Социальные и гендерные конфликты в кинематографе Валерия Тодоровского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 778.5

Социальные и гендерные конфликты в кинематографе Валерия Тодоровского

Спутницкая Н. Ю.

Аннотация

В статье рассматриваются магистральные темы творчества Валерия Тодоровского, выявляются ключевые мотивы. В центре внимания находятся экзистенциально-ценностные ориентиры поколения и дискурсы постмодерна в режиссуре Тодоровского, определяется своеобразие женских образов, драматургия характеров, выявлены способы репрезентации в фильмах режиссера социальных и тендерных конфликтов и определены стратегии адаптации образов классической и современной литературы в параметрах киномелодрамы.

Ключевые слова

Тодоровский, кино 1990-х, экранизация, кино и литература

Social and gender conflicts in Valery Todorovsky's films

SPUTNITSKAYA N. у. Abstract

The article deals with the main themes of Valery Todorovsky's creativity, identifies the key motives. The focus is on the existential-values generation and the discourses of the postmodern in director Valery Todorovsky, determined the peculiarity of the female characters, dramatic characters, the ways of representation in film of social and gender conflicts and identifies adaptation strategies images of classic and modern literature.

Key words

Todorovsky, film of the 1990s, film adaptation, film and literature

Первый опыт работы в кино Валерий Тодоровский получил в школьном возрасте: в 1977 году снялся в фильме Юлия Райзмана «Странная женщина» в роли сына главной героини Жени (Ирина Купченко). В 1984 году он окончил сценарный факультет ВГИКа (мастерская К. К. Парамоновой и И. К. Кузнецова). За четыре года до режиссерского дебюта дипломированного кинодраматурга было поставлено пять лент по его сценариям, и в первой режиссерской работе Валерий Тодоровский сосредоточился исключительно на постановке истории. «Катафалк» (1990) снят по рассказу Ф. О. Коннор «Береги чужую жизнь — спасешь свою» (сц. Марины Шептуновой). Современники, примеряющие обстоятельства античной драмы, конфликт благополучного прошлого и хрупкого настоящего, тема наследия и наследника, бесплодной и бесполезной трикстериады — оказались в центре внимания молодого режиссера.

В работе над фильмом Тодоровскому был важен анализ среды, анализ своеобразного социального феномена позднесоветской аристократии. На берегу Черного моря в уединенном старом доме живет вдова функционера (Вия Артмане), ожидающая собственную кончину, и ее психически неполноценная 18-летняя дочь (Ирина Розанова), которую дама, решается выдать замуж за молодого проходимца и плута (Андрей Ильин), поселившегося у них в доме. Странные взаимоотношения неоднозначных персонажей, психологический поединок хозяйки «замка» и жильца составляют основной сюжет фильма, украшенный саспенсом и элементами, пародирующими семейную мелодраму. В день регистрации брака герой Ильина уезжает на единственной семейной ценности — старом автомобиле вдовы, бросив новоиспеченную жену в придорожном кафе на попечение молодой, но уже хорошо знающей жизнь буфетчицы (Алика Смехова). Игра закончилась. Прикуп оказался существеннее ключевой «карты». Приемы изобразительного решения в «Катафалке» заимствованы из американского кино 1930-х годов [4]. Эксцентиризм повествования, элементы гротеска в актерских рисунках органично сосуществует с реалистическими традициями. Художественный мир фильма выстроен на диссонансах. Режиссерский дебют Тодоровского оказался весьма деликатным высказыванием против консерватизма советского кинематографа и означил аспекты социальных и гендерных конфликтов, в итоге ставших магистральными в творчестве Тодоровского.

Картина обратила на себя внимание зрителей и критики, получила специальный приз жюри и приз кинопрессы на КФ «Дебют» (1990, Москва). В ней определилось своеобразие режиссуры Тодоровского: оригинальное визуальное решение, камерность обстановки, спокойное, размеренное течение действия, подчеркнутая условность конфликта, трепетное отношение к кинематографическому высказыванию, неожиданное решение актерского амплуа и поиск новых типажей. Тодоровский представил конфликт вне времени и обстоятельств, сосредоточившись главным образом на людях. Ложь, маниакальное стремление к деньгам, любовь, зависимость, переживание ущербности одним из героев — постоянные мотивы творчества режиссера заявлены в «Катафалке». Все его герои существуют в атмосфере чувств, страстей (даже, иронизируя над ними), как будто вне быта. Истории Тодоровского базируются либо на довольно известных новеллистических сюжетах, либо произрастают из чуть ли не водевильных ситуаций. И, являясь режиссером «актерским», главным в процессе создания кинофильма он считает монтажный период, основной задачей режиссера — собрать фильм, выстроить эффектную комбинацию. При этом арт-хаусом кино Тодоровского не было никогда.

В 1990 году он становится одним из организаторов независимой киностудии ТТЛ (Тодоровский — Толстунов — Ливнев).

Девиз молодых: освобождение от штампов и табу советского кино и умелое использование законов и штампов зарубежного «авторского» кинематографа. При этом в своем творчестве режиссер смог удержаться на границе, за которой эксперимент переходит в малопонятный широкому зрителю стеб. В 1991 году Тодоровский ставит картину, сценарий к которой подготовил еще до дебюта. «Любовь» — синтез жанровых элементов молодежной комедии, мелодрамы и драмы. Юмор и легкая эротика, которыми приправлен фильм, казались в начале 1990-х годов непривычными и даже рискованными в картине с обязывающим названием. Но Тодоровского интересовал откровенный разговор о чувствах именного современников. Двое приятелей готовятся к первым эротическим опытам, постигают азы любовных отношений. Поначалу поиск девушки предстает для них игрой, конкурсом на самого удачливого, безобидное состязание. Легкий флирт стал сюжетным импульсом для исследования сложной драматургии чувств. Влюбленные пары оказались разными: у одних отношения складываются благополучно, тогда как вторых — Сашу (Евгений Миронов) и Машу (Наталья Петрова) преследуют неудачи. Появляются серьезные препятствия, по ходу преодоления которых рождается глубокое чувство. И эту любовь отличает нежность и бережные отношения. Драма начинается тогда, когда приходит время жертвы. Для одних итог юношеской любви — это брак, для других — отказ друг от друга. Отношения главных героев осложнены не только разницей характеров и семейных укладов, но и вынужденным отъездом девушки в Израиль. Картина получила международное признание, завоевав приз Европейской ассоциации художественного кино (С1САЕ), приз ЮНИСЕФ на МКФ в Чикаго (1992), приз католического жюри, приз публики города Канн (неофициальные призы XLП МКФ в Канне (1992).

Если «Любовь» можно назвать постсоветской вариацией истории Ромео и Джульетты, рассказанной смело, в духе времени, то в следующей картине — вариации темы леди Макбет — режиссер, снова выбирая из сокровищницы мировой культуры удобный каркас криминальной мелодрамы, следует иной эстетике. В 1994 году Тодоровский выпускает вольную экранизацию очерка Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» — копродукцию с французами «Подмосковные вечера» («Катя Измайлова» для зарубежного проката) по сценарию Франсуа Герифа, Станислава Говорухина, Марины Шептуновой и Аллы Кринициной. В парафразе истории роковой страсти режиссер иронизирует над эмоциями, страстями и киноштампами. Образ человеческой души в «Подмосковных вечерах» отсутствует. Героиня являет собой довольно распространенный в западном кино тип миловидной маньячки, невозмутимо собирающей свою мозаику. Известный постер фильма: обнаженная молодая женщина, сосредоточено склонившаяся над печатной машинкой, вызывает в памяти комплекс киноаллюзий. (Например, Роми Шнайдер в «Мелочи жизни» Клода Сотэ). По ходу развития сюжета героиня Тодоровского собирает пазл на сюжет картины Ренуара. Ее хобби отражает режиссерскую задачу: сложить разрозненные слагаемые в известную комбинацию. В названии фильма — география и идеология конфликта. Купчиха Измайлова становится просто Катей — тихой машинисткой, неэмоциональной, умеющей смиренно переносить достающиеся ей «щелчки». Но за невинной, русалочьей внешностью героини скрывается стальной характер и расчетливый ум. Социальный конфликт разыгрывается в интерьерах хорошо знакомой автору среды творческой элиты. Молчаливая Катя, удачно выйдя замуж за отпрыска влиятельной дамы, разыгрывает архетипный сюжет, но, кажется, кроме имени героиню ничего не роднит с русской леди Макбет. Основные моменты сюжета сохранены: Катя познакомится с плотником Сергеем (Владимир Машков), воспылает к нему страстью и начнет убивать. Однако так ли первобытны ее чувства? Тодоровский настаивает на несоответствии героини ее миссии. Отказываясь от идеи экранизации экзотической для конца XIX в. истории, он сосредоточивается на нетипичном для России темпераменте. Если Лесков противопоставлял русскую Макбет шекспировской, то Тодоровский пробует новый ракурс, противопоставляя свою Катю ее литературным прототипам и героиням советского экрана. В «Подмосковных вечерах» встретились две «иностранки» российского кино — сдержанные Алиса Фрейндлих и Ингеборга Дапкунайте. При этом главная героиня противопоставлена властной энергетике персонажа Фрейндлих. Знаменитая писательница завершает свой очередной роман трагической смертью протагониста. Ее невестка-машинистка не желает, как обычно, печатать под диктовку произведение, а берет на себя смелость поменять финал с трагического на счастливый. Катерина не только убивает свекровь и мужа, но и пробует дописать книгу Ирины Дмитриевны. Рукопись символизирует дитя — третью жертву любовников. Машинистка мстит за то, что героиня Фрейндлих подавляла ее, но, принципиально лишенная эмоций," она не способна на ненависть и остается в амплуа псевдогероини. Что это — протест против матриархата, желание попробовать неизведанное в этой жизни, примерить на себя если не мас^, то поступок литературной тезки? Финал неистовой страсти остается тем же: Катерина убивает соперницу и себя. Но выбор локации и условий финального хепенинга формирует стратегию выживания в традициях жанра: темной бездне холодных вод Катя предпочла смерть за рулем автомобиля. Так

режиссер разыграл несостоявшийся побег в пространство роуд-муви: не суждено укорененной в постсоветский быт героине преодолеть границу. Это и своеобразный парафраз мотива дороги смерти — как дороги в неопределенное будущее, который становится постоянным в творчестве режиссера. Смерть в дороге застигнет лингвиста в «Любовнике», дорогу в неведомую страну счастья выберут героини «Страны глухих», в подмосковном доме, пытаясь «спасти» родных, погибнет герой картины «Мой сводный брат Франкенштейн». Поступки героев в «Подмосковных вечерах» недостаточно мотивированы согласно эстетике картины. Третья режиссерская работа Тодоровского получила призы Киноакадемии «Ника» (1994) за «лучшую операторскую работу» (С. Козлов), за «лучшую женскую роль» (И. Дапкунайте), за «лучшую роль второго плана» (А. Фрейндлих). В 1996-1997 годах Тодоровский монтирует исторический телевизионный фильм «Королева Марго» и пробует себя в качестве продюсера кинофильма в новом для отечественного кино жанре триллера («Змеиный источник», реж. Николай Лебедев). Глухонемая Яя (Дина Корзун) из следующей режиссерской работы Тодоровского «Страна глухих» (1998, авт. сц. совм. с Юрием Коротковым по мотивам повести Ренаты Литвиновой «Обладать и принадлежать») тоже подвержена страсти, но полна хоть и бессильных, но эмоций, которые императивно приковывают к ней внимание. Эмоциональные выплески для нее — жест отчаянья и маска, одновременно. Яе драматическая сторона удается лучше, для нее нет четкой границы между театром и жизнью, между чувством и злом. Она стремится к своей мечте, потому может эпатировать окружающих — ведь это не ее мир — мир, где голос глухой звучит как прямая звуковая агрессия. Яя своевольна. Эгоцентрично ее имя, которое она выбрала сама: для Яи — заглавное Я растворяется в чувстве и желании, но оно же — маркер беззащитного маленького «я». Она руководствуется своей собственной системой оценок, «глухими мозгами», ее мысли подчинены сиюминутным импульсам, она ненормальна, неспокойна даже для «своих» — глухих. Яя являет собой противоположность второй героине картины — беззаветно влюбленной, ангелоподобной, а потому такой же неприкаянной в этом мире Рите (Чулпан Хаматова). Эта «грустная девочка» готова закрыть пулями своего любимого, продать себя, стать «ушами» главы мафии глухонемых. Но для современного мира она — блаженная, от ее любви бегут, она находит понимание только среди больных и убогих. Яя любит риск, который почти всегда оправдан на пути к мечте, это и сближает ее с Ритой, которая чтобы помочь любимому во всем слушает подругу: та знает, как добыть деньги, у нее все весело и непредсказуемо. При всей своей внешней беззаботности Яя нетерпима к лживым чувствам, а на этот счет у нее существуют свои критерии справедливости. Она ненавидит мужчин, учится тянуть из них деньги. Согласно ее житейской философии счастье возможно только при наличии денег. Тогда будет открыт путь в ирреальную страну счастья — Страну глухих. «Это остров, море, пальмы, белые горы, солнце, там всегда тепло, там Счастье!»

Любовник Риты проиграл огромную сумму и не может расплатиться, и тогда оставляет свою девушку в залог компаньонам. Молодой женщине удается избежать участи жертвы, и она пытается добыть деньги в большом городе. Квартиру, где обитают героини, населяют скульптуры, а все окружающие их мужчины — напоминают статичные экспонаты. Яя и Рита пытаются избавиться от зависимости, оторваться от запрограммированного и предсказуемого мира. Однако феминистский дискурс использован режиссером аккуратно, также как и мотив однополой любви лишь осторожно заявлен.

Художественную манеру, в которой выполнена «Страна глухих» критика снова окрестила «европейской». Режиссер использует в художественной ткани фильма атрибутику разных миров: здесь присутствует и мелодраматическая линия, и бандитские разборки, и экскурс в мир глухих. Фильм получил Гран-при (победитель номинации) на IV кинофоруме «Серебряный гвоздь» (Сочи, 1998); Гран-при на VI РКФ «Виват кино России!» (Санкт-Петербург, 1998).

Любовь у Тодоровского часто рифмуется со смертью или же проверяется ею. При этом режиссер ставит себе запрет на натурализм и физиологизм, отдавая должное красивой детали, искусно поданной интриге. Герои первых фильмов Тодоровского — люди, обреченные на тусклое существование, недостаточно уверенные в себе, не вполне удачливые «маленькие молодые люди» 1990-х. И аудитория встречает их в момент рокового события, способного хоть немного перекроить человеческую суть, а может быть изменить всю жизнь. Эти персонажи либо больны, либо влюблены, либо слегка безумны, но если неординарны, то ровно

настолько, чтобы их мог узнать и понять среднестатистический зритель. Фильмы Тодоровского стали началом успешной кинокарьеры актеров Е. Миронова, Д. Корзун, Ч. Хаматовой, В. Машкова, М. Суханова. Прибалтийская бесстрастность И. Дапкунайте не вяжется с образом неистовой купчихи. Какова география Страны глухих? И что случится, если внезапно исчезнет одна вершина любовного треугольника? В «Любовнике» (сц. Г. Островского) Тодоровский снова выступил против банальных «тропов» в раскрытии «риторики» любовных отношений.

«Современная, жесткая история любви» — так охарактеризовал режиссер свою картину. После смерти жены перед профессором лингвистики Дмитрием (Олег Янковский) открывается тайна страстной запретной любви длиною в пятнадцать лет. У супруги героя был любовник, да не рафинированный интеллектуал, а военный (Сергей Гармаш). Янковский в картине Тодоровского предстает в роли отчаявшегося интеллигента, продолжая развивать свою кинематографическую тему, начатую в 1980-х. Переживание им любви-предательства, мужской вербальный поединок за почившую — составляют сюжета фильма. Банальная история перерастает в изысканную драму. Будут крики, обвинения, надежда, что любимый сын — не плод любви к сопернику. И очередная смерть придет тихо, но ожидаемо, как единственно логичный итог спора. «Любовник» получил призы за сценарий и операторскую работу, исполнители роли мужа и любовника — премии в номинациях «главная роль» и «роль второго плана» на «Киношоке». Гран-при («Жемчужина мира»), приз за лучшую мужскую роль (О. Янковский), приз Гильдии киноведов и кинокритиков (В. Тодоровский) на XIII ОРКФ в Сочи (2002).

Сценарий к следующей картине «Мой сводный брат Франкенштейн» (2004) написан Тодоровским также в соавторстве с Геннадием Островским. Цель драматурга представить историю так, чтобы потрясти, но не раздавить зрителя отвечала принципам режиссера. Павлик (Даниил Спиваковский) перенес черепно-мозговую травму и чудом остался жив. В результате ранения в Чечне потерял глаз и приехал в столицу делать операцию. В фильме режиссер возвращается с периферии в мегаполис, уверенно экспериментирует с жанровыми признаками боевика, оставаясь верным традиции экранной новеллистки, жанру камерной драмы. Его не интересует история об инвалиде. Он сосредотачивает свое внимание на развитии человеческих отношений, на проблемах в среде людей, сумевших приспособиться к нынешней жизни. Юлий (Леонид Ярмольник) — в прошлом ученый, ныне работает корреспондентом в столичном издании, его жена (Елена Яковлева) — агент по недвижимости, двое детей-школьников. Сложившаяся, вполне благополучная семья ошарашена появлением еще одного «наследника» — незаконнорожденного отпрыска Юлия.

В семейном интерьере Тодоровский размышляет о последствиях чеченской войны. «Франкенштейна» можно рассматривать, как своеобразную реакцию на «Брата» Алексея Балабанова. Конфликт заявлен номинально — в заглавии. Павлик, как и Данила Багров («Брат»), делит мир на своих и чужих, но его жизнь не имеет ни цели, ни цены. В Чечне он научился чуять опасность, как зверь, но абсолютно не приспособлен к мирной жизни. Он остается чужим и неустроенным, а его подчеркнуто инфантильная номинация порождает ассоциативный ряд сюжетов и мотивов отечественной и мировой культуры. В этом ряду неизбежно встает и образ пионера-героя Морозова, и тема жертвоприношения.

Основное содержание картины составляет развитие взаимоотношений отца с сыном. Павел переживает страхи, унижения, безразличие родственников, предательство отца, а потом душевную близость с ним. Но он умеет только воевать и защищать, всюду видит угрозу, слышит духов, боится голосов и абсолютно близорук к негативу, исходящему от родных людей. Действие картины размеренно движется к трагическому исходу, а открытый финал — традиционный для Тодоровского ход. Сюжет I фильма предсказуем, но напряженно само действие, по мере движения которого зыбкость своего мира ощущают все персонажи. Снова автор обращает внимание на непреодолимую границу миров, не мужского и женского, не интеллигенции и «приспособленцев», а войны и мира. Таинственный, «потусторонний», загадочный мир, который мечтают I познать герои его предыдущих лент, здесь вытесняет страшный мир • смерти, жутким свидетельством которого является молодой человек. Сценарий Короткова о стилягах по либретто Тодоровского ждал ' своего часа шесть лет. В 2009 году на экраны вышел необычный, яркий фильм о глянце, о преобладании внешнего, оберточного 1 в молодежных субкультурах. Форматный фильм о неформалах — эту идею Тодоровский вынашивал еще в 1990-х. «Стиляги» — радостный, нарядный фильм о молодежных I субкультурах. Самый высокобюджетный проект Тодоровского потребовал от режиссера немало сил и терпения, изучения не только ! и не столько самой субкультуры, ибо режиссер сразу отказался от § аутентичного подхода, сколько жанровых особенностей мюзикла, опыта американского кино и фильмов Григория Александрова. Остроумны музыкальные стилизации, отсылающие к западным кинематографическим образцам, в частности к «Стене»! Оливера Стоуна. Действие картины разворачивается в середине 1950-х, музыкальный ряд составлен из хитов «русского рока» (преимущественно конца 1980-х) в джазовой и рок-н-ролльной; обработке. Стилистика чрезвычайно условна — это красивая I музыкальная сказка о контркультурных механизмах. Эксперимент удался: стилизованный город, гипертрофированный конфликт, яркие гламурные образы, органичный переход от диалога к музыкальному номеру. Противостояние личности серой массе — лишь повод для I

эмоциональной разрядки в музыке. Ножницы против красоты и свободы: ведь от саксофона до ножа — один шаг,— в этом уверены представители утрированного мира «жлобов» и потому всячески стремятся искалечить игрушечный мир стиляг. Неслучайно главный герой Мэлс (Антон Шагин) с середины картины перестает развиваться, его сказка закончилась, испытания пройдены, и он, отметая и бытовые проблемы, и напутствия приятеля из элиты Фреда (Максим Матвеев), продолжает грезить о мире красок и буржуазных благ. По-своему неожиданны Оксана Акиньшина в амплуа «сногсшибательной девушки» и Евгения Хиривская в роли безжалостной девушки-лозунг, трогательой в своем желании соблазнить и наставить Мэлса на путь истинный. Но главная интрига в том, как автор распоряжается с рок-хитами своей юности, знаковыми текстами контркультуры 1980-х и мастерски совмещает их с эстетикой поп-арта.

Все музыкальные номера картины были написаны до начала съемок, а пока создавалась оригинальная музыка Тодоровский во время вынужденного перерыва, продлившегося год, решил сделать с набранными молодыми актерами злободневный фильм о проблеме выбора. Основные съемки криминальной истории «Тиски» (2007) по сценарию Олега Маловичко (Тодоровский—соавтор) проходили летом 2006 года в Ростове-на-Дону и продолжались два месяца. Ди-джей Денис (Максим Матвеев) оказывается втянутым в грязный бизнес наркоторговца Вернера (Федор Бондарчук). Тодоровский создает атмосферу молодежного триллера и строго следует его драматургическим законам: герой перед мучительным выбором, он теряет друзей, любимую девушку, совершает убийства, но в трагических обстоятельствах остается неуязвимым. Обязателен счастливый конец и смерть противоборствующих сил, державших героя в тисках.

Денис завербован двумя противниками—циничным Вертером и бывшим наркоманом майором милиции Дудайтисом (Алексей Серебряков). Но если служитель закона предсказуем, то главный злодей неоднозначен, вовлекает Дениса не только в свой бизнес, но и в семейные дела. Образ антагониста не укладывается в каноны жанра и не соответствует действительности. Вертер представляется Денису не только безжалостным убийцей, но и заботливым братом, не только монстром, расставляющим сети, но и наставником молодых людей, а майор открывает страшные подробности жизни людей обреченных героем Бондарчука на гибель. Создатели «Тисков» не освободились от заложенных в сценарии назидательности и умозрительности, но напряженная атмосфера и хороший актерский ансамбль сделали картину привлекательной для широкой аудитории. Спустя несколько недель после окончания съемок Тодоровский возвращается к работе над мюзиклом. «Стиляг» ожидал широкий прокат: около тысячи копий демонстрировались сразу в нескольких городах. Фильм был выдвинут на «Нику» в восьми номинациях и получили премию в четырех, среди них и «Лучший игровой фильм». «Стиляги» также получил шесть номинаций на премию «Золотой орел» (2009) и был отмечен четырьмя статуэтками, в том числе как «лучший игровой фильм» и «лучший сценарий».

Будучи успешным телевизионным продюсером, Тодоровский долго не решался на собственную постановку, но перед возможностью показать изнанку киношного мира не устоял. В вариации темы североамериканских «Безумцев» (Тодоровский открыто заявлял сериал Мэттью Вайнера эстетическим ориентиром «Оттепели») он отказался от кальки и на основе реальных историй, хорошо знакомых типажей совместно с Аленой Званцовой и Дмитрием Константиновым написал оригинальный сценарий о режиссерах-шестидесятниках. Герой «Оттепели» (2013) Хрусталев (Евгений Цыганов) — кинооператор, флегматик, плейбой, косвенно виноватый в смерти талантливого, но не признанного драматурга, считает своим долгом поставить завещанный приятелем сценарий. Но для этого ему предстоит пройти все круги административного ада и попутно пережить ряд любовных приключений. Фильм дышит бытовыми подробностями, подкупает атмосферой и со вкусом стилизованными костюмами и интерьерами, но главное — вносит лепту в процесс деконструкции социокультурного мифа об историческом периоде [1].

Создание аутентичного профессионального мира стало принципиальным для Тодоровского и при постановке «Большого» (2016), где он дает нелицеприятный диагноз не юношеской дерзости миллениалов, но обществу. Режиссер представил балетный мир подробно: реконструкцию московской Академии хореографии осуществили на студии «Беларусьфильм». Но точных мотивировок и достоверных типажей в фильме оказалось недостаточно. Виной тому стал формат, который вынудил серьезно сократить истории персонажей второй и третьей линий. «В «Большом» мне хотелось попробовать сделать именно кинороман. Я многое для себя понял на этом фильме и даже очень сильно где-то обжегся, потому что в итоге «Большой» шел три с лишним часа»,— делится режиссер [3].

История талантливой девочки из провинции трогательна, но шаблонна, мало что могло вывести ее из ряда аналогичных. Возможно, поэтому аудитория и профессиональная критика в главные достоинства картины поспешили записать замечательную работу Алисы Фрейндлих, исполнившей роль наставницы юного дарования и не обратили внимания на ключевой месседж картины. Судьба благоволит Юле, но наступает момент прозрения и она отказывается следовать ей. Формальной причиной становится момент, когда героиня видит, что мать кормит братьев объедками с чужого стола. Но вид ли обгрызенного хлеба заставляет ее продать заслуженное тяжким трудом право быть Авророй на сцене Большого? Хэппи энд в фильме присутствует лишь как дань жанровой традиции. Позиция автора ясна: социальная драма побеждает сказку. А Большой становится эвфемизмом феодального государства.

Литература

1. Багдасарян О. Ю. Поколение, образовавшее субкультуру: репрезентации стиляжничества в произведениях 1990-2000-х

TELEKINET ISSN 2618-9313

годов // Известия Уральского федерального университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2016. Т. 18. № 4 (157). С. 127-138.

2. Зензинов А. Б. «Оттепель» Хрущева и «Оттепель» Тодоровского. Смена социокультурных мифов на примере телевизионного сериала // Кострома. Genius Loci Альманах. Материалы VIII Международной научной конференции. Ответственный редактор Т. А. Ёлшина. 2018. С. 111-115.

3. Тодоровский В. «Третий лебедь никому не нужен» — URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/2945734/

4. Цыркун Н. Несобственно прямая речь // Искусство кино. 1992. № 9. С. 35-39.

References

1. Bagdasaryan O. YU. Pokolenie, obrazovavshee subkul'turu: reprezentacii stilyazhnichestva v proizvedeniyah 1990-2000-h gg. [the Generation that formed the subculture: representations of stylistics in the works of the 1990-2000-ies] //Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Seriya 2: Gumanitarnye nauki. 2016. T. 18. № 4 (157). S. 127-138.

2. Zenzinov A. B. «Ottepel'» Hrushcheva i «Ottepel'» Todorovskogo. Smena sociokul'turnyh mifov na primere televizionnogo seriala [Khrushchev's "Thaw" and Todorovsky's "Thaw". Change of socio-cultural myths on the example of a television series] // Kostroma. Genius Loci Al'manah. Materialy VIII Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii. Otvetstvennyj redaktor T.A. YOlshina. 2018. S. 111-115.

3. Todorovskij V. «Tretij lebed' nikomu ne nuzhen» ["The Third Swan nobody needs"] // Rezhim dostupa: svobodnyj: https://www.kinopoisk.ru/media/article/2945734/

4. Cyrkun N. Nesobstvenno pryamaya rech' [Non-native direct speech] // Iskusstvo kino. 1992. № 9. S. 35-39.