CC BY
124
стороны, подражали позам портретов, которые были одеждой, «костюмом» сцены, а с другой - двигались подобно куклам» [4, с. 163].
Этот процесс не был индивидуальной особенностью одного театра, это была общая тенденция: соотношение жизни и смерти, их взаимодействие, и взаимоподмена интересовали театр этого времени.
В польском театре эти тенденции ярко проявились в спектаклях Тадеуша Кантора, где предметы, манекены, куклы выступали наряду с актёрами, иногда соединяясь с ними и образуя так называемые биообъекты, основным источником образов являлось в его театре (Крико-2) сознание режиссёра. Так, в спектакле «Умерший класс» Т. Кантора «памятью и воображением художника вызывались образы его бывших соучеников. <...> каждый из учеников присутствовал сразу в двух ипостасях: в реальном - ребёнком и в воображаемом - стариком, причем актёр (в роли ученика-старика) и кукла (ученик-ребёнок) вместе составляли единый биообъект» [5, с. 43]. Большой интерес к миру предметов проявлял и Й. Шайна, который занявшись режиссурой, тоже начал создавать визуальные композиции не только из сценографических элементов и объектов, но и из фигур актёров [5, с. 95]. Не только предметы начинают проникать в сферу актёрской игры, но и актёр становится одним из элементов пространства предметов. Открытия театра драматического и театра художника постепенно входят в сферу театра кукол, где на сцену открыто входит актёр, и именно его появление делает необходимым поиск нового подхода к организации пространства.
В театре кукол «Уральской зоны» становится важным взаимодействие, соотношение живого и мертвого; на уровне решения пространства происходит сближение театра драматического с театром кукол, который в этот процесс активно вступает: «... втаскивает к себе по частям сценографию драмы театр кукол, осваивает её без комплексов. Она ему становится необходимой, поскольку в систему кукол вошёл человек - постоянная величина, самостоятельная значимость, копия куклы, если угодно» [6, с. 121].
В спектаклях Уральской зоны возникают новые отношения между актёром и куклой, появляются «промежуточные» варианты (маски, манекены, «человекокуклы»), человек, кукла, маска, предмет в каждом новом спектакле выступают в разных отношениях и сочетаниях. Так, например, в спектакле В.А. Вольховского «Карьера Артуро Уи» по пьесе Б. Брехта (худ. Е. Луценко) 1982 года мёртвая материя стремится к доминированию, пытается захватить пространство: «Материя слоится: смерть рождает
Библиографический список
смерть, выплевывая из пасти белого черепа новорожденный ске-летик...» [7, с. 122]. Комната, стены мрачных тонов, через которые проступают очертания скелетов. На сцене дощатый ящик. В правом дальнем углу деревянный туалет или шкаф, из которого впервые появляется Уи, и который в конце становится трибуной для его выступлений: «Забор, сортир, газетные обрывки, кучи мусора, клубящиеся по углам. <...> Среда помойки рождает ублюдков всех пород, отребья и отбросы, принимающие образы кукол, ряженых, чудовищ политического карнавала. Маска-Ухо, маска-Челюсть перекрывают тело актера» [7, с. 122]. В конце спектакля маски сбрасываются и сваливаются в кучу в центре сцены, сливаясь с пространством, созданного Е. Луценко сценического мира.
К. Мухин в статье «Миг между прошлым и будущим» писал: «История «уральской зоны», как театрального явления, началась в середине 70-х годов. К концу же десятилетия были показаны спектакли <...>, о которых заговорил кукольный мир. Органичный сплав актёра-человека с куклой завораживал более всего. Да и непростые вопросы жизни, которых касался каждый из этих спектаклей и которых ещё нередко избегали кукольники, нашли отражение в них» [8, с. 20].
К. Мухин в журнале «Театральная жизнь» 1989 года предсказывал: «Будущий историк театра кукол, вне сомнения, отметит 1982 год как один из самых значительных в движении этого вида искусства. Рейн Агур показал свой первый спектакль для взрослых «Гулливер и Гулливер», проложивший ему путь к Шекспиру. В этом году литовец Виталиюс Мазурас в спектакле «Дочь земли» открыл театру кукол по-крестьянски мудрый и поэтичный мир своей родины.» [8, с. 20]. В этом же году в «Уральской зоне» были показаны «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (знаменитый спектакль В.А. Вольховского по пьесе Б. Брехта в Челябинском театре кукол), «Следствие по делу Вилли Старка» (реж. В. Шрайман, по роману Р.П. Уоррена «Вся королевская рать» в Магнитогорском театре кукол), «Забыть Герострата» (реж. А. Тучков, по пьесе Г. Горина в тюменском театре кукол).
Таким образом, формирование эстетического кода и реформа художественного языка в театре кукол «Уральской зоны» была обусловлена не в последнюю очередь процессом самоидентификации театра «Уральской зоны» через осмысление процессов, идущих в общетеатральном пространстве рассматриваемого периода. Важными факторами влияния оказались поиски театра драматического, и в том числе театральные тенденции польского театра.
1. Березкин В.И. Художник в театре сегодня. Москва, 1980.
2. Перчихина М. По сцене идет существ. Декорационное искусство СССР. 1984; 10.
3. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Москва, 2006; Т. 4
4. Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке 1964-1998. Санкт-Петербург, 1999.
5. Березкин В.И. Польский театр художника: Кантор, Шайна, Мондзик. Москва, 2004.
6. Перчихина М., Уварова И. Все как у людей. Театр. 1987; 7.
7. Жаровцева И. «Мой кукольный театр глубок и мудр.» Театр. 1987; 7.
8. Мухин К. Миг между прошлым и будущим. Театральная жизнь. 1989; 13.
References
1. Berezkin V.I. Hudozhnik v teatre segodnya. Moskva, 1980.
2. Perchihina M. Po scene idet suschestv. Dekoracionnoe iskusstvo SSSR. 1984; 10.
3. Berezkin V.I. Iskusstvo scenograiimirovogo teatra. Moskva, 2006; T. 4
4. Mal'ceva O. Po'eticheskij teatr Yuriya Lyubimova. Spektakli Moskovskogo teatra dramy i komedii na Taganke 1964-1998. Sankt-Peterburg, 1999.
5. Berezkin V.I. Pol'skij teatr hudozhnika: Kantor, Shajna, Mondzik. Moskva, 2004.
6. Perchihina M., Uvarova I. Vse kak u lyudej. Teatr. 1987; 7.
7. Zharovceva I. «Moj kukol'nyj teatr glubok i mudr...» Teatr. 1987; 7.
8. Muhin K. Mig mezhdu proshlym i buduschim. Teatral'naya zhizn'. 1989; 13.
Статья поступила в редакцию 23.01.15
УДК 37.026.9:378.
Shalimova L.A., Cand. of Sciences (Philosophy), senior lecturer, Department of Humanities, Russian State Social University (Dedovsk, Russia), E-mail: shalimova-istra@mail.ru
SOCIOCULTURAL CATEGORIES OF COLOR SYMBOLISM. The article examines the key stages of the presence of color symbolism as a second language of social moral norms, from the ancient monuments of culture, manifested in stability, shape, the fact of its existence. This study summarizes the experience of the "ideologically-shaped structure", when objects are depicted on a basis
"simultaneity", as the result of interpreting characters and their images as "something big in something small". The author studies how important information can be shown and fixed in a symbol, its functional predestination, how artists transfer knowledge to future generations, undergoing functional-color assignments of in color interpretation and how a steady landmarks and orienting points are made. The author provides a wealth of information about the past and the future, a guide in the realities of the universe, in the form of "a colored model". Considerable attention is paid to the esoteric symbolism, evocative ideas in the mind, based on encyclopedic aspects of presentation of color and shapes. In conclusion, the author emphasizes the role of color symbolism and its functionally-colored destination in the formation of different cultural eras.
Key words: socio-cultural features, grapheme, ideologically shaped design, art, mythological, moral, ideological symbols, landmark.
Л.А. Шалимова, канд. филос., наук, доц. каф. гуманитарных наук филиала РГСУ, г. Дедовск,
E-mail: shalimova-istra@mail.ru
СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ КАТЕГОРИИ ЦВЕТОВОЙ СИМВОЛИКИ
В статье рассматриваются ключевые этапы присутствия цветовой символики, как второго языка общественных устоев, начиная от древних памятников культуры, проявляющихся в устойчивости, форме, факте своего существования. В данном исследовании обобщается опыт «идейно-образной конструкции», в свернутом виде - «симультанно», как позиция трактовки символов и их изображения «большое в малом», для фиксации важной информации, и её функциональном предопределении, для передачи знаний последующим поколениям, претерпевая функционально-цветовое эпохальное назначение в трактовке символов, прокладывая устойчивый ориентир. Автор даёт обширную информацию о прошлом и на перспективу, для ориентира в реалиях мироздания, в образе «цветовой модели». Значительное внимание уделяется эзотерической символике, пробуждающей идеи в сознании человека, опираясь на энциклопедические аспекты изложения цвета и форм. В заключении подчеркивается роль цветовой символики и её функционально-цветового назначения в становлении различных культур исторических эпох.
Ключевые слова: социокультурные особенности, графема, идейно-образная конструкция, художественные, мифологические, моральные, идеологические символы, ориентир.
Для современного человека не всегда актуально соблюдение и знание цветовых канонов, в явной или скрытой форме, но всё же, продолжающих присутствовать в нашей жизни. В прежние времена были целые эпохи, когда цветовая символика становилась вторым языком общества (например, Византия, Англия XVII в. и др.). Именно поэтому представляется важным изучение социокультурных особенностей цветовой символики. В древнейших памятниках культуры, у различных народов, «мы можем видеть схематичные рисунки-графемы, которые убедительным образом повторяются и проявляют устойчивость, как в форме, так и факте своего существования на протяжении тысячелетий. Эти изображения часто выглядят как орнаментальный декор, но по сути своей они представляют символы, передающие определенные знания и представления людей о мире. «В этих графемах (или идеограммах), наделенных не только формой, но и цветом, люди фиксировали жизненно важную информацию, а их функция заключалась в передаче поколениям актуальных для человека знаний» [1, с. 63].
На протяжении всей истории человечества исследователи достаточно одинаково объясняют рисунки и символы, появляющиеся у различных народов, изображение которых было связано с визуально воспринимаемыми объектами реального мира (деревьями, растениями, животными, камнями и т.д.). Однако сходство абстрактных символов, имеющих геометрические начертания, не мотивировано объектами реального мира, и поэтому не может быть объяснено по принципу ассоциации. Рассматривая природу символа, многие учёные склоняются к мысли в попытке объяснить данное явление индивидуальной психологией человека. Более того, существует объёмная группа графических символов, происхождение которых неясно и не может быть объяснено, исходя только из природы человека. В современном восприятии символ принимается как «идейно-образная конструкция», обладающая смысловой насыщенностью, которая в свернутом виде - симультанно, может представлять особое знание символа, создающее перспективу для бесконечного развития общества. «Символ выражает собой «большое в малом», как материальное отражение определенного содержания или информации» [2, с. 136]. В этой связи, многие учёные придерживаются мнения, о том, что символ представляет собой специфическую форму знаний человека или для человека при помощи образа или стилизованного знака. Их мнения сходны в одном, что символ содержит информацию о прошлом, а перспективную -о будущем, являясь знаком на земле (своеобразной «метой»). Например, в культуре народов Ближнего и Среднего Востока сложилась устойчивая символика цветов, которая позволяла
древнему человеку ориентироваться в реальности и была своеобразной «цветовой моделью» мироздания. Для древнего человека цвет был всем и «выполнял» роль слова, обеспечивающего возможность его общения с богами. Само же понятие «хаоса», философами заменяется на понятие - «космос» (т.е. упорядоченное мироздание), в котором цвет начинает играть ведущую роль. Древние народы делают попытку постичь законы мироздания, найти организующее место в мире, а цветовая система и символы становятся средством, которое позволяет «визуализировать» и конкретизировать невидимое, божественное. Картина мироздания многокрасочна, и за каждым цветом закрепляется определенное значение и иерархия, в результате чего формируются цветовые каноны.
«В странах Древнего Востока главенствующее место среди богов занимает бог Солнца (Атон - в Древнем Египте, бог Агни -в Индии, Ахурамазда - в Иране и т.д.), имеющий антропоморфные черты. Он вытеснил прежних зооморфных богов символами, такими как: конь, лев, бык, лебедь, орел, которые становятся лишь формами его проявления, отражая различные и светоносные свойства светоносного бога. Так, белый или рыжий конь воплощал в себе свойства активности и яркости энергии солнца, поэтому развивающаяся грива коня уподоблялась солнечным лучам. Другими подобиями солнца были огонь, свастика, многолучевая звезда, красный, желтый или золотой цвет» [3, с. 3]. Культ огня был основой многих древних религий, его образ являлся персонификацией ночного звездного неба, «звездной тверди».
Эзотерические символы предназначены для того, чтобы пробуждать идеи, спящие в нашем сознании. Их роль заключается в том, чтобы раскрывать тайны, оставляя уму всю его свободу, закрывая истину от непосвященных, дабы не исказить знания, доносящиеся из символики научных, философских, художественных, мифологических, религиозных, идеологических, побудительных знаний о символах. По словам П.Д. Успенского, символы нужно творить, а создавая их уметь и читать, потому что символ во всех областях человеческого сознания является тем инструментом (проектом, программой), который позволяет управлять действительностью путем её творческого переделывания. Во многих работах были изложены свои понимания социокультурных явлений в области символической философии. «Древневосточные гимны солнцу являют собой прекрасные образца эстетического и философского осмысления человеком феномена света и связанным с ним цвета. Образы солярных богов связаны с блеском и сиянием, яркими цветами: белым, алым, золотым, желто-оранжевым, красным (пурпурным). По цвету и форме одежды, изображенной в росписях, мозаиках и рельефах,
можно было определить, к какому сословию относился их хозяин» [4, с. 119].
Многие работы учёных раскрыли аспекты энциклопедического изложения, при разнообразных направлениях древнейших символических начал цвета и формы. Неоднократно подвергались анализу шесть основных цветов, и в частности - белый, который воспринимался как божественный цвет. Цари и мифологические боги разъезжали на белых или золотых конях, носили белые головные уборы с золотой символикой. Чистота белого цвета являлась показателем определенного социально статуса. Плохого качества белого носили рабы, простолюдины и их ткань была грубой и небеленой; золотой цвет считался принадлежностью богов, которые разъезжали на золотых колесницах в позолоченных одеждах. Золото было символом власти и земных царей, шахов, фараонов, жрецов и широко фигурировало в мифах и служило воплощением положительных качеств и деяний. Эпитеты бога Солнца - Митра связаны с любовью, дружбой, согласием, границей добра и зла, правды и лжи, истины. Его эпитеты - «сияющий», «блестящий»; атрибуты - конь и колесница, золотой трон. Принадлежностью египетских царей были золотые саркофаги, браслеты, головные уборы, золотая бородка; священным цветом был красный, выступавший в роли символа царской власти, огня, солнца. Символом царского достоинства считался красный лотос, который венчал головы фараонов. Для ближневосточных народов красный был цветом воинского сословия и самого царя, как первого воина и жреца. Цари и фараоны надевали пурпурные плащи поверх белого одеяния с такого же цвета бахромой. Такой же символикой наделялись драгоценные камни, которые служили символом царской власти, силы и воли. Красный цвет считался цветом любви и плодородия. Чёрный цвет - это цвет дьявола, «князя тьмы», в зороастризме силы зла, тьмы и смерти. У египтян же чёрный цвет ассоциировался с плодородной землей и первозданным хаосом. Голубой и синий цвета относятся к числу наиболее любимых и почитаемых цветов на Ближнем Востоке. Это были цвета Неба, обиталища верхнего бога Солнца и Небесных Вод. С V века до н.э. в Египте добывали камень «лазурит» и из него делали амулеты, сосуды, бусы, которые обладали охранительными свойствами, отражая идею гармонии Небесного мира, значимости Небесных Вод для земной жизни. Голубым цветом обозначались священные животные и растения, а синим - сакральные символы и изображения фараонов. Цвет бога Осириса зелёный и сине-зелёный, умирающего и воскрешающего каждый год египетского бога-злака. Данный цвет был почитаем в египетских мистериях и являлся символом вечной жизни, бессмертия, поэтому тексты священных Пирамид писались краской синего или зеленого цвета. Этот цвет символизировал Природу, жизненную основу. Жрецы постоянно использовали так называемый «зелёный луч», который обладал необычайной силой возрождать к жизни (даже мумию) или убивать, им врачевали больных и использовали в различных опытах. Таким образом, мистическими цветами стран Древнего Востока (Египет, Иран, Ассирия, Вавилон и т.д.) были темно-зелёный и синий цвета, отражавшие запредельные миры, доступные пониманию неофитов (посвященных) и никогда не использовались в обыденной жизни.
«Наряду с одной из ведущих категорий византийской эстетики являлся Свет, в определении «красоты» и «прекрасного», он имел важное значение в христианстве, как видимый мир, так и духовный. Сами иконы выступали в качестве художественно-эстетической формы, как воплощения Божественного Света. В Византии было разработано три системы носителей света, которые создавали иллюзию свечения картины» [5, с. 190]. «Золотая система» была рассчитана на изменчивость освещения. Золотом покрывались фоны, лучи, нимбы, некоторые элементы картины, создавая иллюзию единства реального мира, а центральная фигура оказывалась как бы сиянием («Оранта» в обсиде собора св. Софии в Киеве - IX в.). При этом особая моделировка ликов создавалась посредством «оживления» ликов, при колеблющимся освещении храма. Цвет воспринимался византийцами как материализованный свет и после «слова» играл одну из главных ролей. Краски именовались светоносными. Они имели локальные цвета и рассматривались с двух по-
Библиографический список
зиций: прозрачной ясности и тяжелого блистания. Пурпурный цвет служил символом мученичества Христа и Возрождения, наместника Бога на земле. Пурпур в царских одеждах воспринимался как цвет крови и казней. Красный - в христианстве это символ крови Христа. Этот цвет являлся простым и земным цветом в византийской символике и занимал более низкое положение, сменяя пурпурный. Белый цвет в византийской цветовой символике противопоставляется красному (земному). Он выступает в качестве цвета Предвечного Безмолвия и обозначает «родство с божественным светом», как одежда у Христа, ангелов, апостолов, которые изображались в иконописи в белом цвете. Чёрный - символ конца, смерти в Византии, аскеза-отрешение от мирских благ. Тёмно-синий - символ трансцендентного мира, непостижимых тайн. Зелёный цвет - символ природы, юности, цветения. Синий и зеленый цвета у византийцев являлись цветами высших лиц в чиновничьей иерархии, которые носили одежду, обувь или ставили визу чернилами такого цвета. Серый цвет нёс в себе черноту бесславия. Пестрота рассматривается как негативное явление, символ зла, бесславие. Золотой и жёлтый символизирует образ Божественного, непроницаемого Света. Застывшим солнечным светом является золото, так как Солнце есть царь и Бог человека. В целом «цвет» выступал наряду со «светом» в качестве одной из основных модификаций прекрасного.
Мусульманская религия, как часть мифологической системы мира, базируется на цветовом каноне, и принадлежат зеленому и белому цветам. Мусульмане считают, что цвета являются порождением Света и его отблесков. Свет выступает как божественная субстанция, атрибут и знак Творца всех вещей и Вселенной. Зелёный цвет в исламе не имеет негативных значений. Это священный цвет, цвет мусульманского рая, в котором ангелы Аллаха одеты в зелёный шелк, шитый золотом, цвет знамя Магомета, цвет Пророка. Высоко ценились камни зелёного цвета, с дополнительными оптическими эффектами. Белый цвет, так же считался священным цветом. Одновременно являясь цветом траура, как перехода в вечность. Золотой - является священным в исламе и главным в земной иерархии цветов, являясь «эликсиром солнца», которое дает счастье людям, прогоняет беды, лечит все болезни, особенно душевные. Созерцание золота делает человека смелым, красивым, укрепляет ум и продлевает жизнь и т.д.
Чёткая и последовательная система цветовых символов была разработана в буддизме, и нашла свое отражение в светской и божественной иерархии, в философии, мифологии и литературе. Канон включает ряд цветов, которые соотнесены с элементами космической системы мироздания: красный, белый, жёлтый, синий и зелёный, олицетворяя пять образов (божеств), благодаря которым можно познать всё и представить модель мироздания.
Развитое средневековье проявляло огромную заботу об архитектуре и украшении Храмов, где рождался трепет в душах верующих, в которых отличительной чертой была особая атмосфера возвышенной эстетики. Важным компонентом храмовой эстетики были настенные росписи, фрески, монументальные картины, созданные гениальными мастерами и художниками, демонстрируя исконное и вездесущее стремление, в явление саморекламы, преодолевающее все религиозные нормативы. Нетрудно заметить, что мудрецы древности понимали и знали о том, какие эпохи взлета и падения, высокой духовности и темных суеверий затронут человечество. Они в символическом коде цвета и формы замаскировали свои знания с целью их сохранения до уровня, наивысшего расцвета и развития духовности современного человека, выражая уверенность в том, что он тогда научится читать на универсальном языке символизма и воспринимать сущность его.
В данной статье уделено особое внимание цветовой символике различных культур для правильного «считывания» значения цветовой формы идеалов и символических конструкций общественных явлений, определённых эпох, разнообразных исторических формаций, так и современной глобализации научных открытий, создания новых доктрин, ведущих к новым свершениям.
1. Тонквист Г. Аспекты цвета. Что они значат и как могут быть использованы. Москва: Наука, 1999.
2. Бодрияр Ж. Система вещей. Москва, 1995.
3. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре. Москва: ИКЦ «МарТ», 2003.
4. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, кабалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск, 1993.
5. Петрункевич А. Кола ли Риенцо. Санкт-Петербург, 1909.
6. Хайзинг Й. Осень средневековья. Москва, 1988.
7. Пыляев М.И. Старая Москва. Москва, 1997.
8. Бабурин Н.И. Русский плакат. Вторая половина XIX- начала ХХвека. Ленинград, 1988.
9. Арсеньев Ю.В. Геральдика. Москва, 1908.
References
1. Tonkvist G. Aspekty cveta. Chto oniznachati kak mogut byt'ispol'zovany. Moskva: Nauka, 1999.
2. Bodriyar Zh. Sistema veschej. Moskva, 1995.
3. Surina M.O. Cvet i simvol viskusstve, dizajne i arhitekture. Moskva: IKC «MarT», 2003.
4. Holl M.P. 'Enciklopedicheskoe izlozhenie masonskoj, germeticheskoj, kabalisticheskoj i rozenkrejcerovskoj simvolicheskoj filosofii. Novosibirsk, 1993.
5. Petrunkevich A. Kola liRienco. Sankt-Peterburg, 1909.
6. Hajzing J. Osen'srednevekov'ya. Moskva, 1988.
7. Pylyaev M.I. Staraya Moskva. Moskva, 1997.
8. Baburin N.I. Russkijplakat. Vtoraya polovina XIX- nachala XX veka. Leningrad, 1988.
9. Arsen'ev Yu.V. Geral'dika. Moskva, 1908.
Статья поступила в редакцию 23.01.15
