CC BY
143
УДК 7.01 (430) (091) "19"
Е. И. Аринин, М. С. Лютаева Социально-философская концепция искусства Никласа Лумана
В статье раскрываются некоторые аспекты понимания общества известным немецким философом и социологом XX века Н. Луманом. Рассматривается применение теории «аутопойетических» систем Лумана в описании и объяснении феномена искусства. В исследовании обозначены основные аспекты понимания Луманом искусства как одной из «аутопойетических» систем «общества общества». Выявляются особенности коммуникации в системе искусства: невербаль-ность, зависимость от восприятий, способность коммуницировать о восприятии и делать его доступным для общения.
The article is devoted to some aspects of understanding of society by the famous 20th century German philosopher and sociologist of N. Luhmann, the author applying the theory of Luhmann's "autopoietic" systems to describing and explaining the phenomenon of art. The author highlights the main aspects of Luhmann's understanding of art as one of the "autopoietic" systems of the "society of society", singling out specific characteristics of communication in art system, i.e., its non-verbality, dependence on perception, ability to communicate on perception making the latter accessible to communication.
Ключевые слова: Никлас Луман, аутопойетические системы, социальная философия, коммуникативная концепция искусства.
Key words: Niklas Luhmann, autopoietic systems, social philosophy, the communicative concept of art.
Вопросы о сущности искусства, его смысле, роли в человеческом бытии никогда не покидали пространство философской мысли. Меняются представления об истинном, прекрасном, благом, нормативном, удивительном, но желание осмыслить феномен искусства неизменно присутствует в философском поиске человечества. Для современной философии более не характерен эссенциализм, т. е. поиски неизменной сущности искусства, в прошлое ушло и стремление найти однозначное определение искусства, а также претензии построить универсальную систему искусства. Однако желание поиска ответов на глубинные вопросы об искусстве осталось.
Одна из современных концепций осмысления искусства представлена в творчестве видного философа и социолога XX в. Никласа Лумана. Д. Кречмар отметил, что «теория систем Никласа Лумана не
© Аринин Е. И., Лютаева М. С., 2018
позднее, чем с момента ее обстоятельного изложения в труде "Социальные системы. Основы общей теории" (1984) обнаруживает намерение превратиться в ведущую теоретическую и методологическую парадигму не только в социологии, но и в других науках о культуре» [6, с. 5]. Луман подчеркивал особую роль искусства в обществе, стремясь в рамках обширного замысла осуществить теоретическое осмысление общества как системы.
Творчество Никласа Лумана активно исследуется в современной отечественной гуманитарной науке, о чем свидетельствуют научно-исследовательские разработки, начавшиеся с диссертационного исследования А. Ф. Филиппова [17]. Изучение и теоретико-методологическое использование философского наследия Н. Лумана в основном относятся к политико-правовой [12] и социологическим областям, предприняты попытки применения теории Лумана в религиоведении [3; 5], литературоведении [6], в анализе средств массовой коммуникации [4]. В области эпистемологии и социальной философии отдельного внимания заслуживают работы А. Ю. Антоновского [1] и А. Ф. Филиппова [14; 15; 16; 17]. Признание Н. Лумана в современном научном мире выражается наличием посвященных ему словарных статей и отдельных глав в учебниках по философии, социологии, религиоведению.
Как отметил М. Рампли, «одним из главных достижений Лумана была формулировка социологической эстетики, которая бросает вызов многим ортодоксам современных социальных теорий искусства. Однако, как и в общей социологической теории, его работа в этой области осталась незамеченной» [19, с. 111]. В отечественной философской и искусствоведческой традиции наследие Н. Лумана в этой области практически не изучалось (за исключением работы Д. Креч-мара в области литературоведения, раздела в монографии Е. А. Богатыревой, посвященного массмедиа в контексте концептуализации
__W __ТЛ W _
понятий «модерн» и «постмодерн». В этой связи представляется интересным рассмотреть некоторые аспекты лумановского понимания феномена искусства в контексте его теории «аутопойетических» (самопроизводящих) систем.
Предметом нашего рассмотрения является монография Н. Лума-на «Die Kunst der Gesellschaft» (1995), посвященная философскому анализу искусства как функциональной системы общества. Пока еще отсутствует профессиональный перевод этой работы на русский язык. В нашем исследовании будем обращаться к доступному нам английскому переводу [18].
Целью социально-философских исследований Н. Лумана была «детальная разработка теории общества». Каждой функциональной системе общества он уделил отдельное и пристальное внимание. Как указывают исследователи теории Лумана, общество, с точки зрения этого философа, является «аутопойетической» системой [14, с. 107— 118]. Любая форма - это двусторонняя форма, т. е. одновременно «что-то» и «другое» или, если пользоваться терминологией Лумана, «marked state» и «unmarked state». Форма «системы», означает различение системы и окружающей среды. Система идентифицирует собственные элементы и отличает их от всего другого. Предельная форма социальных систем - это смысл. Таким образом, в концепции Лумана привычный всем «мир вещей» уступает место «миру смысла», а общество описывается как система «конституирующая смысл» [8, с. 50]. Поскольку смысл - это общая форма для любых социальных систем, все остальные операции различения будут проводиться на внутренней стороне формы, т. е. внутри смысла.
Смысл всегда существует как избыточность, «избыток возможностей» (излишки контингентности), а система редуцирует эти избыточности, используя коммуникацию. Функция коммуникации - в отборе смысловых форм. О. В. Посконина отмечает, что именно в идее редукции комплексности, понимаемой как постоянный социальный процесс, Луман усматривает основу конституирования социальных систем [12, с. 36-41]. Коммуникации подсоединяются к другим коммуникациям во временном потоке событий, одни различения постоянно сменяются другими, и таким образом осуществляется ауто-пойезис общества. Принципиальный момент в трактовке коммуникации Н. Луманом - это ее бессубъектность. Луман не устает повторять тезис своей теории коммуникации, что «коммуницировать может только коммуникация» [9], это особая (и единственная) операция социальной системы. В понимании коммуникации как специфической системной операции общества Луман отказывается от межсубъектного взаимодействия индивидов как творческих личностей, субъектов, а коммуникация перестает пониматься как процесс межличностного взаимодействия, в ходе которого происходит обмен или передача информации. Исследователи констатируют, что это положение теории Лумана стало одним из самых спорных и для многих неприемлемым во всей его философской системе [11, с. 7-9; 13, с. 109].
Вместе с тем, очевидно, что Луман говорит про особый подход, который выступает как дополнительный к обычному субъект-объектному мировосприятию, которое он определяет как «иллюзию когнитивно-доступной реальности».
«... если пришли гости и им наливают вино, нельзя внезапно решить, что бокалы суть непознаваемые вещи в себе и наличествуют лишь в виде субъективного синтеза»; более того, все «как раз наоборот: если есть гости и есть вино, то нужны и бокалы», как и в той ситуации, когда «если кого-то зовут к телефону, а человек с другой стороны спутниковой связи оказывается неприятным собеседником, ему нельзя заявить: "Что Вам, собственно нужно? Вы же всего лишь конструкт телефонного разговора!" Таких вещей не говорят, поскольку предполагается, что коммуникация будет реагировать на такого рода непривычные заявления», так как «ни одна когнитивная система не может отказаться от предпосылки реальности» [10, с. 156-158].
В контексте широкомасштабного проекта описания общества, предпринятого Н. Луманом, искусство, религия, право, экономика, политика, наука, мораль представляют собой определенные социальные субсистемы, которые различаются способами коммуникации. Основная интрига заключается в том, что все они являются оперативно замкнутыми. Возможна коммуникация внутри системы и коммуникация о системе, но не может быть коммуникаций системы с системой. Парадоксально, но с позиций его концепции люди не могут коммуницировать друг с другом, поскольку сознательные системы также являются аутопойетическими и замкнутыми. Синхронизиро-ванно функционируют во времени (1) нейро-физиологические системы (Nervensystemen), которые живут, (2) сознательные системы (Bewußtseinssystemen), которые воспринимают, и (3) социальные системы (Sozialesysteme), которые коммуницируют. Жизнеобеспечение (функционирование живого организма), восприятие (Wahrnehmungen) и коммуникация (Kommunikation) - это разные операции, которые относятся к автономным системам. Луман пытается объяснить взаимосвязь между всеми этими системами с помощью понятий «структурного сопряжения» или «компенсирования» (kompensieren). Так, восприятие компенсирует изолированность нейрофизиологических систем, а коммуникация - компенсирует замкнутость сознательных систем (Bewußtseinssystemen) [18, с. 10].
Еще одним объединяющим фактором сознательных и социальных систем является то, что их операции происходят в медиуме смысла. Как говорит Луман, эти системы способны различать означающее и означаемое в понимании Ф. де Соссюра, а структурное сопряжение между ними (системами) происходит посредством языка.
При этом сознательная и коммуникативная системы совершенно автономны. Отдельные сознательные системы существуют как «изолированные монады», коммуникация не может проникнуть в сознание «другого», так же как и одно сознание не может проникнуть в другое сознание. Всегда остается «ненаблюдаемое внутреннее содержание», вследствие чего другое сознание «держит нас в плену как вечная загадка» [18, с. 13].
Искусство в условиях непреодолимого разрыва между сознательной (BewuBtseinssystemen) и социальной (8021а1е8у81еше) системами находит свою нишу, незанятую территорию, в которой оно разворачивается в самостоятельную субсистему общества, выступающую как «коммуникация, использующая восприятия» [18, с. 13]. Эта интуиция подхвачена Луманом в общем контексте кризиса гуманитарных наук, обозначенного Г. Гумбрехтом. Современные тенденции преодоления этого кризиса Г. Гумбрехт видит в уже появившихся попытках «спроецировать модели посредничества между телесностью и опытом, по-нятийностью и восприятием» [4, с. 20]. Модель Лумана как раз представляет одну из таких попыток, наряду с теорией интертекстуальности (Ю. Кристева, Р. Лахманн), берущей свои истоки из теории «диалога» М. М. Бахтина.
Луман указывает на то, что представление об искусстве как коммуникации не является новым. Он цитирует сочинение английского портретиста и теоретика искусства эпохи Просвещения Дж. Ричардсона, где появляется идея о том, что искусство - это особый вид коммуникации, который служит «для сообщения идей, которые без искусства не могут быть сообщены» [18, с. 322]. Сам же Луман поясняет в свете своей теории систем, что «искусство делает доступным то, что невидимо без него» [18, с. 17]. То есть система искусства компенсирует невозможность коммуникативной системы воспринимать. Как она это делает? как это возможно? - задается вопросами философ. Коммуникация в системе искусства отличается тем, что она невербальна и внепонятийна. Любая вербальная коммуникация несет в себе риски быть отвергнутой, непонятой, и к ней может быть применен категорический код «да/нет». С коммуникацией в системе искусства дело обстоит несколько иначе. Специфика такой коммуникации в ее невербальности, отрицании шаблонов языка, нарушении автоматизации, а также в избегании строгого применения кода «да/нет»:
«Искусство отличает себя от вербальной коммуникации тем, что оно действует в среде восприятия, не опираясь на специфический потенциал языка
для создания смысла» [18, с. 25].
Это относится также в полной мере к искусствам, которые используют язык как «материал» - к поэзии и художественной литературе, потому что главное в литературе - это не прямая связь знака и означаемого, как в научных текстах, а отсылка к смыслу, к тому, что подразумевается, в нарушении привычных значений слов и фраз для достижения именно художественных целей. Здесь Луман ссылается на работы П. Бурдье, Ж. Деррида, А. Данто, которые содержат близкие идеи. В искусстве, как и в любой коммуникации, присутствует различение информации и высказывания.
«Важно то, - пишет Луман, - что в искусстве, как и во всех других типах коммуникации, различение между информацией и сообщением служит как отправной точкой, так и связующим звеном для дальнейшей художественной или вербальной коммуникации» [18, с. 24].
Но в отличие от вербальной, особенно научной коммуникации, произведение искусства демонстрирует множественность смысла, и в этом, говорит Луман, его сильная сторона. Произведение искусства не утверждает раз и навсегда данного, однозначного смысла, скорее оно провоцирует наблюдателей на поиск смысла, и чем более выдающееся произведение искусства мы воспринимаем, тем менее однозначные ответы оно дает - в этом его актуальность для наблюдателей, в том числе живущих в разные исторические эпохи. Но, в то же время, смысловая связь между художником и зрителем не является произвольной, смысл имеет объективные характеристики, это и делает систему искусства средством коммуникации.
Как мы помним, система по Луману - это форма, т. е. различение. Если восприятия - это поток, который может обойтись без форм, то коммуникация нуждается в них для продолжения своего аутопойези-са. В искусстве все восприятия оформлены. В создании произведения искусства как раз особенно примечательным и является переход от немаркированного пространства к маркированному, как например, переход от чистого листа к эскизу и потом к картине. Анализируя понятие формы в этом контексте, Луман еще раз подчеркивает свою приверженность к дифференциально-теоретической интерпретации понятия формы. Здесь он очень четко отделяет себя от диалектической позиции (форма - это не отрицание) и от семиотической (форма - это не знак, который отсылает к обозначаемому, а произведение искусства - это не совокупность форм или знаков, которые указывают на что-то). Для Лумана форма - это различение, т. е. особая операция, требование провести границу («draw a distinction»), здесь он приводит в пример схожие со своими, идеи Ж. Делеза и В. Кандинского о сущности формы.
В системе искусства мы можем описать два процесса: создание и наблюдение. В одном случае, это создание форм, которые производятся с учетом их последующего наблюдения и участия в коммуникации. В другом случае - наблюдение автором и зрителем, которое после создания произведения искусства становится доступным для многократного повторения операции наблюдения. Возникает закономерный вопрос: как мы понимаем, что наблюдаем именно произведение искусства, а не просто объект материального мира? Почему мы не путаем произведение искусства с искусно сделанным предметом быта или религиозного культа?
В первую очередь, отмечает Луман, распознается намерение передачи информации, т. е. намерение участия в коммуникации. Как и в других системах, в искусстве присутствует специфическое бинарное кодирование, на основе которого система осуществляет упрощение окружающего мира. Система, в понимании Лумана, «преобразует неопределенность окружения в "формулы контингентности" (редукции, обобщения к "внутренней событийности", "аутопойетичности", самоорганизации, самоопосредованию)» [3, с. 137].
Система бинарного кодирования в искусстве, так же как и в других системах, изменялась на протяжении своего исторического развития. С античных времен можно выделить оппозицию «сделано»/«произошло естественным образом». Например, у Аристотеля различение «технэ» и «фюзис». «Все, что имеет материю, учит Аристотель в "Метафизике", возникает двояким способом: естественным путем и посредством искусства» [7, с. 209]. В эпоху Средних веков сохраняется эта оппозиция в форме «сделано человеком»/«сотворено Богом», и в этом контексте положение искусства становится близким платоновскому пониманию его как «подражания подражанию» или «тени теней», в отличие от истинного мира Высшего Блага. С эпохи Возрождения и до XVIII в. доминирует оппозиция: «прекрасный/безобразный» или «соответствующий высокому вкусу/безвкусный» (возвышенный/низкий). В работах Канта появляется оппозиция «имеющее цель в самом себе/имеющее внешнюю цель» (или неутилитарное/утилитарное). В эпоху авангарда - «то, что мы называем искусством»/«то, что мы не называем искусством» (в понимании современных западных теоретиков искусства, таких как М. Дюшан, А. Данто - концепция «артмира» (artwor1d) и «арт объектов», т. е. то, что в сообществе художников считается «искусством»).
К искусству как коммуникативной системе также относятся коды «интересное/неинтересное», «оригинальное/посредственное», «новое/повторяющееся». Важным в данном случае является то, что
«наблюдение произведения искусства как искусства, а не любого другого объекта внешнего мира, удается только в том случае, если зритель декодирует структуру различений в работе и делает вывод, что объект не мог возникнуть спонтанно, но обязан своим существованием намерению передачи информации» [18, с. 39].
Передача информации осуществляется в рамках реализации структурного сопряжения между системами сознания и социальными системами, т. е. между воспринимающими и коммуникативными системами.
Следующий вопрос, который задает Луман, это: «какова функция искусства в обществе?». Отправной точкой для ответа здесь также будет требование различения. В случае искусства ключевым будет отличие от реальности. Искусство - система, которая демонстрирует возможность альтернативы реальности. Такое удвоение мира происходит также и в системе религии. Когда происходит различение реальности «здесь» от реальности «там», то появляется возможность наблюдения одной стороны с точки зрения другой. Удвоенная реальность религии вынесена за «последний горизонт мира» [8, с. 248], она принципиально недостижима, это «тайна». Если коммуникация в системе религии связана с тем, что по существу не воспринимаемо, то искусство как раз использует восприятие для собственных целей и создает собственную реальность, которая отличается от обычной повседневности. И смысл этой реальности - не в наполнении ее новыми объектами, которые могут нас удивить своей красотой или необычностью сочетания форм, а в том, что «воображаемый мир искусства предлагает позицию, из которой что-то еще можно определить как реальность» [18, с. 142], в создании воображаемого пространства, из которого можно наблюдать реальный мир.
Таким образом, основной функцией искусства, по Луману, является то, что оно позиционирует воображаемую реальность. Данное утверждение вряд ли покажется новым для философии искусства, «за исключением того, что интерес Лумана фокусируется не на природе таких вымышленных миров, а на последствиях такой фантастики для «реального» мира» [19], как правильно отмечает М. Рампли. Если философия ищет «острова безопасности» и пытается сделать мир «прозрачным», то искусство в этом отношении свободно, оно демонстрирует принципиальную возможность того, «что все может быть по-другому», и из этого искусно сделанного «другого», из этого вы-
мышленного мира, мы можем наблюдать реальный мир. Реальное не является данным, а скорее построено в силу его отличия от вымышленного. Это соответствует общей эпистемологии Лумана, согласно которой реальность является коррелятом наблюдателя. В коммуникации через «другое» происходит аутопойезис субсистемы искусства.
Анализ субсистемы искусства Луман осуществляет методично и досконально через понятия наблюдений первого и второго порядка, медиума и формы, кодирования, эволюции и самоописания. Помня, что функциональный анализ это в первую очередь методология, универсальный инструмент исследования любого фрагмента реальности, важно отметить, что Луман не претендовал в ходе рассмотрения системы искусства построить новую эстетическую теорию или предложить свою историю искусств. Его намерением было показать внутреннюю логику функционирования системы искусства как ауто-пойетической системы общества, которая рассматривается как независимая от внешних факторов, не сводится ни к экономическим, ни к духовным основаниям, а описывается в терминах операционного функционализма, на основе различения системы и окружающего мира в теории коммуникации.
В описании системы искусства Луман использует тенденции, которые не вписываются и во многом противоречат устоявшимся эстетическим концепциям. Луман не согласен с распространенным рассмотрением социальных процессов в терминах де-дифференциации (Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Д. Харви, Ю. Ха-бермас). Согласимся с утверждением Э. Севанена, что «Луман видит в искусстве альтернативу конструирования мира, но не обязательно критику, в то время как традиция критики считает произведения искусства прямой или косвенной критикой современной социетальной реальности» [13, с. 113]. Современный этап дифференциации искусства для Лумана как раз свидетельствует в пользу его теории и указывает на внутреннюю сложность, а вследствие этого высокую степень раздражимости и скорости реакций в этой социальной системе. Луман считает эволюцию системы искусства ее собственным достижением, что противоречит распространенным концепциям о социально-экономической обусловленности искусства (К. Маркс, А. Гелен, Т. Кларк), а также «эпохальному пониманию» искусства (П. Бурдье, М. Фуко). Луман выдвигает на первый план значение микросоциальности в интерпретации эволюции любой социальной системы и понимает систему искусства, как состоящую из множества операций во времени, все из которых являются рекурсивными ответами на предыдущие операции.
Список литературы
1. Антоновский А. Ю. Никлас Луман: эпистемологическое введение в теорию социальных систем. - М.: ИФ РАН, 2007. - 135 с.
2. Антоновский А. Ю. Н. Луман. Семантика времени как основание коммуникативного смысла // Немецкая социология / под ред. Н. Л. Поляковой,
B. В. Афанасьева. - М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2010. - 448 с.
3. Аринин Е. И. Религия как «аутопойетическая» система в работах Никласа Лумана // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. - 2013. - № 3 (31). - С. 130-161.
4. Богатырева Е. А. Немецкая философия на рубеже веков: концепции искусства и культуры. - М.: Российский институт культуры. 2004. - 136 с.
5. Воронцова Е. В. Протестантская теологическая рецепция организационной теории Никласа Лумана // Вестник ПСТГУ. Сер. I: Богословие. Философия. - 2011.- № 4 (36). - С. 52-61.
6. Кречмар Д. Искусство и культура России XVIII-XIX вв. в свете теории систем Никласа Лумана. - М.: Аиро-ХХ, 2000. - 72 с.
7. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. - М.: Искусство, 1965. - 376 с.
8. Луман Н. Общество общества / пер. с нем.; под общ. ред. А. Антоновского, О. Никифорова: в 2 т. Т. 1. - М.: Логос, 2011. - 640 с.
9. Луман Н. Что такое коммуникация? // Социологический журнал. -1995. - № 3. - С. 114-124.
10. Луман Н. Реальность массмедиа / пер. с нем. А. Ю. Антоновского. -М.: «Канон+»; РООИ «Реабилитация», 2012.
11. Назарчук А. В. Учение Никласа Лумана о коммуникации. - М.: Весь мир, 2012. - 242 с.
12. Посконина О. В. Общественно-политическая теория Н. Лумана: методологический аспект. - Ижевск: Изд-во Удмурт. ун-та, 1997. - 222 с.
13. Севанен Э. Никлас Луман: критическая теория и способы изучения искусства // Социологические исследования. - 2007. - № 12. - С.108-114.
14. Филиппов А. Ф. Sociología. Наблюдения. Опыты. Перспективы. - СПб.: Владимир Даль, 2015. - Т. 2. - С. 107-118.
15. Филиппов А. Ф. «Что происходит?» и «Что за этим кроется?». Две социологии общества // Социологическое обозрение. - 2007. - Т. 6. - № 3. -
C.100-117.
16. Филиппов А. Ф. Теория систем: аутопойезис продолжается // Социологическое обозрение. - 2003. - Т. 3. - № 1. - С. 50-58.
17. Филиппов А. Ф. Теоретические основы социологии Никласа Лумана (критический анализ): дис. ... канд. филос. наук. - М., 1984. - 198 с.
18. Luhmann N. Art as a Social System [originally published in Germán in 1995 under the title Die Kunst der Gesellshaft] / transl. by E. M. Knodt. - Standford, California: Standford University Press, 2000. - 422 pp.
19. Rampley M. Art as a Social System: the Sociological Aesthetics of Niklas Luhmann // Telos. - 2009. - No. 148. - P. 111-140.
Статья поступила: 30.11.2017. Принята к печати: 15.01.2018
