CC BY
21
001 10.23683/2415-8852-2017-3-96-119 УДК 81'42
СОПРИКОСНОВЕНИЕ КОДОВ В «МЕЖДУРЕЧЬЕ» СОВРЕМЕННОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ КНИГИ (ВИЗУАЛИЗАЦИИ ТЕКСТОВ ИВАНА ЖДАНОВА, СЕРГЕЯ СОЛОВЬЕВА, ЕВГЕНИЯ ПОСПЕЛОВА)
Ольга Игоревна Северская
кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник отдела корпусной лингвистики и лингвистической поэтики Института русского языка им. В.В. Виноградова РАН (Москва, Россия) e-mail: [email protected]
Аннотация. В статье рассматривается феномен «междуречья», который возникает в современных поэтических книгах при переходе с одного семиотического кода на другой, когда поэт включает в текст фотографию или графику. Они не становятся простой иллюстрацией, а скорее образуют самостоятельный текст или текст в тексте, а смыслы, передаваемые вербальным и визуальным кодом, взаимно дополняют друг друга или демонстрируют интерференцию. В том случае, если фото сделано самим автором, можно говорить о расщеплении лирического субъекта; если же визуальный код - прерогатива фотографа или художника как соавтора, речь идет уже о взаимодействии «говорящих» субъектов в пространстве страницы или книги, понимаемых как текст. Исследование проведено на материале поэтических книг Ивана Жданова, Сергея Соловьева и Евгения Поспелова, увидевших свет в 2000-е гг.
лючевые слова: лингвистика текста, семиотические коды, поэзия, фотография, визуализация, субъективность, интертекстуальность.
На каком языке говорит со своим читателем современная поэзия? С одной стороны, на литературном национальном. С другой, в эпоху мультимедиальности поэты создают в своих произведениях кросс-семиотические пространства, в которых вербальный код не только «вбирает» в себя коды других видов искусств - музыки, живописи, фотографии, кино, театра, моделируя их своими средствами, но и соприкасается с ними на страницах книги, где все коды сохраняют свою жанровую и видовую идентичность. Кросс-семиотическое пространство в обоих случаях можно определить как «междуречье», образующееся в результате слияния двух языковых течений. И, пожалуй, самым главным вопросом в этом случае будет вопрос о субъекте речи, с которым имеет дело интерпретатор: последний должен определить, кто, что и как ему сообщает и где точка перехода одного сообщения в другое.
К примеру, в одном из разделов книги С. Соловьева «Пир» [Соловьев 1993] появляются - не столько иллюстрируя текст, сколько становясь текстом в тексте, - фотографии с изображениями автора. Это, с одной стороны, приводит к расщеплению субъекта и его объективации, с другой - к отождествлению разных его ипостасей. Существенно, что фотографии размещаются в промежутках между страницами с текстом - как маркеры перехода, преодоления границы объективированным субъектом повествования.
В частности, в «Беседах» [там же: 210272], в одном из фрагментов вначале идет речь о «пустотах» текста, которые предлагали бы себя в качестве главных действующих лиц: «пустота говорит, текст, обступая ее, провоцирует к этому», а «читателю предлагается закрепленная с помощью текста пустота - рама» [там же: 263]. Затем упоминаются «межглавные пустоты» [там же] - и текст обрывается, продолжаясь лишь через страницу: «и являются главными (говорящими) в тексте» [там же: 265]. Текст играет роль рамы, в которую вставлены - одна под другой - две фотографии, запечатлевающие пристальный взгляд автора, который смотрит на мир и (прямо перед собой) на собеседника или читателя (рис. 1). При этом на нижнем снимке на втором плане проступают каменная кладка и спутанные канаты, превращающиеся в символы структуры и хитросплетений и узлов текста. В тексте на соседней странице, расположенном на уровне именно этой фотографии, появляется рассуждение о зазоре между реальной личностью художника и его ипостасью творца: «В этом зазоре - меж собою, находящимся там-то и там-то, и собою, окликающим себя из других мест и времен, возникает почва для литературы (хотя и не только для нее)» [там же]. Субъектом «междуречья» можно назвать в этом случае и автора текста (именно он сознательно создает разрыв текстовой непрерывности, обозначая его границы), и «я»-говорящего, образ
Рис. 1. С. Соловьев, «Беседы». Фотографии в «пустотах» текста
которого объективируется изображением, и «ты»-слушающего, с которым может солидаризироваться читатель, и именно последнему отводится почетное право восполнить смысловой разрыв, свести воедино начало и конец высказывания, адекватно его интерпретировав.
Стоит заметить, что весь текст «Бесед» изобилует пустотами: это запись разговоров во время прогулок со скульптором А. Ильинским, однако реплики последнего по его желанию автором скрыты и замещены пробелами, разделяющими не атрибутированные конкретному говорящему высказывания. В пробелах угадываются образы и говорящего, и слушающего, по словам самого автора, «постоянно перепрятывающих себя в контексте культуры, истории, пространства жизни и смерти и перемигивающихся там и оттуда дразнящих своим то ли бытием, то ли не бытием» [там же: 266], что и определяет возможности присущего состоянию «между» самопроектирования - как при создании текста, так и при его интерпретации. Это подчеркивают и фотографии, на которых один из говорящих в тексте отражается в зеркале (рис. 2) или же присутствует в виде модели и воплощающего ее артефакта (рис. 3), и оба художника, поэт и скульптор, в равной степени присутствуют в соотносимом с «междуречьем» возможным миром и как творцы, и как персонажи.
С. Соловьев использует визуальный код
Рис. 2. С. Соловьев, «Беседы». Двойной «портрет» с А. Ильинским
и в своих «Фрагментах близости» [Соловьев 2007]. Фотографии помещены на обложке книги и на первых страницах каждой из
Рис. 3. С. Соловьев, «Беседы». Скульптор, модель, артефакт
Рис. 4. С. Соловьев, «Фрагменты близости». Обложка и шмуцтитулы
трех ее частей, фактически заменяя собой их заглавия. Все фотографии действительно содержат фрагменты (рис. 4): на обложке -статичный женский силуэт (только фигура, тело, без головы) в «рамке» входа в пещеру, на границе внутреннего и внешнего мира, обращенный вовне; на шмуцтитулах - он же, фрагментами, в динамике приближения, близости, отдаления. Этот символический образ, безусловно, субъект действия, но и объект, за которым наблюдает субъект повествования, «я»-говорящий. Визуальный код вносит в текст книги оттенок документальности, но за счет эксплуатации в этом фото-тексте поэтической функции, которая, по Р.О. Якобсону, «проецирует принцип эк-
вивалентности с оси селекции на ось комбинации» [Якобсон: 204], фактически выполняет роль поэтического высказывания с его совмещением в переменной «я» всех говорящих одно и то же. Иными словами, в зазоре между двумя разными семиотическими кодами актуализируется множество возможных образов и референций «я»-субъекта.
А в книге И. Жданова «Воздух и ветер» [Жданов] авторские фото-пейзажи входят в смысловой резонанс с поэзией, прозой, отдельными текстами и целыми разделами книги. В качестве примера приведем только один случай: стихотворение «Оранта» связывается с занимающей соседнюю страницу фотографией (а это пейзаж, на котором в «рамке»
крон деревьев видна дорога, стремящаяся через поле - к поросшей леском горе и к небу) (рис. 5) через словесные образы «ветвистой крови, шелеста древесной славы, взвеси кубических облаков, гнета Мира и выси Неба» [там же: 88-89]. Кроме того, обрамляющие на фотографии пейзаж кроны деревьев напоминают традиционное иконописное изображение поднятых в молитве рук Богоматери, к которой и обращена молитва поэтическая. Если принять во внимание комментарий И. Жданова о различиях в языке двух искусств («Почти на каждом снимке среди всего, что ушло в прошлое, плавают фрагменты будущего: вот дерево - оно и завтра будет таким же, и послезавтра, и через десять лет, то есть пока не упадет. <...> Предмет - овеществленное, воплощенное время. А слово, обозначающее предмет? Назвать - значит овеществить. <. > Время овеществляется в предметах, но оно и развоплощает их. Язык, слово дает им жизнь вечную» [там же: 22]), можно предположить, что главным при переходе от одного кода к другому для «я»-говорящего (причем говорящего одновременно на разных языках) будет переживание вечности в остановленном времени, вечного языка в языке преходящем. Что, собственно, и подтверждает сам автор, подчеркивая:
«Через слова, предметы ... просвечивает язык.
Рис. 5. И. Жданов, «Оранта»
Праязык. И время от времени его слышит слух. <...> И что если в каждом языке, языке преходящем живет язык вечный?» [там же: 22-23].
Особый интерес представляет взаимодействие между текстами разных кодов и разных авторов в пределах одной поэтической книги.
Яркие примеры кросс-семиозиса являют поэтические книги-проекты Е. Поспелова.
В арт-проектах «Прикосновения» [Поспелов, Перов 2007] и «Ощущения» [Поспелов, Перов 2008] параллельный стихам текст составляют фотографии А. Перова. Авторы предпосылают своему проекту такую аннотацию:
«Фотография фиксирует внешний мир, но в этой фиксации есть внутреннее побуждение -увиденный сюжет или найденная драгоценность мира... Поэтический текст, открывая жизнь души, ищет во Внешнем образы для облачения Невыразимого в слове. <...> Между собой в этой книге фотография и слово только соприкасаются, не комментируя, не иллюстрируя, а дополняя друг друга» [Поспелов, Перов 2007: оборот титула].
Авторы, а значит, и субъекты у поэзии и фотографии разные. Однако фото А. Перова кадрированы для издания Е. Поспеловым, который тем самым переходит семиотическую границу, оказываясь по ту сторону «своего» знакового пространства, между «внешним» и «внутренним» в каждом из кодов.
В «Прикосновениях» можно отметить несколько типов взаимодействия стиха и фото.
Фотография может быть простой иллюстрацией того, о чем идет речь в поэтическом тексте.
Например, в «Ветер перешагнул подокон-
ник.» [там же: 16-17] строка «и я почувствовал лодку» резонирует с фотографическим изображением скопища пустых лодок (рис. 6), где одна - на переднем плане, купается в бликующей от солнца воде:
и я почувствовал лодку -ветер ее подоткнул прямо к лицу как пуста она!? в этом дне, уже переполненном зноем <...>,
а в «Высокие чувства уходят.» [там же: 18-19] - «люди-крепости» перекликаются с людьми, запечатленными фотографом (рис. 7) на пороге «дома», который не очень похож на их «крепость»:
Высокие чувства уходят из нас-крепостей, Их подвиги нам не нужны.
Между текстами разных кодов могут обнаруживаться прямые образные соответствия, но кросс-образы связываются метонимически. Так, у Е. Поспелова во «Вдоль чистого прибоя васильков.» «плывет пастух со стадом» [там же: 116] тогда как А. Перов запечатлевает (рис. 8) из всего «стада» лишь «трех лам» - рыжую, черную и белую - на фоне сочной травы, «пастух» и вовсе отсутствует. Между тем именно эта метонимия позволяет переосмыслить референцию местоимения они в строках:
Рис. 6. Е. Поспелов, А. Перов, «Прикосновения»: и я почувствовал лодку
Рис. 8. Е. Поспелов, А. Перов, «Прикосновения»: они уходят в вечность
Рис. 7. Е. Поспелов, А. Перов, «Прикосновения»: высокие чувства уходят из нас-крепостей...
Рис. 9. Е. Поспелов, А. Перов, «Прикосновения»: старик и мальчик - две судьбы
■Ж-
I_I
Покачиваясь дружно
над травами они уходят
в вечность вечерних голосов.. ,
а пропавший пастух со стадом обнаруживается на другой фотографии (рис. 9), рядом с другим текстом [там же: 6-7].
Поэтический текст может быть связан с фотографией сходством «положений дел», которые, при сравнении, образуют некий компаративный метатроп.
Например, «Катамаран» Е. Поспелова [там же] связан с фото-повествованием единством времени действия: «День на мягком изломе, / солнце с гор скатилось <...>», и действующими лицами: «это старик и мальчик -/ две судьбы, жестко сцепленные друг с другом». Места действия в текстах тем не менее разнятся: в стихах - это море, на фото - суша у подножия гор, и только волнящийся песок говорит о их некотором образном соответствии. Да и заняты два персонажа разными делами: в тексте «старик удит рыбу, мальчик мастерит приманку» [там же], на фотографии пастух и подпасок идут, разговаривая о чем-то (судя по напряженному вниманию мальчика) важном.
Наконец, компаративными тропеиче-скими отношениями могут быть связаны не фрагменты текстов, а тексты в полном своем объеме.
В «Когда есть ты.» появляется мотив
спуска с ледяной вершины:
Когда есть ты -
есть повод уцелеть мчась по обледенелому
шоссе одиночества спускаясь с вершин грусти и балансируя на тросах дней <...>,
однако речь - о том, «что материк сердца . дрейфует, ударяясь о другие» [там же: 8-9], что возможно только в море среди ледяных торосов. На фото же - неприступная заснеженная и покрытая ледниками вершина и дом на самом верху, снега и скалы у подножия этой горы напоминают бурное море (рис. 10). Следующий разворот книги [там же: 10-11] усиливает это впечатление.
Жажда моря заложена в первой строке поэтического текста: «Мир становится пресным», хотя первыми в тексте все же упоминаются горы:
Пора за эпосом
к белоснежным вершинам, где ветры свивают гнезда, в соленные воды -
где нос бригантины поднимает волну, обнажая челюсти океана.. , и эти образы проецируются на фотографию (рис. 11) горного пика, устремленного в небесный океан и утопающего в снегах, напоминающих бурные волны, а в них уга-
дываются очертания вздымаемых снежной волной двух пустых лодок, в которых могли бы оказаться «я» и «ты» из предыдущего текста. Таким образом, границы семиотических пространств оказываются взаимопроницаемыми, а движение из одного мира в другой может осуществляться циклично и в обоих направлениях.
В «Ощущениях» в большинстве случаев поэтические тексты и фотографии связаны образным параллелизмом (рис. 12): если в стихах «встречаются ручьи с соседних улиц», то фотография как бы перемещает нас на поэтическую «Площадь имени Встреч-Ручьев», так как в запечатленных на ней струйках фонтана можно различить силуэты фигур [Поспелов, Перов 2008: 8-9]; если в поэтический текст залетает «чайка, на легком крыле, следя за своей добычей», то рядом появляется изображение парящей хищной птицы [там же: 4-5]; «задумываешься» в стихах - получаешь фото тюленя в позе роденовского мыслителя [там же: 32-33]; поэт обращает внимание на «глаза, живущие сами по себе на человеке», в объектив тут же смотрит верблюд, буквально вытаращив глаза (и поди докажи, что «я» - не он) [там же: 20-21], и т.д.
В поэтическом тексте «инструкцией» к поиску референта может быть набор устойчивых семантических признаков, данных в поверхностной структуре «вразброску». Так и в некоторых текстах в «Ощущениях» при-
сутствует такой набор словесных «сем», сопоставимых с визуальными образами фотографии. Например, в стихотворении «В лесу» [там же: 16-17] упоминаются «паутина покоя, свет, золото, крылья», а на фото видна паутинка в золоте солнечных лучей, в центре ее - паучок, у которого благодаря игре света вырастают «крылья», как у стрекозы (рис. 13). Задача интерпретатора - найти «од-нокоренные» образы (неслучайно в поэтическом тексте, приглашающем к прогулке по семантическим «перепутьям», «под тропами / тихо ступают корни» [там же: 16]). А «я»-говорящий признается: и «все, что остается от меня - ... большое тело слуха» [там же].
Прямолинейность образных сопоставлений мотивируется самим понятием ощущения, означающего в русском языке «отражение органами чувств отдельных свойств материального мира», тогда как за прикосновением стоит возможность «дотронуться, стать причастным». В первом случае мы имеем различные способы обозначения одного и того же, во втором - означивание частичных совпадений.
Иные комбинации поэзии и фотографий в этой книге отличает параллелизм субъектов, вовлеченных в сходные «положения дел». Так, субъекту, говорящему: «иногда я беру вместо женщины книгу», компанию на развороте составляет гипсовый амурчик с книгой в руках [там же: 6-7] (рис. 14).
В других же поэтическая переменная «я»
Рис. 10. Е. Поспелов, А. Перов, «Прикосновения»: спу- Рис. 11. Е. Поспелов, А. Перов, «Прикосновения»: к бе-скаясь с вершин грусти лоснежным вершинам, в соленые воды
Рис. 12. Е. Поспелов, А. Перов, «Ощущения». Фото-метафоры
Рис. 13. Е. Поспелов, А. Перов, «Ощущения»: паутина покоя, свет, золото, крылья...
получает множество потенциальных значений под влиянием неопределенности персонажа на изображении. Например, в следующем фрагменте «Еду к тебе. » [там же: 12-13]:
Еду к тебе, <...>
я везу плотный глагол п р о с т и (разрядка автора. - О. С.), <...> Я еду
мимо знакомых окон и знаю, что мне не остановиться,
употребленное личное местоимение и формы первого лица глаголов указывают на говорящего «я»-субъекта, которым может быть как авторское «я», так и «я»-лирическое, а также «он» или «она» - равно возможные персонажи фотографии (рис. 15), на которой изображена машина с одним пустым (пассажирским? предназначенным «ты»-субъекту?) сиденьем, а в ней со спины виден некто с волосами до плеч (юноша? девушка?).
Для понимания специфики проявления субъективности в кросс-кодах стоит обратить внимание на то, что рассмотренные семиотические гибриды представляют собой и конгломерат двух образных представлений сходных объектов художественного осмысления, и единый текст (или кадр), в котором
Рис. 14. Е. Поспелов, А. Перов, «Ощущения»: иногда я беру вместо женщины книгу
действует свой принцип «единства и тесноты ряда», перераспределяющий соотношение предметов изображения [Тынянов: 335]. В таких текстах-кадрах образуется, на наш взгляд, кросс-персональное пространство,
Рис. 15. Е. Поспелов, А. Перов, «Ощущения»: еду к тебе
в границах заглавия / первой строки поэтического текста и внешней «рамки» фотографического (а в иных случаях - живописного или графического) изображения, совпадающей с полями страницы. И в этом пространстве все коммуникативные роли и векторы оказываются взаимообратимыми, а следовательно, лиминальность преодолевается с помощью объективации «я»-субъекта в иных персонифицированных образах - и наоборот.
Книга «Приручение слов» [Поспелов 2015] сополагает типографским отпечаткам текстов стихов Е. Поспелова их рукописные, с вкраплением рисунков, выполненные в технике офорта копии художницы С. Кочетковой. В этом случае относительно пассивным оказывается уже субъект, говорящий на поэтическом языке, «отдавая» активную позицию носителю визуального кода.
Книгу образуют всего семь офортов, один из них - это обложка со складывающимися в орнамент бегущими (так и хочется сказать - по волнам) девушками, ракушками, цветами и минимальным текстом: имя автора, название книги, имя художника. Название оказывается говорящим, если принять во внимание значение глагола приручить 'сделать ручным; сделать кого-то более доверчивым, послушным'.
Художник скромно представляется иллюстратором. Однако активно вмешивается уже в первое стихотворение, которое приведем здесь полностью:
Иногда хочется встретить
утерянную когда-то книгу
Или на берегу
как морскую раковину
найти девушку и приложить ее тело к уху
и слушать в ней теплое море.
Я ищу это море как книгу
о которой не помнит никто ищу чувство-пристанище как утерянную когда-то девушку сокрывшую в себе море
с моими берегами.
Художник переписывает текст «в подбор», в результате чего возникают совершенно иные членения строк (например: «иногда хочется / встретить утерянную / когда-то книгу»), кроме того, разрывы синтагм - строк и «строф» - маркируются в этом варианте картинками, в которых представлено художническое видение истории. На первой
- общий план (здесь и далее в приводимых примерах полужирным шрифтом отмечены словесные описания вкрапленных в текст изображений): «море, двое на берегу, рядом раковины, книги»; затем происходит событие: «некто плывет» - и уже возникают «две фигурки, стоящие лицом к лицу и взявшись за руки». На следующей картинке - «раковина», в словосочетание «ее тело» (в пробел между двумя словами) вторгается «изображение одинокой фигуры с раковиной в вытянутой руке». Затем появляются «двое, разделенные морем, где две книги покачиваются на волнах», через строчку -«две соприкасающиеся обложками книги, через слово - одинокая книга» (впрочем, можно увидеть в этих картинках и одну, сначала раскрытую, а потом закрытую книгу). Следующие три образа - «лежащая и смотрящая перед собой (прямо на нас) девушка», «солнце» и «дом». За ними следует картина «соития на морском берегу». Дальше
- «поцелуй и объятия» (на скамейке? на пороге? - отчетливо видны за фигурами только параллельные прямые, повторяющие графи-
ку последних трех строк оригинала). Потом -«морские волны». И наконец - «море, берег, одинокая фигура, которая сидит на берегу и смотрит на море». Эти иконические знаки сами по себе предполагают развитие определенного сюжета.
Текст на офорте теряет одну строку оригинала. Художник считает лишним, показав «раковину» читателям, «слушать в ней теплое море», а прямо заявляет, расчленив текст по-своему: «к уху - я ищу это», показывая, что за указательным местоимением скрывается «море книг о двоих». Не нарушая синтаксиса по-новому обрезанных строк, можно «прочесть», будто заменяя в ребусе картинки словами, например, «море / как книгу книг о которой книга». А иные «строки» получают сразу несколько прочтений: (о книге) «не помнит девушка» и «не помнит девушку никто», в последнем варианте «солнце» превращается в знак препинания - точку или астериск.
Картинки С. Кочетковой превращаются и в словообразовательный формант, иногда замещая дефис, как «домик» на месте этого знака в слове чувство-пристанище, иногда превращаясь в самостоятельную часть сложного слова, тогда в тексте обнаруживаются «девушка(-)никто» и «девушка(-)море».
И поэтическая речь, и ленточка картинок-кадров образуют в копии оригинального текста два равноправных течения, которые превращаются в берега друг для друга при смене
точки зрения. Ключевым становится именно слово берега, символ «рамки», а в тексте обы-грываются тем самым смыслы включающих его устойчивых выражений выйти из берегов 'потерять самообладание, равновесие', войти в берега 'вернуться в привычное состояние' и прибиться к берегу 'найти свое место; определиться'.
«Время кофе» Е. Поспелова представлено С. Кочетковой сразу тремя способами визуализации: слова переписаны от руки, наложены на вписанное в текстовую рамку изображение кофейной чашки (с ложечкой вместо венчающей текст виньетки), присыпаны напоминающими наскальные рисунки человечками - можно различить «мужчину», «женщину», «мужчину с женщиной», «двоих друзей», человечки отчаянно жестикулируют, воздевают руки, падают, лишаясь чувств. А иногда притворяются буквами, и тогда меняются смыслы. Например, оригинальное «а рядом нет ни-ко-го» превращается в «да рядом нет ни-ко-го», поскольку к противительному союзу «пристраивается» человечек, напоминающий букву «Д», и а превращается в да, которое может быть и утверждением.
«Приручая» стихотворение «Мост через океан», художник книги не только вписывает в текст мосты, соединяемые ими берега, города, дома, людей, также связывая их друг с другом (это две графические «линейки», разделяющие строфы), но и разделяет строки и слова линиями, помещая каждое слово
в отдельную «клеточку» бытия, а слово выделяет особо, как будто рисуя его мелом на черной грифельной доске. Одновременно разделители превращают слова в кирпичики, из которых складывается архитектоника текста.
На предпоследней странице представлен только офорт, оригинального текста нет, а в пространстве переписанного от руки стихотворения, меж слов и букв, танцуют «фокстрот-новеллу» Е. Поспелова черные, обведенные белым, силуэты мужчины и женщины, объединенные текстовым «мы».
Наконец, последний переписанный и проиллюстрированный С.Кочетковой текст- это «Женщина - шелк-и-бархат...» Е. Поспелова: вместо тире, маркирующего субъектно-пре-дикатные отношения в первых двух строках исходного текста, художник предлагает свое видение женщины (а символ точки зрения художника - присутствующий на картинке браслет на руке) в серии сопряженных образов. Изображение губ, появляющееся в этом офорте дважды, это не только символ поцелуя, но и знак артикуляции, говорения. Одна из картинок - это простой иконический знак-заместитель, фигурка в бокале под зонтиком подменяет денотат строк «женщина <...> обращает тебя в сосуд / уже наполненный для нее / горячим напитком». Появляются и уже знакомые человечки, символизируя полуслова (как принято говорить о любящих, две половинки). В изобразительный ряд включен чертеж, отображающий физический смысл
любви как явления. Есть и картинки, напоминающие эскизы модельера.
Таким образом, во всех рассмотренных случаях мы имеем дело с взаимопроницаемостью субъектных сфер при соединении в одном поле двух семиотических кодов, в результате чего образуется «междуречье», кросс-персональное пространство, в котором субъект может «узнавать» себя в тех или иных образах. А это образы конкретных и абстрактных автора и читателя, фиктивных повествователя и адресата, различных персонажей, которых включает в коммуникативную модель текста В. Шмид, располагая их, соответственно, в реальном, изображаемом, повествуемом и цитируемом мирах [Шмид: 40]. В нашем случае все они представлены также и своими двойниками и являются носителями двух разных языков искусств - вербального и визуального.
Рис. 16. «Приручение слов» Е. Поспелова и С. Кочет-ковой
Иногда ксчется встречить
утерянную когда-то книгу
Н(\и 1-я бер&у
как морскую раковин/
иаРгти девушку n прмпохть сё "»vi
и ov.'ua-L в ней теплое мере...
Д и Lui'маре как книгу
о («лоров чепомчит ципэ
пшу чукпвэ-пргаанпде как /терянную когда-то дее/шк/ •з<жрь вшуга в себе море
с моими &врегами
Рис. 17. «Приручение слов» E. Поспелова и С. Кочетковой
Рис. 18. «Приручение слов» Е. Поспелова и С. Кочетковой
Mögt чэрвз океан
челе-век геэторым ¿«линь свэй и ир или подушку счастию ли рлдеы?
Пега длилась лпбоаа, у него постарели pjrcu, но б и их ты находишь себя,
имя его — слсео, чтобы согреться, оттаять от боли.
Он — /про. ставшее жизнью,
мост, который ты строишь впрекд^л себя.
Булетлечь, когда ты сойлёшь
на зависшие в вечности доспи — на мост, отстроенный сердцем. —
Рис. 19. «Приручение слов» E. Поспелова и С. Кочетковой
Рис. 20. «Приручение слов» Е. Поспелова и С. Кочетковой
Рис. 21. «Приручение слов» E. Поспелова и С. Кочетковой
Рис. 22. «Приручение слов» Е. Поспелова и С. Кочетковой
Женщина — шелк-и-ба рхат —
одним присутствием обра тает тебя в сосуд уже наполненный для неё горячим напитком
она лишь добавит
гвоздику взгляда корицу касаний ваниль поцелуя и душистый перец полуслов и будет пить, до утра
твоё дыханье и пересаживать сны из пОлунОчньк хрустальных бокалов в утренние кофейные чашки
Шелк-и-ба рхат потусторонней жизни — за границами твоего тела ошеломлённого бестолково стоящего у окна: и не знающего как жить без неё
■Ж-
I_I
Источники
Жданов, И. Воздух и ветер: стихи, эссе, фотография. М.: Наука, 2006.
Поспелов, Е. Приручение слов. Б. м., 2015 [Электронный ресурс]. URL: http://www. pospelove.ru/bookspdf/priruch.pdf (дата обращения: 25.11.2017).
Поспелов, Е., Перов, А. Прикосновения: альбом 100 фотографий и 100 поэтических текстов. М.: Спецкнига, 2007.
Поспелов, Е., Перов, А. Ощущения: альбом 100 фотографий и 100 поэтических текстов. М.: Спецкнига, 2008.
Соловьев, С. Пир: стихи и проза. Николаев - Симферополь: Таврия, 1993.
Соловьев, С. Фрагменты близости. М: Ге-леос, 2007.
Научная литература
Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М: Наука, 1977.
Шмид, В. Нарраталогия. М: Языки славянской культуры, 2003.
Якобсон, Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 193-230.
References
Zhdanov, I. (2006). Vozdukh i veter: Stikhi, esse, fotografiya [Air and wind: poems, essays,
photography]. Moscow: Nauka.
Pospelov, E. (2015). Prirucheniye slov [Domestication of words]. S. l.: S. ed. Retrieved from: http://www.p osp elove. r u/b o oksp df/p r i -ruch.pdf (date of access: 25.11.2017).
Pospelov, E, & Perov, A. (2007). Prikosno-veniya: al'bom, 100 fotografiy i 100 poeticheskikh tekstov [The touch: 100 photos and 100 poetic texts album]. Moscow: Spetskniga.
Pospelov, E & Perov, A. (2008). Oshchush-cheniya: al'bom, 100 fotografiy i 100 poeticheskikh tekstov [Sensations: 100 photos and 100 poetic texts album]. Moscow: Spetskniga Publ.
Solov'yev, S. (1993) Pir: stikhi i proza [Feast: poems and prose]. Nikolayev: Akademiya. -Simferopol': Tavriya.
Solov'yev, S. (2007). Fragmenty blizosti [Fragments of intimacy]. Moscow: Geleos.
Tynyanov, Yu. N. (1977). Poetika. Istoriya literatury. Kino [Poetics. Literary History. Cinema]. Moscow: Nauka.
Shmid, W. (2003). Narratalogiya [Narratol-ogy]. Moscow: Yazyki slavyanskoy kul'tury.
Jakobson, R. (1975). Lingvistika i poetika [Linguistics and Poetics] (Abbr. trans. from English by I. Mel'chuk). In: M. Polyakova (Ed.), Strukturalizm: "za" i "protiv": sbornik statey [Structuralism: "for" and "against": collected works]. Moscow: Progress, 193-230.
"INTERFLUVES" OF CODES IN THE MODERN POETIC BOOK (VISUALIZATION OF IVAN ZDDANOV, SERGEY SOLOV'YEV AND EVGENIY POSPELOV TEXTS)
Olga I. Severskaya, PhD, Leading Researcher, the Corpus Linguistics and Poetics Department of Vinogradov Russian Language Institute of Russian Academy of Sciences (Moscow, Russia); e-mail: [email protected].
Abstracts. The paper deals with the phenomenon of "interfluves", which arises in modern poetry books in the transition from one semiotic code to another, when the poet includes, for example, some photos or graphics in the text. They do not become a simple illustration, but rather form an independent text or a text within the text, and the meanings conveyed by the verbal and visual codes complement each other or demonstrate interference. In case the photo has been made by the author himself, one can speak of the splitting of the lyric subject; if the visual code is the prerogative of a photographer or an artist as a co-author, it is already a question of the interaction of "speaking" subjects in the space of a page or book, understood as a text. Thus, the semiotic "interfluve" raises several research questions concerning: 1) the relationship between the categories of authorship and subjectivity; 2) the status of the lyric or speaking I-subject; 3) the possible objectification of the subject, its referential status in each of the "frontier" and "cross-border" spaces; 4) the liminal state as the "meeting point" of the subjects of the author's and reader's worlds, the center of empathy, the undivided unity of all the vectors of sense formation, the inner space of interpretation. The study is based on the material of the poetic books of Ivan Zhdanov, Sergey Solov'yev and Evgeniy Pospelov, published in the 2000s.
ey words: text linguistics, semiotic codes, poetry, photography, visualization, subjectivity, inter-textuality.
■ffi-I_I
