Научная статья на тему 'Социально-политический плакат эпохи перестройки: карнавально-утопическое в коммуникативном пространстве «Поздней советской цивилизации»'

Социально-политический плакат эпохи перестройки: карнавально-утопическое в коммуникативном пространстве «Поздней советской цивилизации» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1258
223
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН / СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ ПЛАКАТ / АВТОРСКИЙ ПЛАКАТ / СОВЕТСКАЯ ГРАФИКА / КАРНАВАЛЬНО-УТОПИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ / КОММУНИКАЦИЯ / ПЕРЕСТРОЙКА / АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС / GRAPHIC DESIGN / SOCIO-POLITICAL POSTER / SOVIET GRAPHICS / AUTHORIAL POSTER / CARNIVAL-UTOPIAN THINKING / COMMUNICATION / PERESTROIKA / AXIOLOGICAL DISCOURSE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Ващук Оксана Андреевна

Авторский социально-политический плакат 1986–1991 гг. исследуется в аспекте аксиологического дискурса и категорий смеховой культуры, трактуемой в терминах М. М. Бахтина. Независимый авторский плакат эпохи перестройки рассматривается как свидетельство коррозии советского социокультурного ландшафта, отражение интеллектуальных поисков периода «надлома империи», как фиксация «токов» общественного метаболизма. Автор интерпретирует образы и приемы, с помощью которых плакатисты развенчивали мифологизированный нарратив «великой утопии», демонстрируя зачастую в карнавально-травестийном ключе идеологемы официальной культуры «застоя». При этом автор заключает, что художник в России всегда сохраняет определенную меру идеально-утопического восприятия реальности, которая позволяет ему не порывать окончательно с парадизным метанарративом даже в сложных условиях исторических перемен.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Socio-political posters of the perestroika period: carnival-utopian discourse in the communicative space of the “Late Soviet civilization”1

The article investigates the soviet authorial socio-political posters of the 1986–1991 years in terms of axiological discourse and categories of humorous culture, interpreted in terms of Mikhail M. Bakhtin. The independent authorial posters of the Perestroika period are considered as an evidence of corrosion of the late Soviet social and cultural landscape, as a reflection of mental search of the period of the “break of the Empire”, as an identification of the “current streams” of social metabolism. The article interprets the images and devices by means of which the poster artists debunked the mythical narrative of the “great utopia”, demonstrating often in a carnival-travesty way the ideological structures of the official culture. It concludes that an artist in Russia always retain an ideal-utopian perception of the reality to a certain extent and therefore doesn’t break ultimately with the paradised metanarrative even at the time of considerable historical changes.

Текст научной работы на тему «Социально-политический плакат эпохи перестройки: карнавально-утопическое в коммуникативном пространстве «Поздней советской цивилизации»»

2013 ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Сер. 15 Вып. 2

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА

УДК 7.038.6+7.067+769.91 О. А. Ващук

СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ ПЛАКАТ ЭПОХИ ПЕРЕСТРОЙКИ: КАРНАВАЛЬНО-УТОПИЧЕСКОЕ В КОММУНИКАТИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ «ПОЗДНЕЙ СОВЕТСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ»

Перестройка, нередко называемая «революцией надежд», определила собой новый этап развития отечественной дизайн-графики, связанный со сменой классической иконографии советского социально-политического плаката. Осмысляя стремительную социокультурную трансформацию, переживаемую обществом, художники обращались к теме «коллективной рефлексологии», подвергая иронической деконструкции идеоло-гемы 1950-1970-х годов, использовавшиеся в качестве маркеров социальной интеграции («Народ и партия — едины», «Партия — ум, честь и совесть нашей эпохи!» и т. д.). Хорошо знакомые лозунги, цитаты, строки стихов и песен приобретали явный оттенок сарказма, стоило лишь плакатистам восклицательный знак заменить знаком вопросительным. Применявшиеся художниками новые неожиданные изобразительные решения и «визуальные тропы» позволяли наделить плакаты многослойным метафорическим или афористичным звучанием, побуждающим зрителя к размышлению над наиболее острыми и болезненными вопросами современной действительности.

Плакаты мастеров «поздней советской цивилизации» отразили всю многовектор-ность массового сознания, переживавшего в конце 1980-х годов отрезвление после временной социальной эйфории. К числу наиболее ярких и оригинальных произведений этого ряда принадлежат авторские плакаты, т. е. не опубликованные рукотворные оригиналы, созданные художниками по собственной инициативе, зачастую адресованные узкому кругу ценителей.

Эти произведения были свидетельством новых интеллектуальных поисков и ориентиров эпохи «надлома» империи, «фиксацией» токов общественного метаболизма в преломлении живого и ясного видения художника-плакатиста. В Ленинграде первыми крупными смотрами авторской графики эпохи перестройки на социально-политическую тематику были: Третья Выставка ленинградского плаката (1987), Всесоюзные

Ващук Оксана Андреевна — канд. искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: [email protected]

© О. А. Ващук, 2013

выставки плаката «Совесть» (1988, 1989, 1990) и «Гласность» (1989). Среди наиболее резонансных выставочных проектов этих лет следует также назвать организованные в Москве экспозиции «Плакат — перестройке» (1988), «Перестройка и мы» (1988).

Как отмечал В. Ляхов, наиболее удачные работы отечественных плакатистов «показывают, что искусство современной рекламы в своем развитии неизбежно ассимилирует не только чисто художественные достижения эпохи, но и какие-то, не всегда точно определимые особенности состояния социальной психологии» [1, с.27]. Действительно, работы ведущих дизайнеров-графиков отразили динамику общей коммуникативной ситуации в отечественной художественной культуре 1980-х годов. Оперируя понятиями и эпизодами русской/советской культуры, авторы артикулировали ментальные, этические и мировоззренческие проблемы времени. По справедливому замечанию М. Тупицыной, в 1980-е годы авторы стремились к иронической деконструкции героического иконостаса официальной культуры [2, с.45]. Приняв стратегию свободного копирования советских пропагандистских клише, взятую на вооружение еще первыми представителями соц-арта, плакатисты опирались на иконографический архив образов, шаблонных сюжетов и фабул, из которого им удалось создать новую систему смыслообразов, способную развенчать официальную мифологию посредством ее же риторики. По сути, в социально-политических плакатах 1980-1990-х годов было продолжено разрушение метафизических основ позднесоветского миропорядка, подвергались иронии его непомерные культурно-экономические амбиции и утопические притязания.

Коррозия советского социально-культурного ландшафта, крушение ничем более не обоснованных исторических и культурных догм, безрадостные картины «поздней советской цивилизации» отрефлексированы в плакатах ленинградских мастеров Р. Ак-манова, С. Борчевкина, А. Васильченко, В. Вдовина, Н. Верди, В. Дулова, С. Лапицкого, А. Сегаля, А. и С. Фалдиных, А. Фураева, С. Ущенко, М. Цветова и многих других. Московский социально-политический плакат был ярко представлен работами Ю. Боксера, И. Гуровича, Б. Ефимова, Ю. Леонова, И. Майстровского, Р. Сурьянинова, Е. Цвика, А. Чанцева и других авторов, входивших в творческое объединение «Проблема». Весьма интересны работы художников балтийских республик — Э. Витолса, В. Заберса, Й. Зове, Г. Лусиса, Г. Кирке, П. Реа, П. Чиблиса.

Для выразительного языка плакатистов 1980-х — начала 1990-х годов характерно своего рода карнавально-ритуальное осмеяние привычных ценностей и идеологических клише из области межличностной коммуникации и коллективного поведения. Ситуация, сложившаяся в сфере социально-политического плаката, напоминала собой всеобъемлющий ментальный потлач, в ходе которого исторгался накопленный в период «застоя» мифологизированный нарратив Великой утопии. В идеализированно-сакрализованном и порой карнавально-травестийном ключе остракизму предавались официальные ценности, нормы и представления, охранительные модели социального мышления и поведения, высвобождая духовные и интеллектуальные силы для перестройки и попытки всемерного обновления. Именно социально-политический плакат в это время взял на себя функции художественно-идеологического выражения того могучего чувства истории и исторической смены, которое со столь исключительной силой пробудилось в нашей стране в середине 1980-х годов.

Рассматривая социально-политический плакат эпохи перестройки в широком культурологическом контексте, уместно провести некоторые общекультурные па-

раллели с исследованием карнавальной культуры у М. Бахтина. Подобно тому, как в народной смеховой культуре позднего Средневековья, постепенно сменявшегося раннеренессансным мировоззрением, «тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания» [3, с.92], в отечественной плакатной графике периода масштабных социально-мировоззренческих преобразований доминировал карнавально-гротескный тип образности. Экзальтированно и «через смех» она апеллировала к возрождению и радикальному обновлению на лучших началах, которому должны быть причастны все члены социума без исключения. Согласно Бахтину, в разные эпохи, при совершенно различных обстоятельствах, во всем многообразии видов и способов ее воплощения, «карнавально-гротескная форма несет сходные функции: освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка» [3, с.42].

В ряде социально-политических плакатов периода перестройки ассоциативно задействованы ярмарочные, фольклорные мотивы, с легкостью помещающие идеологическое означаемое в регистр народной смеховой культуры. Наиболее ярким примером такого обращения к поэтике русской народной праздничной культуры служат плакаты, посвященные фигуре Л. Брежнева. В них Генеральный секретарь предстает в образе скомороха в шутовской «короне» или шахматного короля в кэрролловском духе. Карнавальное ощущение реальности, согласно Бахтину, следует понимать прежде всего как победу «над моральным страхом, сковывающим, угнетающим и замутняющим сознание человека: страхом перед всем освященным и запретным ("манна" и "табу"),

Рис. 1. А. Васильченко. «Не может быть партийным руководителем тот...», 1988/1989 г.

Надпись на черной ленте воспроизводит слова из речи Л. И. Брежнева, произнесенной им в 1976 г.: «Не может быть партийным руководителем тот, кто теряет способность критически оценивать свою деятельность, оторвался от масс, плодит льстецов и подхалимов, кто утратил доверие коммунистов. (Аплодисменты). Л. И. Брежнев, 24 февраля 1976 г.».

перед властью <...>, перед авторитарными заповедями и запретами» [3, с.104]. Таковы плакаты А. Васильченко «Перестройка. (Л. И. Брежнев без "короны")» (1987) и «Не может быть партийным руководителем тот.» (1988/1989; рис. 1). В этом же ряду следует назвать работу С. Мосиенко «Венец — делу конец» (1989), где изображение аплодирующего Л. Брежнева увенчано массивной «короной» в виде фрагмента кремлевской стены.

Поэтика «мира вверх дном» (mundus inversus) и лежащий в основе шутовского увенчания принцип «выворотного смысла» были широко распространены в смеховой культуре античности и Средневековья. Древнеримские сатурналии, средневековые праздники дураков, поэзия трубадуров и скоморохов неразрывно связаны с идеей пародийного, опрокинутого мира. Однако в «мыслительном инструментарии» средних веков не следует видеть прямые аналогии с художественными приемами современности, ведь, как справедливо указывает В. Даркевич, средневековая пародия стремилась не к профанированию святынь, а к созданию их смеховых эквивалентов. Ее питали «отнюдь не кощунство и даже не скепсис, а наоборот, глубокая вера в эти представления и нормы. Средневековая пародия не отстранялась и не освобождалась от существующих культурных и поэтических ценностей, она доказывала их жизнеспособность» [4, с.29].

Если глумление над самыми чтимыми вещами в эпоху Средневековья восходит к архаическому мышлению, магической практике посрамления богов и правителей в образах развенчивающих «двойников», носившей характер священнодействия, то в плакатах эпохи перестройки пародия приобретает другое значение. Она становится художественным средством воспроизведения абсурдистской картины советского общества, в котором оказались искажены либо девальвированы все официально провозглашенные «истины» и ценности.

В январе 1987 г. М. Горбачевым была объявлена политика гласности, обещавшая максимальную открытость в деятельности государственных учреждений, существенное ослабление цензуры и снятие многочисленных информационных барьеров, существовавших в советском обществе. Плакатисты обрели новую меру свободы в отражении политической ситуации в стране. Однако, как хорошо известно, декларировавшаяся сверху политика гласности зачастую не находила поддержки со стороны партийной номенклатуры, крупных государственных издательств и средств массовой информации. Метафоричные образы контролируемой, ограниченной гласности не раз возникали в творчестве плакатистов. Так, в работе Ю. Романова и Р. Куда-шева «Гласность?» (1988) изображена пишущая машинка, на которой печатают в боксерских перчатках. Саркастичны плакаты А. Сегаля и А. Фал-дина «Кабы чего.» (1987; рис. 2), В. Вдовина «Мания — жду указания» (1988/1989), С. Борчевкина «Какой крой предпочитаете?..» (1989), Л. Лемехо-ва «Слава богу, дали гласность» (1989).

В условиях ограниченной свободы в интерпретации политической истории и современной действительности издательство «Плакат» занимало выжидательную позицию, отказываясь от публикации наиболее полемичных работ. Воспитанная десятилетиями советской истории «предусмотрительность» и общая инертность отразились также в осторожной и консервативной работе жюри республиканских и всесоюзных конкурсов плаката. Вплоть до 1991 г. подавляющее большинство остросовременных плакатов не тиражировалось, существуя лишь в авторских копиях. Даже интенсивная выставочная деятельность и живой интерес публики не могли изменить эту ситуацию. Независимый авторский плакат, возникший к 1988 г. как уникальное явление художественной культуры эпохи перестройки, обладал всей полнотой идейной и творческой свободы в отображении интеллектуальных реалий и ориентиров развития российского общества этого времени.

Одним из лейтмотивов в лозунгах первых лет перестройки стало «возвращение к ленинским нормам» — мифологизированной модели «человечного» социализма. В творчестве плакатистов образ В. Ленина получал новую — «неискаженную», «очищенную от слоя исторической пыли» трактовку [5, с.55]. Так, работы В. Жукова «1985» (1988), «Заветы Ильича. Какого?» (1988/1989), С. Мосиенко «Ленин с нами?..» (1988) призывали к осмыслению нового «очищенного» курса КПСС, свободного от догматизма взглядов и позиций. Двойственное впечатление производит плакат А. Фалдина «Браво!» (1988), где М. Горбачев представлен в образе дирижера оркестра, а на нотном пюпитре перед ним лежит раскрытый том с надписью «В. И. Ленин». И совершенно недвусмысленно выражена авторская позиция в плакате Ю. Боксера «Самый человечный человек» (1989), где автор с нескрываемой иронией помещает Ленина в конфетно-при-торную среду из мира детских грез. На неестественно улыбающемся, почти мультипликационном лице Ильича, изображенного на небесно-голубом фоне, и по всему изображению в целом видны словно «наклеенные» на поверхность детские картинки-вкладыши из жевательной резинки. Близка этому плакату по стилистическому решению работа В. Дорохова «Великие» (1989), где на ярко-розовом фоне изображены три цветных воздушных шарика, по форме напоминающие головы Маркса, Энгельса и Ленина. На полях плаката — высказывание Г. В. Плеханова: «Великие кажутся нам великими лишь потому, что мы сами стоим на коленях» (рис. 3).

Рис. 3. В. Дорохов. «Великие», 1989 г.

Рис. 4. А. Фураев. «Быть может, вечного двигателя и нет, но вечный тормоз — реальность», 1986 г.

70-летие октябрьской революции 1917 г. было отмечено ростом интереса к проблемам недавней советской истории, дав начало волне антисталинистских настроений в обществе. «Сталин предстал как воплощение преступления, как главное историческое зло.» [6, с.327]. Среди плакатов на эту тему выделяются листы В. Цесле-ра и С. Войченко («Нержавеющий Сталин», 1987), Б. Ефремова («Сталин. 1922-1953», 1988; «ССС?», 1988), С. Вепрева («Сталин», 1988/1989), Е. Цвика («Не дадим повториться!», 1990), С. Лапицкого («Ты остался в КПСС?», 1991). Зловещим предостережением звучит плакат А. Кондурова «Четвертый сон Веры Павловны» (1988), где в чертах лица К. Маркса узнается «призрак» Сталина.

Другую сторону кампании по развенчанию «культа личности» показал М. Цветов в плакате «1986» (1988): художник сравнивает антисталинизм с костью, брошенной обществу из-за кремлевской стены, чтобы отвлечь его внимание от «несовершенств» политики, проводимой под руководством М. Горбачева. Социально-политические плакаты демонстрировали зрителям монструозный облик бюрократического аппарата, всевластность номенклатуры, эфемерность и поверхностность общественных перемен. Таковы плакаты «Быть может, вечного двигателя и нет, но вечный тормоз — реальность» (А. Фураев, 1986; рис. 4), «Бюрократизм труднее всего выкорчевывать в лесу поднятых рук» (А. Фураев, 1986), «Будем смотреть на вещи реально» (Р. Акманов, 1987), «В единстве — сила!» (А. Лозенко, 1988), «Новое — это хорошо законсервированное старое» (В. Дулов, 1988), «Наш паровоз вперед летит?» (Д. Дроздов, 1988), «Социальный анабиоз» (И. Кулик, 1988/1989), «Зам. Глав. Зав.» (неизвестный художник, 1988/1989), «Не могу поступиться принципами» (В. Вдовин, 1990).

В плакате С. Борчевкина «Секса у нас нет» (1990) вновь используется прием карнавального осмеяния (рис. 5). Иронии подвергаются ложные нормы благопристойности, ханжество и табуированность советского общества, где эротика и сексуальность преподносились как враждебные социальному порядку, семье, культуре и нравственности. Фраза участницы телемоста Ленинград — Бостон Л. Ивановой («Женщины

говорят с женщинами», 1986), с одной стороны, п г „ „ „

г г Рис. 5. С. Борчевкин. «Секса

поражала очевидной абсурдностью и потому у нас нет» ^90 г

Рис. 6. А. Фалдин, А. Сегаль. Плакат из диптиха «Mass Culture», 1986 г.

вызывала смех, с другой — определяла ситуацию тотального подавления личности, при которой сексофобия была лишь частью насаждавшегося государством недоверия к любым проявлениям индивидуальности. На плакате изображены две пластмассовые куклы без признаков половой принадлежности, головы которых принадлежат девушке и молодому человеку. Отрицание «телесного низа» и тела как такового служит метафорой враждебности к идентичности и, шире, — ко всему индивидуальному. Ревалоризация личностного, аутентичного, субъективного была темой многих плакатов этих лет: «Время быть личностью» (О. Тимошин, 1988), «Хочу быть собой!» (Н. Тжаска, 1988/1989), «Не хочу быть пешкой!» (О. Семенова, 1989) и др.

В то же время художественно-публицистическому осуждению и осмеянию подвергались отнюдь не только картины обветшалой общественно-политической действительности. Едкая ирония авторского плаката была направлена и на утопический проект скорого постперестроечного будущего, которое зачастую представлялось розовой мифологической грезой. Симптомы огрубленного инокультурного воздействия пародируются в плакатном диптихе «Mass Culture» (А. Фалдин, А. Сегаль, 1986). Первый плакат изображает символичные ягодицы с ушами, а второй — голову горгоны Медузы в экране телевизора (рис. 6). Схожий смысл репрезентирует плакат Р. Акмано-ва «Adidas» (1986).

На смену идеологической извращенности норм и ценностных ориентиров, служивших основой для партийно-официальной трактовки отечественной истории и курса развития общества в направлении «светлого будущего», пришла ситуация «обнуленного», фрагментированного и стремительно распадающегося коллективного «я». Реальность системно организованных ограничений, табуированных зон и дефицитов, явленная для «Homo Sovieticus» на всех онтологических уровнях, отступала перед лицом нового «лабиринтного мышления» (термин У Эко), — следствия радикального антропологического «поворота», крушения национальной мифологии и ясной иерархии смыслов. Утрата системы мировоззренческих координат, нахождение среди «нераз-личимостей» (термин Ж. Деррида) или, следуя концепции Ж. Делеза, в условиях «ри-

зомы» культивировало поливалентность и взаимообратимость таких категорий, как свобода и несвобода, истина (правда) и ложь, сила и слабость, добро и зло.

Аксиологические параметры изменившегося социокультурного пространства, ценностная рефлексия становятся в это время одними из наиболее актуальных вопросов, раскрывавшихся в плакатном искусстве. Мастера обращаются к сумме неоспоримых нравственных критериев и истин, нередко прибегая к высказываниям классиков мировой литературы и образам знаковых фигур современности, таких как А. Солженицын и А. Сахаров («А. Д. Сахаров — светоч совести» (А. Ваганов, 1990), «А. Д. Сахаров в колодках» (С. Лапицкий, конец 1980-х годов), «Совесть '90» (И. Рифкат, 1990); «Совесть» (Я. Хайрулин, 1990)). Философия «нового мышления» — признания приоритета общечеловеческих ценностей над классовыми, и новый лозунг «Перестройка начинается с каждого из нас!» сфокусировали внимание плакатистов на проблеме личности.

Особую группу произведений составляют плакаты, в которых задействованы иконописные образы либо прямые отсылки к Писанию. Новое мироощущение, сформировавшееся в советском обществе на этапе слома прежних ценностно-смысловых конструктов, заставляло искать опору в нравственных императивах, в том числе в отринутых богоборческим режимом христианских идеалах. Отмечавшееся в 1988 г. тысячелетие крещения Руси привлекло дополнительное внимание к проблеме возрождения духовности и осмыслению драмы семидесятилетнего безвременья. Плакатисты обращались к текстам библейских заповедей, напоминали о заветах милосердия и душевной чуткости: «Не сотвори себе кумира» (В. Колесников, А. Иванов, В. Валсамаки, В. Любимов), «Не убий» (Н. Червоткин, А. Зайкин, М. Лукьянов, С. Медведева), «Возлюби ближнего своего» (Г. Чиликов, Г. Рашков), «Спаси и сохрани!» (А. Кондуров, В. Кун-дышев), «Береги...» (Е. Богданова), «Прощайте, и прощены будете» (В. Дулов), «На совести нашей» (В. Коваленко).

Авторский плакат апеллировал к универсальным ценностным категориям, понимаемым едва ли не с ветхозаветной ригористичностью. Наиболее часто художники привлекали внимание зрителей к проблемам личной совести и ответственности, нравственной истины и справедливости, утраты духовности и человечности. Об этом художники высказывались иногда иносказательно и афористично, иногда — прямо, с горечью или негодованием. К наиболее ярким принадлежат листы «Человек, это звучит гордо» (А. Кондуров, 1987), «Социальный анабиоз» (И. Кулик, 1988), «Помни. Сов — есть!» (А. Ежелин, 1988), «Равнодушие — порок!» (А. Фалдин, С. Фалдина, 1988/1989), «Участия!» (Л. Ковалева, 1990), «Обогащайтесь! (Н. Бухарин)» (Н. Павлова, 1990) и др.

Авторы социально-политических плакатов эпохи перестройки, оперируя целым пучком социокультурных категорий и метафорикой так называемого Social Body, участвовали в коллективном магическом производстве, близким аналогом которому может служить голливудская «фабрика грез». Наступивший в стране постутопизм обернулся в творчестве плакатистов новым утопическим проектом терапии, исцеления травм (или, скорее, деформаций) как массового, так и индивидуального сознания. Стремясь к регенерации духовно-психологической энергии общества, они искали возможности актуализации истинных, абсолютно «безупречных» (а потому нереализуемых, утопичных) бытийных смыслов.

Область графического дизайна в нашей стране с закатом эпохи коммунистической идеологии продолжала существовать в прежней ценностно-коммуникативной ситуации. «В России коллапс великой утопии не означал коллапса всякого утопиче-

ского мышления» (цит. по: [7, с.138]), эти слова И. Кабакова справедливы, в том числе и по отношению к его собственному искусству. Как отмечает Б. Гройс, освобождение от «тысячелетней утопии о тысячелетнем царстве», о котором говорят в постмодернистскую эпоху, на самом деле «есть в свою очередь утопический проект, надежда на фундаментальную перемену» [7, с.139]. Художник в России всегда сохраняет ту меру идеально-утопического восприятия реальности, которая позволяет ему не порывать окончательно с парадизным метанарративом, сознательно или бессознательно инициируя поиски фрагментов потерянного рая в повседневности.

Литература

1. Ляхов В. Н. Советский рекламный плакат и рекламная графика. 1933-1973. М.: Советский художник, 1977. 183 с.

2. Тупицына М. Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве. М.: Изд. фирма «Ad Marginem» [Б. г. (1997)]. 222 с. (Коллекция passe-partout).

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 541 с.

4. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья: пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. М.: ООО «ИТИ ТЕХНОЛОГИИ», 2004. 328 с.

5. Плакат. 1967-2007. Антология Ленинградского — Санкт-Петербургского плаката / авт.-сост. В. В. Жуков. СПб.: СПб. Союз художников; Типогр. «Дитон», 2010. 432 с.

6. Вашик К. Реальность утопии: искусство русского плаката ХХ века / Клаус Вашик, Нина Бабурина; [пер. с нем. Кирилл Левинсон]. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 415 с.

7. Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал: Прагматика культуры, 2003. 319 с. (Modus pensandi).

Статья поступила в редакцию 10 января 2012 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.