CC BY
55
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013
2. Кребель, И. А. Архаика ге-Ндю: символический порядок инобытия мысли (на примере мифопоэтики Серебряного века) / И. А. Кребель // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина : научный журнал. Сер. Философия. - СПб, 2009. - № 3. - Т. 1. - С. 112-120.
3. Кребель, И. А. Архаика времени в медиа-культуре : феномен куклы / И. А. Кребель // Медиафилософия. Основные проблемы и понятия : материалы Междунар. науч. конф.
«Медиа как предмет философии», 16-17 ноября 2007 г. -СПб., 2008. - С. 201-219.
ГЛАТКО Михаил Сергеевич, аспирант кафедры философии.
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 28.09.2012 г.
© М. С. Глатко
УДК 17.01 Е. В. ДЕРГАЧЁВА
Омский государственный технический университет
СОЦИАЛЬНАЯ ОНТОЛОГИЯ ДИЗАЙНА В РЕГИОНАЛЬНЫХ СЕМИОТИЧЕСКИХ ПРАКТИКАХ___________________________________________________
Статья посвящена определению сущностных признаков дизайна как социального явления, через обращение к социальной онтологии.
Ключевые слова: дизайн, искусство, эстетическая реальность.
Статья подготовлена в рамках реализации государственного контракта № 12741.11.0175 с Министерством образования и науки РФ по Федеральной целевой программе «Научные и научно-педагогические кадры1 инновационной России» на 2009—2013 гг. по теме «Организационно-техническое обеспечение проведения всероссийской молодежной конференции «Актуальные проблемы! российского регионализма: областническая идеология и культурология в истории и современной философской и общественно-политической мысли».
Тенденция эстетизации современной социо-куль-турной реальности усиливается, распространяется как вширь по всему пространству социума, так и вглубь, в структуры внутреннего мира человека. В современном обществе происходит эстетизация самых различных сфер, структур, институтов, усиливается художественное начало любой человеческой деятельности. Так, речь может идти об эстетизации науки и образования, личных и публичных пространств, политики и бизнеса, спорта и повседневной жизни. Ю. Хабермас обозначил совокупность всех этих процессов как «своеволие эстетического».
Особую социальную заостренность проблемы развития эстетического начала в современном социуме приобретают под влиянием беспредельного распространения товарно-денежных отношений, тотального омассовления.
О том, что эстетизация действительности, ее всепроникающий, диффузный характер в современном мире рождает подвижное пространство личного эстетического опыта, который является единственным способом, уравновешивающим человека и среду, говорит философ Джанни Ваттимо. Свободно интерпретируя, человек реализует естественную потребность в творчестве и искусстве. Творчество следует понимать как диалог между субъектом и миром, опосредованный создаваемыми ими семиотическими объектами (семиотическим пространством).
Осмысление задач эстетического преобразования, анализ социокультурных аспектов деятельности дизайнера помогли выявить проблему отношений традиционного художественного творчества и дизайна, которая стала особенно актуальной в середине и второй половине XX в. Проблема была осмыс-
лена известными философами, культурологами и теоретиками (Д. Глоаг (1946), Г. Рид, (1954), Т. Мальдонадо, (1964), Б. Блёминк (2004), Е. А. Розенблюм (1974), В. Р. Аронов (1984), Н. В. Воронов (1968), В. Л. Глазы-чев (1970), В. Ф. Сидоренко (1984), О. И. Генисарет-ский (1987), а также практиками современного дизайна (Дж. Нельсон, С. Бартон, Б. Мунари, П. Фор-назетти, Ф. Кислер, К. Моллино, И. Ногучи, Д. Джадд,
Н. Поттер) [1] .
Неопределенность статуса дизайна в системе духовной культуры очевидна. Он рассмотрен с точки зрения функциональности, искусства и как синтезированное явление. Процесс последовательного углубления контекстов, в которых разворачивается изучение истории дизайна является причиной его глобализации.
Определить статус дизайна в системе духовной культуры возможно через выявление его социальноонтологических оснований, которые позволят атрибутировать дизайну его основные признаки.
Через обращение к социальной онтологии, удалось обнаружить следующие признаки дизайна как социального явления, как элемента социальной реальности [2] .
1. Дизайн — это вид искусства, специфика которого заключается в следующих признаках: сочетание утилитарно-прагматического и прикладного, а также эргономичности, технологичности, гуманизме. Здесь утилитарно-прагматическое рассматривается как социально-ценностный аспект. Выражается в категориях польза, благо, эффективность, где утилитарность — это польза для человека, прагматизм — это эффективность всякого вида деятельности, а прикладное — это обращение к производству.
Являясь видом искусства, преобразующим материально-предметный мир, дизайн имеет прикладной характер, соответственно, имеет наиболее тесную из всех видов искусства связь с материальным производством. Благодаря этому, он широко распространяется, охватывает и затрагивает все сферы человеческой деятельности.
Так, например, Рескин считал, что искусство бытовых вещей, является основополагающим в иерархии искусства. Эту мысль продолжил У. Моррис. Мысль об искусстве как производственной деятельности, как жизнедеятельности находит свое отражение в работах А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, И. Леонидова.
Иная позиция в свое время, разрабатывалась методологами ВНИИТЭ (О. Н. Генисаретский). Основной концепцией теории дизайна, служило сформулированное в соответствии с системно-деятельностным подходом представление о проектировании (дизайне) как одном из видов социальной деятельности, направленной на производство вещей. «Проектирование (и производство) вещей составляет особую область человеческой социальной деятельности. Как очень большое, глобальное подразделение человеческой социальной деятельности, оно находится в одном ряду с наукой — как производством идеальных предметов, научных знаний и систем знаний, обучением и воспитанием — как производством и «изготовлением» людей, искусством — как производством художественных ценностей [3, с. 36].
Также сомнения вносит тот факт, что большинство западных и российских исследователей не уделяют достаточного внимания размежеванию понятий «искусство» и «художественное творчество». Трудно согласиться с отождествлением понятий «дизайн», «эстетическая» и «художественная деятельность».
Разводя понятия «искусство», «эстетика», «художественность» и «творчество», необходимо сказать о том, что последние три являются свойствами искусства, которые в нем пересекаются, но не совпадают полностью.
Характерной чертой, определяющей принадлежность дизайна к сфере искусства, его генетическую связь с ним, является художественность. Если понимать художественность в узком смысле как использование специфических средств выразительности, то она совпадает со сферой эстетического. Художественность в широком смысле — это трансляция вечных общечеловеческих ценностей, отражающих сущность человека. В дизайне то и другое понятие уместно. Наличие художественности (в узком смысле, как использование художественно-выразительных средств) наиболее ясно доказывает принадлежность дизайна к искусству. Особенность дизайна в его практических функциях. Но при этом эстетическое и художественное начала в нем первостепенны перед утилитарностью.
Подобной позиции придерживаются многие практики современного дизайна. Например, мировая знаменитость Эммануэль Дитриш, отвечая на вопросы о функциональности дизайнерских вещей, имеет свое суждение. «Взгляните на мои часы. Как у многих дизайнерских вещей, их функциональность утратила свое значение. Раньше люди носили часы, потому что они показывали время. Сегодня их задача — вызывать эмоции. Это относится и к автомобилям» [4].
Существует несколько мнений о том, что в искусстве первично.
Например, в своей работе «Дегуманизация искусства» Х. Ортега-и-Гассет в отношении того, что пер-
вично в искусстве писал: «...человеческое» содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса. Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство» [5].
Понятно, что здесь эстетический момент для искусства первостепенен. Конечно, для эпохи модернизма очень важно эстетическое чувство. Но это только один из этапов развития искусства. Этап, когда оно активно работает с формой (формализм).
Если же считать, что искусство, возникло в первобытную эпоху, то оно выполняло и ритуальную функцию. Тогда оно было синкретично с религией и совпадало с социальной практикой (например, с охотой). А эстетические и практические функции были неразделимы. Позднее произошла специализация, и эти функции в искусстве стали самостоятельными.
Если определять эстетику как универсальное эмоционально-ценностное отношение к миру, то очевидным становится тот факт, что эстетические свойства были присущи искусству изначально.
Эстетический компонент, наряду с художественным, является одним из доминирующих факторов, определяющих родовую принадлежность дизайна к искусству.
Определенная зависимость от материального производства актуализирует такой специфический признак дизайна как технологичность.
2. Дизайн имеет наиболее тесную из всех видов искусства связь с материальным производством. Этим обусловлена широко распространенная экстраполяция характеристик материально-производственной деятельности на дизайн. Данная связь превращает дизайн в авангардную буферную зону, форпост взаимодействия искусства с другими формами духовной и материальной культуры, направленного на удовлетворение социальных потребностей. Таким образом, дизайн превращается в единственный вид искусства, наиболее активно обслуживающий социальные потребности.
Особенность дизайна в его функциональности, технологических особенностях процесса производства. Но при этом эстетическое и художественное начала первостепенны перед утилитарностью в дизайне, о чем говорит, например, Ю. Б. Борев «Дизайн есть в известном смысле результат безграничного расширения сферы прикладного искусства и его развития на промышленной основе, результат проникновения эстетики в технику, вторжения художника в производство» [6, с. 29] .
Дизайн — это всеобщность искусства, он опирается на сферу продукции индустрии, и научно-технический уровень данного общества, воплощенный в товарах широкого потребления, секреты производства и технологии создания.
3. Дизайн является маргинальным видом искусства. Основанием его социального бытия является социальная мобильность, темпы которой с течением времени нарастают. Дизайн — сила, которая делает искусство всеобщим, оставляя, при этом его индивидуальным, а не массовым. Это — одна из актуальных на сегодняшний день социальных потребностей.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013
Таким образом, дизайн существует в рамках элитарной, а не массовой культуры. Его маргинальность заключается в выполнении функции авангардной буферной зоны искусства, высокой динамичности и относительно поздним появлением на «окраинах» искусства как ответ на вышеуказанный вызов (социальную потребность).
В современном обществе велик спрос на разнообразные эстетические стандарты. Человек примеряет к их к себе и на себя и в итоге сливается с ними, иногда даже не замечая, как превращается во вторично-третичный продукт их воздействия, в нечто, имеющее внешний блеск, но не имеющее собственного лица. Человек сливается с «мировыми стандартами», и, поскольку человек не оказывает никакого сопротивления, становится совокупностью стандартов — производное от производного, говоря языком Бодрийяра, симулякром. Поскольку человеком не оказывается никакого сопротивления, то его «симу-лякризацию» можно считать стержневым результатом эстетизации социальной реальности. Человек превращается в идеального потребителя, что и требуется обществу потребления. Конечно, существует вариант индивидуального ответа на системные противоречия, но силы слишком не равны. Во всяком случае в этом ответе ощущается момент борьбы, противостояния тотальной общественно организованной эстетизации. Современный человек способен «извлекать смыслы из впечатлений» (Мамардашвили).
«Метафизические чувства современного человека возникают главным образом по поводу эстетики «малых форм», поскольку эстетизация больших социальных структур, теряющих свою человеческую значимость под воздействием процесса глобализации, уходит на второй план. На первый план выходят образы микроэстетики, и метафизическое начало живет теперь в ближайшем по отношению к человеку» [7]. Среди привычных вещей есть такие, которые становятся постоянным источником метафизических эстетических переживаний многих людей: дом, родина (родной кров), улица, двор. Метафизические чувства, в отличие от экзистенциальных, редкие и трудные, их нельзя назвать общечеловеческими в смысле буквально всеобщих, повторяющихся ощущений. Здесь-то как раз и актуализирует свой опыт дизайн.
4. Возникновение дизайна является ответом искусства на вызов социальной среды, сформировавшийся в эпоху нового времени (14-17 вв.) и актуализированный современной эпохой (20-21 вв.) Этот вызов заключается в возникновении социальной потребности сделать искусство всеобщим, оставив его индивидуальным и элитарным, не снизив его социальной ценности.
О том, что искусство имеет собственную внутреннюю логику развития как закрытая самодостаточная система сказано много. Так, специализация искусства вообще и выделение дизайна в частности обусловлены внутренней логикой его развития. Но так же существуют социальные предпосылки и основания появления феномена дизайна, и они не случайны. Эти основания, являясь социальной онтологией дизайна, объясняют возможность его появления как элемента социальной значимости.
Основаниями появления и существования дизайна являются процессы, происходящие в обществе, такие как рост образованности, НТР и НТП, ситуация постмодерна и др. Под ситуацией постмодерна подразумевается в данном случае деиндивидуализация. Дизайн, в свою очередь, противостоит ей.
Как положительный момент рассматривается онтологический плюрализм, что является источником развития дизайна, определенной свободе выражений и многообразию форм.
Развитие НТР обусловило появление большого количества машин, и как следствие — потерянность человека среди них, желание вернуть утраченную гармонию.
Искусство само по себе неоднородно. В нем происходят внутренние автономные движения и возникают процессы, обусловленные внешними вызовами, поскольку искусство органически связано со многими другими сферами жизни человека. Одним из таких вызовов был резкий рост уровня жизни в 19-20 веках в связи с развитием индустриально-колониального общества и его переходом в глобально-интегрированное. Это обусловило расширение культурной части человеческого сообщества на несколько порядков, и, соответственно, рост материальных и духовных потребностей ее представителей. Количественно и качественно изменились эстетические потребности: у значительной части людей они усложнились, и возникло стремление к самовыражению, к индивидуальному стилю. Индивидуальность стала осознанной не только на политико-правовом уровне, но и на эмоционально-ценностном.
Необходимо особенно подчеркнуть, что речь идет не о массовости, а о всеобщей индивидуализации, осознанной на эмоционально-ценностном уровне и подкрепленной материально. Это включает искусство в процессы горизонтальной и вертикальной мобильности. Так возникает мембранное образование в искусстве (дизайн), которое оказывается наиболее чутким к эстетическим потребностям большого количества индивидуальностей.
Таким образом, дизайн становится силой, которая делает искусство всеобщим, потому что он представляет собой часть художественного пространства, где индивидуальность реципиента встречается с индивидуальностью художника. Это разнонаправленные индивидуальности и их встреча дают гармонизирующий эффект.
5. Дизайн является видом искусства, который в силу своей социальной природы инвертирует в своих атрибутивных свойствах другие формы духовной культуры: миф, религия, наука, мораль.
Он использует символы, так же как их используют такие формы духовной культуры, как миф и религия; пользуется категориями, схемами, моделями подобно науке, оперирует ценностями как мораль.
Также дизайн реализует гуманистическую функцию, используя такую науку как эргономика, которая заботится о физическом здоровье человека в системе человек - машина. Этим же обусловлено появление науки о дизайне — техническая эстетика. Проблемным полем, которой является эстетика машин, их восприятие человеком и его существование среди них.
6. Дизайн представляет собой творческую деятельность, направленную на создание эстетической реальности, выступает носителем художественности в широком и узком смыслах, обладает особой символикой и языком. Творчество, понимаемое как символически опосредованный диалог между субъектом и миром, создает эстетическую реальность, которая имеет символическую природу, фиксируемую в системе знак-символ-смысл-действие. Где субъект — это создатель семиотического пространства.
Семиотический объект является результатом взаимодействия субъектов, где ответы превосходят по силе эти вызовы.
Особенностью (сущностной спецификой) семиотических объектов является именно множество трансцендентных смыслов. Смысл — это духовный атрибут семиотического объекта, выражающий его избыточность.
Трансцендентные смыслы порождаются субъектом, атрибутируются семиотическому объекту и образуют среду их существования. Всякий трансцендентный смысл образует возможную (потенциальную) и актуальную траекторию взаимодействия субъектов [8, 9].
Существование эстетической реальности само по себе не вызывает сомнений. Под эстетической реальностью мы понимаем континуум явлений и предметов, вызывающих эмоционально-ценностное отношение. Эти явления и предметы способны вызывать эмоциональный отклик определенной силы, остроты, напряженности и длительности. Они же определяют иерархию предметного мира для субъекта, распределяют предметы по степени значимости для него. Названные признаки указывают на семиотическую природу эстетической реальности.
В развитии семиотики можно выделить несколько этапов: логико-математический, структурно-лингвистический и социокультурный. За основу выделения данных этапов возьмем систему объект - знак -человек. Логико-математический этап концентрируется на исследовании отношения знака к объекту. Следующий этап, который мы определили как структурно-лингвистический Он характеризуется смещением фокуса исследований с объекта на второй элемент представленной системы — знак и, соответственно, изучением отношений знаков друг к другу. В то же самое время знак несет определенное содержание, ориентированное на субъекта и представляющее определенную значимость (ценность) для него. Здесь интерес вызывают принципы функционирования самостоятельной знаковой реальности как элемента социальной жизни. Так возникает третий этап в развитии семиотики — социокультурный, который позволяет расширять рамки семиотики до явлений, находящихся за пределами объектов и знаков, в рамках которого фокус внимания перемещается на третий элемент системы объект-знак-человек. Такова направленность постмодернистской семиотики. В этом случае важно, прежде всего, взаимодействие людей, человек рассматривается как создатель культурного пространства, основу которого составляет знак. Он рассматривается как транслятор определенных социальных смыслов.
Сегодня уже не так остро звучат проблемы ре-презентационных возможностей знака, и все больше осознается необходимость понимания природы меж-субъектной коммуникации, частью которой выступает и эстетическая реальность. Мы полагаем, что для понимания семиотической природы эстетической реальности сами рамки семиотики должны быть расширены. Для того, чтобы обнаружить точку пересечения субъективной и объективной реальности в межсубъектной коммуникации, в творениях культуры, необходимо ввести категорию семиотического объекта. Для этого следует сместить акценты с феномена знака на феномен символа. (Традиционные интеллектуальные инструменты трансляции и понимания смыслов в коммуникации - это теория коммуникативного действия и коммуникативной рациональности (Ю. Хабермас) и герменевтика (Х .-Г. Га-дамер, М. Хайдеггер делают акценты либо на знаковой, либо на смысловой реальности.) Поэтому как утверждает к. философских наук Т. П. Мильчарек
традиция социокультурной семиотики должна быть дополнена традицией символизма. Он понимает под символизмом такое идейное течение в различных отраслях духовной культуры, которое объединяет множество философов, поэтов, писателей, художников, музыкантов и режиссеров общим пониманием роли символической составляющей искусства, а именно пониманием символа как (по)граничной реальности между имманентным и трансцендентным мирами [10, с. 148]. Понятие семиотического объекта позволяет выйти за рамки оси отношений знак-значение, которая продолжает и сегодня задавать дискурсивное пространство семиотики. Попытки выйти за рамки этой оппозиции предпринимались уже Моррисом, который вводил в структуру семи-озиса человека.
Семиотический объект — это специфическое сочетание знаков, символов, смыслов и действий. Перечисленные элементы образуют систему, в которой действие — всякое изменение реальности, производимое человеком, знак — материально-предметное воплощение действия, символ — опосредствующее звено взаимодействия людей, а смысл — духовный атрибут семиотического объекта, выражающий беспредельность и свободу его интерпретации (интерпретативный потенциал). Особенностью семиотического объекта являются трансцендентные смыслы. Это связано с его творческой природой, поскольку семиотический объект выполняет роль посредника творчества как диалога субъектов, в ходе которого он создается. Семиотический объект представляет собой единство материального и духовного.
Символ — это аналог смысла, получающий свое материальное воплощение в знаках, словах, звуках, эмоциях и чувствах и, соответственно, действиях.
Известно, что ситуация творчества вводит человека в состояние напряжения. Если мы будем понимать под творчеством диалог, проходящий между субъектом и миром, опосредствованный создаваемыми участниками семиотическими объектами, тогда напряжение творчества определяется интенсивностью этого диалога, а интенсивность, в свою очередь, определена трансцендентными смыслами создаваемых объектов. Если смыслов много и они разнохарактерные, тогда, соответственно, диалог интенсивнее, а творческое напряжение сильнее.
Семиотическими объектами являются все продукты деятельности человека, в той мере, в какой они составляют культуру. Семиотический объект не может быть ограничен сферой знаков. Он превращается в комплекс знаков, символов, смыслов и действий.
Следует подчеркнуть, что символ является особым элементом семиотического объекта. В нашем понимании, символ — это структура данного конкретного семиотического объекта. Символ является универсальным элементом, единицей, выражением, пространством экспликации, способом фиксирования индивидуального социокультурного опыта в значении «для всех». Иными словами, символ в настоящем и для всех есть то, что в прошлом было смыслом для одного или немногих. Именно поэтому, на наш взгляд, И.-В. Гете писал, что символ «открывающая сила, которая может представить в особенном целое и наоборот, ... превращает видение так, что идея в образе становится бесконечно действенной, воспроизводит индивидуальность и несет в себе обобщение, заключает в себе полноту вещей, порождает множество представлений», призван осуществлять коммуникацию между духом художника и духом зрителя
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013
[11, с. 141 - 142]. С. С. Аверинцев отмечает, что символ несводим к категориям знака, образа и смысла, но он отличается и знаковостью, и образностью и обладает многослойной смысловой структурой. Смыслы «объективно» осуществляют себя через символ и только в ситуации диалога: «структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира, . символ есть миф, «снятый» развитием культуры», унаследовав его коммуникативную функцию, «.суть символа будет утрачена, если закрыть его бесконечную смысловую перспективу» [11, с. 510-511] .
Символизация в нашем понимании — это превращение чего-либо в символ, то есть в структуру универсальных объективированных смысловых единиц, посредством которой объективируется «бесконечная перспектива» индивидуальных, необщепринятых смыслов. Знак символизирует, но не является символом сам.
Принимая во внимание утверждение о том, что всякий объект в социальном мире является объектом семиотическим рассмотрим в качестве примера символику логотипа Омской области.
Недавно официальным логотипом стал след медвежьей лапы в виде контура карты области. Призванный выполнять коммуникативную функцию (ассоциация с Омским регионом), знак сопровождает слоган «Омский регион — Открытая Сибирь».
Присутствующие знаки: диагональ слева направо, снизу вверх обозначает развитие (диагональ, вообще, означает динамику, напряжение, неустойчивость, неожиданность, резкую перемену). Медвежья лапа — символ мощи и силы. Медвежьи когти знаменовали воинскую доблесть, благородство человека.
Логотип подвергся широкой критике со стороны профессиональной части населения. Многие обсуждали формальную сторону вопроса. Но суть проблемы в символике знака [12] .
Возможные интерпретации:
1. «Пятерня — это символ региона, готового к партнерству. Мы долго искали символ, который бы представил Омскую область на мировом уровне. Звезда, крест, круг, квадрат — эти символы давно уже заняты. Раз символ России — медведь, а Омск — опора России, то мы «приватизировали часть медведя», и нашим брендом стала медвежья пятерня. Этот бренд возможно вставить в различные отрасли, как химическую, так и молочную. Это символ открытости Омского региона, а незаполненные контуры карты приглашают занять свое место», — пояснил разработчик логотипа, дизайнер Станислав Иванченко. Поясняя идею, автор говорил о том, что суть этой медвежьей лапы в том, что это опора всего медведя, всей России и что, по сути, Омская область — это модель евразийства, потому что здесь есть все национальности, все религии, поэтому мы — опора России. Это открытый символ — лапа, не сжатая в кулак, а открытая для новых контактов [13] .
2. Дикий таежный край, провинция, малоразвитый регион с диким необразованным населением, сырьевая база.
3. Лапа дающая и получающая, бесперспективность развития и невозможность процветания.
В качестве следующего примера можно рассмотреть объект дизайна — омский аэропорт.
Любой аэропорт является буферной зоной между городами, между небом и землей, между одним миром и другим. Первое впечатление о городе, в который вы прилетаете, о путешествии, в которое вы
отправляетесь, о средстве специфического передвижения (самолете) можно получить от аэропорта, и, возможно, оно останется с вами на всю жизнь.
Здание омского аэропорта представляет собой горизонтальный вытянутый прямоугольник. Остекление верхнее архитектурной части усиливает его протяженность, отражает небо и растворяется в нем. Интерьеры достаточно аскетичны и подчинены минимализму форм, цвета и материала. Несколько массивных круглых опор, облицованных металлом, свисающие светильники из ряда горизонтальных плоских колец являются единственным украшением. Серая гамма и металлические конструкции, оформляющие длинное прямоугольное пространство.
Присутствующие знаки: прямоугольник, означает рациональность, надежность. Колонна — несущая мир, мировая ось, удерживающая небо и связывающая его с землей. Металлы ассоциируются с космическими планетами. Серый цвет может символизировать усредненность, корректность, слабые проявления реакций, излишнюю скромность, порой переходящие в апатию. Круг обозначает вечность, Бога, небо, свет, женское начало (душу).
Возможные интерпретации: 1. Холодный северный край, большие свободные (бескрайние) пространства. 2. Современный промышленный город с высокотехнологичным производством и урбанистич-ным обществом. 3. Часть космического пространства, небесный корабль, мир будущего.
Нужно подчеркнуть, что форма, цвет, материал, здания — это знаки, или сложные знаковые комплексы. Они выражают различные символы. Сущность символа заключается в соотнесении бесконечного множества индивидуальных смыслов с определенным общезначимым объективированным культурным смыслом. Последний является символом, репрезентируя структуру того явления, с которым соотносится бесконечное множество индивидуальных смыслов, местом встречи этих смыслов с общезначимым.
Как вид искусства, дизайн является сферой духовного производства. Представляет собою творческую деятельность, направленную на создание эстетической реальности и формирование эстетического опыта человека. Большое значение дизайн уделяет символам, знакам, человеческим ценностям, что дает возможность свободной интерпретации его произведений. Эта возможность реализует истинные потребности человека, что само по себе уже гуманно.
Библиографический список
1. Дергачёва, Е. В. Дизайн в системе духовной культуры / Е. В. Дергачёва, Т. П. Мильчарек // Омский научный вестник. —
2010. - № 3(88). - С. 125-128.
2. Дергачёва, Е. В. Социальная онтология дизайна / Е. В. Дергачёва // Омский научный вестник. — 2012. — № 2(106). — С. 122-125.
3. Теоретические и методологические исследования в дизайне / Составители : О. И. Генисаретский, Е, М. Бизунова. -М., 2004. - 372 с.
4. Архипова, А. Emmanuel Dietrish: «Дизайн должен работать гладко» // Современный интерьер / звезды дизайна [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.sovin-terior.ru/ stat1.php?t = 23&n = 224 (дата обращения: 02.12.2011).
5. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет // Художественное искусство [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://ihtik.lib.ru/ (дата обращения: 03.03.2012).
6. Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. - М. : Политиздат, 1988. - 496 с.
7. Шатунова, Т. М. Социальный смысл онтологии эстетического : автореф. дис. ... д-ра философ. наук / Т. М. Шатунова. — Казань, 2008. — 52 с.
8. Мильчарек, Т. П. Субъект и личность / Т. П. Мильча-рек // Альфа : межвуз. сб. науч. ст. Вып. 3 / Отв. ред. В. М. Шка-рупа. — Омск, 2007. — С. 46 — 52.
9. Мильчарек, Т. П. Ранний опыт философствования как особая форма функциональности / Т. П. Мильчарек // Омский научный вестник. — 2010. — № 3(88). — С. 93 — 98.
10. Мильчарек, Т. П. Семиотическая природа эстетической реальности / Т. П. Мильчарек // Омский научный вестник. —
2011. - № 4(99). - С. 80-85.
11. Гете, И.-В. Избранные философские произведения / И.-В. Гете. — М. : Мысль, 1964. — 520 с.
12. Дергачёва, Е. В. Семиотика регионального социокультурного пространства в практике дизайна / Е. В. Дергачёва // Актуальные проблемы российского регионализма: областни-
ческая идеология и культурология в истории и современной философской и общественно-политической мысли : материалы Всерос. молодеж. науч. конф. — Омск : ОмГУ, 2012. — С. 147-159.
13. Орлов, В. Н. У Омской области появился логотип [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://taragorod.ru/news/ и_от8ко;|_оЫа8Н_ро]ауП8]а_1одоНр/2010-12-03-180. (дата обращения: 15.08.2012).
ДЕРГАЧЁВА Елена Владимировна, старший преподаватель кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии».
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 06.12.2012 г.
© Е. В. Дергачёва
УДК 16512 А. С. НАГИБАУЭР
Омский государственный педагогический университет
ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС ЦЕЛОСТНОГО ЧЕЛОВЕКА В СВЕТЕ «ВОПРОСА О ТЕХНИКЕ»
М. ХАЙДЕГГЕРА__________________________________
В статье, на основании рассмотрения учения М. Хайдеггера о технике и истине, выявляются два онтологических статуса человека: Затребователь и Толкователь. Формулируется актуальность построения теории опыта для формирования такой теории познания, которая учитывала бы роль целостного человека в познании.
Ключевые слова: техне, истина, Затребователь, Толкователь, опыт, со-бытие'.
В своем докладе «Вопрос о технике» М. Хайдеггер ставит вопросы о сущности истины и субъекта, а также проблему бытия человека в условиях современности. Начиная с вопроса о сущности современной техники, Хайдеггер актуализирует вопрос о природе техники вообще: чтобы понять, что есть современная техника, нужно осмыслить, что есть техника как таковая, потому что она лежит в основе современной техники.
По сути, не соглашаясь с распространенными, лежащими на поверхности инструментально-антропологическими определениями техники, Хайдеггер дает онтологическое обоснование сущности техники. Обращаясь к этимологии, Хайдеггер рассматривает понятия причинности, техне, эпистеме, лежащие в основе техники: они есть по сути онтологические понятия, потому что относятся к искусству и познанию, а значит, к способу обнаружения, выведения, приведения к присутствию. Так, аргументирование Хайдеггера приводит нас к понятию истины. «Техника — вид раскрытия потаенности. Сущность техники расположена в области, где имеют место открытие и его непотаенность, где сбывается ^^-theia] истина» [1, с. 225].
Истина есть не гносеологическая категория, но онтологическая. Истина — буквально a1etheia — не-сокрытость. Истина есть вы-ведение сокрытого в не-
сокрытость, про-из-ведение потаенного в непотаенность, в явленность. Истина есть раскрытие вещи в ее сущности. Для греческого мышления техне (= эпистеме) есть способ истинствования, способ обнаружения бытия. Такое техне лежит в основе и современной техники. Нужно всегда иметь в виду бытий-ственное измерение современной техники: она есть способ обнаружения истины. Но если раньше такое обнаружение по своему способу было про-из-веде-нием (пойэсис), то теперь, в лице современной техники, оно стало про-из-водством. «Что такое современная техника? Она тоже раскрытие потаенного. Правда, то раскрытие, каким захвачена современная техника, развертывается не про-из-ведением... Царящее в современной технике раскрытие потаенного есть производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии» [1, с. 226].
В серии лекций на тему «Что зовется мышлением?» Хайдеггер также не обошел вниманием вопрос о способах отношения к действительности. Представим: вот человек стоит перед цветущим деревом. Как может он подлинно пережить цветение дерева? Только лишь освободившись от практических или научных интересов в отношении этого дерева. А иначе прагматическая и научная оснащенность затребует дерево в ином бытии, заставит его явиться
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 1 (115) 2013 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
