается доступности архива деревенских фильмов и возможностей его обработки. Очевидно, что развитие современных цифровых технологий и многолетняя работа сообществ любителей советского кино сделали доступной значительную часть этого архива для сегодняшнего зрителя и исследователя. Вместе с тем ряд фильмов, снятых в ранний период развития советского кино (вроде украинского «Солнечного маскарада» 1936 г. или туркменских «Двух братьев» 1937 г.), либо вообще утрачены, либо недоступны широкому зрителю. С учетом этого Л. Мазур и О. Горбачеву, потратившим много лет на проработку данного архива, стоило бы зафиксировать свои наблюдения по поводу существующих сегодня возможностей изучать деревенское кино2. Это было бы важно и в методическом плане, поскольку предложенные во вводных разделах книги разъяснения не дают возможности понять - с каким корпусом фильмов авторы работали, непосредственно их отсматривая, а какая часть базы изучена ими только количественно, по аннотациям или другим косвенным источникам. Использование аннотаций для анализа фильмов представляет собой отдельный методический вопрос. С учетом того, что аннотации представляют собой важный
элемент как в анализе, так и в представлении корпуса фильмов, в книге Л. Мазур и О. Горбачева было бы важно понять - откуда эти тексты берутся и какова техника работы с ними. Однако этот вопрос авторами книги не оговаривается. Между тем качество и информационная ценность этих аннотаций даже при беглом просмотре вызывает вопросы. Так, например, аннотации таких разных фильмов, как вышедшей в лидеры советского кинопроката комедии «Стряпуха» (1965) («История любви стряпухи - молодой вдовы - и комбайнера») и положенной на двадцать лет на полку драмы «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966) («Сложная любовная история колхозной поварихи на фоне жизни села»), оказываются столь же лапидарны, сколь фактически и идентичны по содержанию. Не очень понятно также, почему авторы не используют рецензии на фильмы, программные выступления руководителей киноотрасли и другие материалы, документирующие кинематографическую культуру общества.
От источниковедческих вопросов можно перейти к обсуждению того, какие результаты получены авторами в ходе анализа репрезентации деревенской жизни в советском кино, результаты которого представлены в трех центральных разделах книги. В первом из этих разделов дается очерк эволюции деревенского кино, который представляется с точки зрения того, как авторы подходят к реконструкции истории данного жанра. В своем анализе авторы соединяют количественный анализ доли деревенских фильмов в общем объеме произведенных советской киноиндустрией кинолент с краткой характеристикой жанрово-тематических особенностей деревенского кино на каждом историческом этапе. Применение количественных методов к изучению кинематографа обосновывается следующим образом: «Массовое кино изучается преимущественно с использованием количественных методов и предполагает исследование некоторого количества фильмов по одной тематике (а в идеале всех картин). Выдающиеся произведения киноискусства требуют качественного анализа» [4. С. 41]. Приходится признать, что этот тезис находится в принципиальном противоречии с теми подходами к изучению массовой культуры в целом и жанрового кинематографа в частности, которые нарабатываются в исследованиях кино и культурных исследованиях начиная по крайней мере с 1970-х гг. Уже в классических работах Дж. Кавелти, У. Райта и других авторов была показана необходимость анализа специфической эстетической организации массовых повествований, которая только и позволяет выявлять их антропологическое содержание [13-15].
Неудивительно, что подход, предлагаемый Л. Ма-зур и О. Горбачевым, обнаруживает не только потенциал, но и в неменьшей степени ограничения количественного подхода. Фиксируя количественные изменения производства фильмов о деревне, им удается проследить изменения значимости сельской темы в ходе развития советского кинематографа. Однако характеристика содержательной стороны изменений репрезентации деревни вряд ли может удовлетворить заинтересованного читателя. Так, например, характеризуя
развитие кино о деревне в 1920-1930-е гг., авторы используют в качестве само собой разумеющихся и не требующих пояснений такие жанровые характеристики, как «жанр агитационного фильма с элементами драмы» применительно к 1920-м гг. и «мифологическая функция», «эстетика лубка» и «эпические тона» применительно к 1930-м гг. [4. С. 76]. При этом читатель остается в неведении как относительно содержания, которое вкладывается авторами в эти термины, так и в отношении того, в какой степени они помогают нам понять, как развивался исследуемый жанр. Мифологическая функция деревенского кино ассоциируется с колхозными комедиями. Однако достаточно заглянуть в собранный самими авторами перечень фильмов, чтобы увидеть количественное преобладание драматических деревенских фильмов над комедийными даже в конце 1930-х гг., не говоря уже о более ранних периодах. При этом количественное преобладание драм еще не является однозначным свидетельством их более высокой значимости для кинематографа той эпохи. В свою очередь, обоснование приоритета колхозных комедий для кино «большого стиля» потребовало бы качественной оценки различных сегментов деревенского кино в кинематографе «большого стиля», что можно было сделать с опорой на работы предшественников - начиная от М. Туровской и Р. Тэйлора и заканчивая Т. Дашковой, Д. Пономаревой и Дж. Фюр-стом [16-19]. Некоторые из этих работ в книге упомянуты, однако в анализе фильмов они содержательно практически не используются.
Работа с жанровым кинематографом предполагает развернутую характеристику повествовательных формул, которые эксплуатируются этими типами фильмов, реконструкции типичных конфликтов, которыми определяется драматургия фильмов этого жанра, выяснение системы персонажей, на взаимодействии которых эти сюжеты основаны. Однако такого разбора в книге Л. Мазур и О. Горбачева читатель не находит. Характеристика персонажей оказывается весьма краткой, а в некоторых отношениях - не совсем корректной. Так, например, ключевой для колхозных фильмов фигуре председателя колхоза в книге уделяется всего две страницы. Вот как авторы описывают эволюцию образа председателя в 1950-е гг.: «Свои традиции образа председателя (так в книге. - Б.С., А.Ф.) были в "сталинском" кино. Он имел две основные ипостаси -героическую и комедийную (критическую). В поздне-сталинском кино председатель - это часто человек недальновидный и ограниченный, мешающий успешному развитию колхоза, и которого нужно поправить ("Щедрое лето", реж. Б. Барнет, 1950; "Новый дом", реж. В. Корш-Саблин, 1947). В деревенском кинематографе периода "оттепели" презентация образа председателя приобретает другие, более реалистичные черты без однозначной дихотомии "хороший-плохой"» [4. С. 89]. Эта характеристика представляется спорной прежде всего в фактическом плане. Во-первых, сам образ председателя в сталинском кино сплошь и рядом выглядит неоднозначно: так, в фильме «Трактористы» председатель органично сочетает в себе героическую и комедийную ипостась, а фильм «Возвращение Васи-
лия Бортникова», получивший в 1953 г. приз Венецианского кинофестиваля, по глубине показанного в нем экзистенциального конфликта предвосхищает знаковый для «оттепели» фильм «Председатель». Как вспоминал В. Берестов, В. Пудовкин, ставя этот фильм, ориентировался на произведения Ф.М. Достоевского, в которых он ценил умение показать обыкновенных людей в необыкновенных обстоятельствах [20]. Кроме того, образ председателя может воплощаться одновременно в нескольких персонажах, как это происходит в «Кубанских казаках» или упомянутом выше «Нашем доме», что также позволяет представлять этот образ как неоднозначный. Однако более важным кажется то, что характеристика самой фигуры председателя невозможна без рассмотрения его в соотношении с другими важными персонажами колхозных фильмов -секретарями парткомов, парторгами, представителями колхозной интеллигенции (счетоводами, агрономами, заведующими домами культуры и т.д.), звеньевыми и пр. Во взаимодействии председателя с такими фигурами раскрываются важнейшие для этого жанра проблемы -принципы колхозной коллективности и утверждения партийного авторитета, подходы к реализации колхозных планов, отношение к личной собственности и вопросам развития культуры на селе и т.д. Описание трансформации подобных сюжетных конструкций позволило бы охарактеризовать эволюцию жанра на протяжении советского периода. По идее, такого рода анализ, как, впрочем, и реконструкция исторического контекста появления фильмов, вытекает из общих принципов изучения кинотекстов, которые были заявлены авторами во вводных разделах. Однако и жанровая, и историческая реконструкция в книге представлена довольно схематично.
Отсутствие жанрового анализа отчасти компенсируется работой, результаты которой представлены в следующих, наиболее объемных главах книги, посвященных тому, как кино отобразило процессы модернизации советской деревни. В первой из этих глав рассмотрена трансформация материальной культуры. Изучая здесь широкий спектр сюжетов - начиная от деревенской архитектуры и заканчивая использованием косметики, авторы добиваются впечатляющих результатов, показывая, как менялось изображение вещного мира и бытовых практик в деревенском фильме. Нельзя не отметить достаточно высокий уровень детализации анализа репрезентации сельского быта, за которой стоит кропотливая работа по отсматриванию деревенских фильмов. Важно также и то, что, обращаясь к анализу конкретных фильмов («Дело было в Пенькове», «Когда поют соловьи» и др.), авторы показывают, какую роль играют те или иные элементы повседневности (например, одежда) в характеристике персонажей, тем самым связывая их с сюжетными конструкциями. В следующей главе Л. Мазур и О. Горбачев обращаются к анализу того, как советское кино отражает трансформацию традиционных аспектов социальной жизни - семьи, труда, праздников и музыкальной культуры, религии и миграции. Наиболее удачно этот анализ реализуется в разделе, посвященном миграции, где показывается, как дифференциру-
ются типы мобильности деревенских фильмах, как рефлексируются мотивы, побуждающие крестьян покидать деревню или возвращаться в нее, а жителей городов - открывать преимущества сельского образа жизни. Удивительно, что в характеристике кинематографа 1980-х гг. не упоминаются ставшие лидерами проката лирические комедии «Не ходите девки замуж» и «Белые росы», авторы которых стремились показать возможности гармоничного разрешения проблемы оттока деревенских жителей в город.
Вместе с тем полученные выводы побуждают сформулировать ряд вопросов, касающихся методологических оснований такого анализа. Прежде всего эти вопросы касаются выбранной рубрикации. Нет сомнений, что предложенные категории важны для характеристики традиционного общества, однако их релевантность по отношению к анализу кинотекстов кажется неоднозначной. Так, например, если тематика семьи имела ключевое значение на всем протяжении эволюции советского фильма о деревне, то религиозная тематика была для него достаточно маргинальной, актуализируясь лишь в периоды антирелигиозных кампаний. К этому выводу, впрочем, приходят и сами авторы [4. С 196], переводя разговор в плоскость фольклорных мотивов, библейских метафор и т.д. Показательно, что авторам в ходе разработки этого сюжета приходится довольно часто отвлекаться от своего материала и обращаться к фильмам, с деревенской тематикой никак не связанным. Между тем некоторые другие темы, например такие, как тема социализации, заслуживали бы рассмотрения в рамках такого рода анализа. Справедливости ради нужно отметить, что отчасти проблематика социализации рассматривается в разделе, посвященном миграции.
Проблематичным в некоторых отношениях представляется и анализ отдельных тем. Так, изучая репрезентацию семьи, авторы книги концентрируются преимущественно на темах, связанных с эмансипацией женщин и другими вопросами гендерных отношений. При этом тема взаимоотношений отцов и детей [21] и, шире, родственных связей (братьев-сестер), остается на периферии их внимания. В тексте книги упомянуты фильмы, которые эксплуатируют эту проблематику (например, «Две судьбы» или «Председатель»), однако с точки зрения анализа жанра было бы важно охарактеризовать сюжетные конструкции, связанные с родством, как один из важных приемов, позволяющих зафиксировать нормативные представления о семье в их противопоставленности нежелательным формам семейного уклада.
Другим сюжетом, который бы заслуживал подробного анализа в этом контексте, представляется сюжет об усыновлении, который позволяет подчеркнуть силу традиционной семьи, ее способность сделать чужого своим. Этот сюжет мы можем увидеть в самых разных деревенских фильмах - начиная от комедий («Кубанские казаки») и заканчивая киноповестью («Когда деревья были большими», «Отчий дом», «Родная кровь») и киномелодрамой («Мачеха», «Цыган»). Более развернутый и систематический анализ этих и других сюжетов позволил бы указать на ключевую роль дере-
венского кино в формировании мелодраматического воображения в позднесоветском кино: недаром в число лидеров советского проката наряду с упомянутой выше «Мачехой» входят известная дилогия Е. Матвеева («Любовь земная», «Судьба»), «Калина красная», «Русское поле» и т.д. [22].
Кроме того, проблемой реализуемой авторами стратегии изучения кино является то, что она не позволяет решить задачу, которую ставят перед собой авторы книги, - раскрыть самостоятельное значение игрового кино как исторического источника. Так, в заключение раздела, посвященного теме семьи, они пишут: «Проведенный анализ советских фильмов хорошо иллюстрирует общие тенденции демографического развития сельской местности, уточняя и углубляя имеющиеся представления. Кино использует другие средства отражения реальности, прежде всего образную презентацию семьи, что позволяет выявить идеальные модели "счастливой семьи" и проследить изменение представлений о ней, охарактеризовать проблемы семейной жизни, а главное, уточнить те аспекты, которые не оцениваются статистически, - это семейно-брачные стратегии, традиции и новации в семейных отношениях, семейные роли отдельных членов семьи и их эволюция» [4. С 168]. Однако в эмпирическом анализе игровое кино, по сути, выступает часто всего лишь как иллюстративный материал. Особенно наглядно это показывает раздел о репрезентации труда, где фильмы по большей части лишь упоминаются в связи с той или иной общей его характеристикой (ср., например: «Проблемы нового производственного строительства поднимаются в деревенских фильмах 1950-1960-х гг. ("Председатель", 1964; "Встречи на рассвете", 1968; "Отчий дом", 1959 и др.)» [4. С 172]). Такого рода работа, безусловно, полезна в контексте тематической проработки советского киноархива, однако потенциала игрового кино она, очевидно, не раскрывает. Воспроизводя традиционные приемы каталогизации документальных киноматериалов, этот подход основан на той самой традиционной теории отражения. С представлением о кино как отражении реальности связано, по-видимому, восприятие фильмографии 1950-1980-х гг. с ее установками на реалистическое отображение деревни как наиболее релевантного массива «с точки зрения отражения сельской повседневности» [4. С 181]
в противовес пропагандистским фильмам более раннего периода. Любопытно, однако, что авторы не всегда следуют этой своей «реалистической» установке. Так, например, фильм «Человек на своем месте», который они квалифицируют как «плакатно -пропагандистский» [4. С 117], является в одним из наиболее часто цитируемых в книге.
Как уже было сказано в начале, книга Л. Мазур и О. Горбачева представляется нам этапной в разработке такого малоосвоенного пласта советского кино, как деревенский фильм. К сожалению, эта работа пока ведется все в том же гетто, в отрыве не только от западного киноведения, но даже и от зарубежной славистики, которая достигла в исследовании советского кино впечатляющих результатов. Задача превращения игрового кино в самостоятельный исторический источник, которую ставят перед собой авторы книги, не может быть решена без интерпретации кино как сферы социального воображения. Будучи в этом смысле частью социальной реальности, а не только пассивным отражением последней, кино обеспечивает общество рефлексивным инструментарием для осмысления происходящего. Его изучение требует сочетания методов киноисследований и оптик социологии культуры, позволяющих исследовать социальное воображение, с историческими подходами, направленными на изучение производства и потребления конкретных фильмов в определенном историческом контексте. Применительно к деревенским фильмам это открывает огромное поле направлений исследования исторического контекста их появления, на одном полюсе которого находится традиция крестьяноведения (в частности, можно упомянуть про ее ветвь, связанную с Т. Шаниным и МВСШЭН), а на другом - история кино, призванная прояснить, как формировался социальный заказ на деревенское кино, в каком смысле он отражал требования партийных инстанций и опирался на запросы зрителей. К сожалению, в рецензируемой книге о заказе говорится преимущественно в абстрактных, а не конкретно-исторических категориях. Таким образом, в разработке данной темы книга Л. Мазур и О. Горбачева ставит не точку, но многоточие, которое, как говорил герой знаменитого оттепельного фильма, «ставится в конце предложения, или целого рассказа, когда он не закончен. И многое еще осталось впереди».
Примечания
1 Эта ситуация заслуживает более подробного и систематического обсуждения, мы же ограничиваемся далее эскизным ее обзором.
2 Подозреваем, что у коллег - источниковедов и специалистов по киноархивам - возникло бы существенно больше претензий к тому, как сформирована и представлена источниковая база исследования.
Список источников
1. Самутина Н. История страны / история кино: рец. на кн. под ред. докт. ист. наук С.С. Секиринского. М.: Знак, 2004 // Критическая масса.
2004. № 1. С. 72-76.
2. Танис К. От составителя // Новое литературное обозрение. 2022. N° 175. С. 115-121.
3. Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре / ред. М.А. Литовская, М.П. Абашева, М.А. Черняк. Москва-Екатеринбург :
Кабинетный ученый, 2020. 348 с.
4. Мазур Л.Н., Горбачев О.В. Советские фильмы о деревне: опыт исторической интерпретации художественного образа. М. : РОССПЭН, 2022.
350 с.
5. Михайлин В., Беляева Г. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 -х - середины 1960-х годов. М. :
Новое литературное обозрение, 2020. 584 с.
6. Фрумкин К.Г. Любование ученым сословием : отражение социальной истории советской науки в литературе, искусстве и публичной рито-
рике. М. ; СПб. : Нестор-История, 2022. 352 с.
7. Gunning T. Film Studies // The SAGE Handbook of Cultural Analysis / eds. T. Bennet, J. Frow. London : SAGE, 2008. P. 185-205.
8. Andrew D. The Core and the Glow of Film Studies // Critical Inquiry. 2009. Vol. 35, № 4. P. 879-915.
9. Stepanov B. "Coming Soon?": Cinematic Sociology and the Cultural Turn // Социологическое обозрение. 2020. Т. 19, N° 4. С. 81-83.
10. Советские художественные фильмы. Немые фильмы : аннотированный каталог (1918-1935) / под. ред. В.М. Рязановой. М. : Искусство, 1961-1968. Т. 1-4.
11. Советские художественные фильмы. 1966-1989 : аннотированный каталог / под ред. В.С. Малышева. М. : Нива России, 1995-2009.
12. История советского кино. 1917-1967 / под ред. Х. Абул-Касымова, С. Гинзбурга, И. Долинского и др. М. : Искусство, 1969-1978. Т. 1-4.
13. Кавелти Д.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. Т. 22. С. 33-64.
14. Wright W. Sixguns and society: A structural study of the Western. Berkeley ; Los Angeles : University of California Press, 1977. 232 р.
15. The Film Genre Reader IV / B.K. Grant (ed.). Austin : University of Texas Press, 2012. 784 р.
16. Туровская М. И. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра // Киноведческие записки. 1988. № 1. С. 111-146.
17. Тейлор Р.К. К топографии утопии в сталинском мюзикле. Почему бы и не сталинский мюзикл? // Советское богатство: статьи о культуре, литературе и кино / отв. ред. М.Р. Балина. СПб. : Академический проект, 2002. С. 360-373.
18. Дашкова Т.Ю. Любовь и быт в кинолентах 1930-х - начала 1950-х годов // Отечественная история. 2003. № 6. С. 59-67.
19. Пономарева Д. Потемкинская деревня: крестьянский мир сталинского кинематографа // Отечественные записки. 2004. № 2. С. 474-487.
20. Берестов В. Всеволод Пудовкин. Светлые силы. Из книги воспоминаний // Весь Берестов. URL: http://berestov.org/?page_id=2177 (дата обращения:: 21.10.2022).
21. Cinepaternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film / H. Goscilo, Y. Hashamova (eds.). Bloomington ; Indianapolis : Indiana University Press, 2010. x, 331 р.
22. First J. Making Soviet melodrama contemporary: conveying 'emotional information' in the era of Stagnation // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2008. Vol. 2, № 1. P. 21-42.
References
1. Samutina, N. (2004) Istoriya strany / istoriya kino: rets. na kn. pod red. dokt. ist. nauk S.S. Sekirinskogo. M.: Znak [History of the country / history
of cinema: Review of the book edited by S.S. Sekirinsky]. Kriticheskaya massa. 1. pp. 72-76.
2. Tanis, K. (2022) Ot sostavitelya [From the compiler]. Novoe literaturnoe obozrenie. 175. pp. 115-121.
3. Litovskaya, M.A., Abasheva, M.P. & Chernyak, M.A. (eds) (2020) Kul't-tovary. Kommertsializatsiya istorii v massovoy kul'ture [Cult goods.
Commercialization of history in mass culture]. Moscow, Ekaterinburg: Kabinetnyy uchenyy.
4. Mazur, L.N. & Gorbachev, O.V. (2022) Sovetskie fil'my o derevne: opyt istoricheskoy interpretatsii khudozhestvennogo obraza [Soviet films about the
village: the experience of historical interpretation of the artistic image]. Moscow: ROSSPEN.
5. Mikhaylin, V. & Belyaeva, G. (2020) Skrytyy uchebnyy plan: antropologiya sovetskogo shkol'nogo kino nachala 1930-kh — serediny 1960-kh godov
[Hidden Curriculum: Anthropology of Soviet School Cinema in the Early 1930s - Mid-1960s]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
6. Frumkin, K.G. (2022) Lyubovanie uchenym sosloviem: otrazhenie sotsial'noy istorii sovetskoy nauki v literature, iskusstve i publichnoy ritorike
[Admiring the learned class: Reflection of the social history of Soviet science in literature, art and public rhetoric]. Moscow, St. Petersburg: Nestor-Istoriya.
7. Gunning, T. (2008) Film Studies. In: Bennet, T. & Frow, J. (eds) The SAGE Handbook of Cultural Analysis. London: SAGE. pp. 185-205.
8. Andrew, D. (2009) The Core and the Glow of Film Studies. Critical Inquiry. 35(4). pp. 879-915.
9. Stepanov, B. (2020) "Coming Soon?": Cinematic Sociology and the Cultural Turn. Sotsiologicheskoe obozrenie. 19(4). pp. 81-83. (In Russian).
10. Ryazanova, V.M. (1961-1968) Sovetskie khudozhestvennye fil'my. Nemye fil'my: annotirovannyy katalog (1918-1935) [Soviet feature films. Silent Films: An Annotated Catalog (1918-1935)]. Vol. 1-4. Moscow: Iskusstvo.
11. Malyshev, V.S. (ed.) (1995-2009) Sovetskie khudozhestvennye fil'my. 1966-1989: annotirovannyy katalog [Soviet feature films. 1966-1989: An annotated catalog]. Moscow: Niva Rossii.
12. Abul-Kasymov, Kh., Ginzburg, S., Dolinsky, I. et al. (1969-1978) Istoriya sovetskogo kino. 1917-1967 [History of Soviet Cinema. 1917-1967]. Vol. 1-4. Moscow: Iskusstvo.
13. Cavelti, D.G. (1996) Izuchenie literaturnykh formul [The study of literary formulas]. Novoe literaturnoe obozrenie. 22. pp. 33-64.
14. Wright, W. (1977) Sixguns and society: A structural study of the Western. Berkeley, Los Angeles: University of California Press.
15. Grant, B.K. (ed.) (2012) The Film Genre ReaderIV. Austin: University of Texas Press.
16. Turovskaya, M.I. (1988) Pyr'ev i ego muzykal'nye komedii. K probleme zhanra [Pyryev and his musical comedies. To the problem of the genre]. Kinovedcheskie zapiski. 1. pp. 111-146.
17. Taylor, R.K. (2002) K topografii utopii v stalinskom myuzikle. Pochemu by i ne stalinskiy myuzikl? [To the topography of utopia in Stalin's musical. Why not a Stalinist musical?]. In: Balina, M.R. (ed.) Sovetskoe bogatstvo: stat'i o kul'ture, literature i kino [Soviet wealth: articles about culture, literature and cinema]. St. Petersburg: Akademicheskiy proekt. pp. 360-373.
18. Dashkova, T.Yu. (2003) Lyubov' i byt v kinolentakh 1930-kh - nachala 1950-kh godov [Love and life in the films of the 1930s - early 1950s]. Otechestvennaya istoriya. 6. pp. 59-67.
19. Ponomareva, D. (2004) Potemkinskaya derevnya: krest'yanskiy mir stalinskogo kinematografa [The Potemkin village: The peasant world of Stalinist cinema]. Otechestvennyezapiski. 2. pp. 474-487.
20. Berestov, V. (n.d.) Vsevolod Pudovkin. Svetlye sily. Iz knigi vospominaniy [Vsevolod Pudovkin. The kind forces. From the book of memoirs]. [Online] Available from: http://berestov.org/?page_id=2177 (Accessed: 21st October 2022).
21. Goscilo, H. & Hashamova, Y. (eds) Cinepaternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.
22. First, J. (2008) Making Soviet melodrama contemporary: conveying 'emotional information' in the era of Stagnation. Studies in Russian and Soviet Cinema. 2(1). pp. 21-42.
Сведения об авторах:
Степанов Борис Евгеньевич - кандидат культурологии, доцент, директор Института гуманитарных историко -теоретических исследований им. А.В. Полетаева (ИГИТИ) НИУ ВШЭ (Москва, Россия). E-mail: bstepanov@hse.ru
Фокин Александр Александрович - кандидат исторических наук, доцент, заведующий Лабораторией междисциплинарных исследований пространства Тюменского государственного университета (Тюмень, Россия). E-mail: a.a.fokin@utmn.ru
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Information about the authors:
Stepanov Boris Y. - Candidate of Cultural Sciences, Associate Professor, Director of the A.V. Poletaev Institute for Humanitarian Historical and Theoretical Studies of the National Research University Higher School of Economics (Moscow, Russian Federation ). E-mail: bstepanov@hse.ru
Fokin Alexander A. - Candidate of Historical Sciences, Associate Professor, Head of the Laboratory for Interdisciplinary Space Studies at the University of Tyumen (Tyumen, Russian Federation). E-mail: a.a.fokin@utmn.ru
The authors declare no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 23.01.2023; принята к публикации 21.03.2023 The article was submitted 23.01.2023; accepted for publication 21.03.2023
