CC BY
94
УДК 785
М. И. Имханицкий
д-р искусствоведения, профессор, Российская академия музыки им. Гнесиных E-mail: [email protected]
СООТНОШЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДИКЦИИ И ТИПА МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТА
Актуальность данной работы в новом взгляде на сущность музыкальной артикуляции как дикции при произношении инструменталистом музыки с приоритетом соотношения акцентности и мягкости произносимого. Для решения привлекаются современные данные инструментоведения, в которых особенности артикуляции рассматриваются в связи с природой музыкального инструмента. Делается первая попытка разделять все инструменты на акцентно-краткозвучные и мягко-долгозвучные, в зависимости от особенностей атаки при образовании звука и характерных черт его дальнейшего ведения. При сравнении этих различных по типу формирования тонов инструментов выявляются различия в артикуляционных задачах. На инструментах с акцентно-гаснущей природой звука первостепенную важность приобретает закругление и затенение звуков, сопоставляемых с опорными. На инструментах же с природной мягкостью атаки тона особую значимость имеет достижение его твердости, остроты, особенно в музыке активного характера. Определяющим в музыкальной дикции для всего многообразного мира музыкальных тембров являются градации самого момента возникновения звука - начиная от едва уловимого и утонченного вплоть до максимально весомого, порой жесткого. Важными дополнительными характеристиками становятся соотношения звуков по критерию связности и раздельности, поскольку соединенные в связку сами по себе становятся менее весомыми по отношению к отделенным от связки, а также сопоставления укорачиваемых и полностью выдерживаемых звуков, связанных с увеличением или уменьшением при артикуляции их звуковой емкости. Осмысление этих вопросов может во многом помочь осознанию закономерностей музыкальной артикуляции и интонирования в целом.
Ключевые слова: произношение, артикуляция, инструменты с акцентно-краткозвучной и мягко-долгозвучной природой, выразительные средства музыки
Для цитирования: Имханицкий, М. И. Соотношение музыкальной дикции и типа музыкального инструмента / М. И. Имханицкий // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2016. -№ 2 (46). - С. 118-126.
Как известно, тембровый мир в музыке чрезвычайно многообразен. И потому атака и «жизнь» музыкального тона сильно разнятся. С одной стороны, разница обусловлена типом формирования: оно может быть и предельно округленным, и максимально острым. С другой - различаются тоны и по типу ведения: относительно долгого или более-менее быстро гаснущего. Вопрос этот по отношению к задачам музыкального исполнительства и тем или иным методикам обучения изучен чрезвычайно мало, а между тем при рассмотрении особенностей музыкального произношения и взаимозависимости в нем различных интонационных средств он очень важен.
В первую очередь хотелось бы обратиться к основным положениям о классификации инструментария и процитировать выдержку из авторитетного современного труда по музыкальной акустике - книги «Основы музыкальной акустики» Г. М. Корсакова и Б. А. Иванова. Согласно ей, источники звука делятся на [6, с. 36]:
«1. Тела, упругие вследствие своей природной твердости: они не требуют предварительного натяжения для того, чтобы получить возможность издавать звук». Подобные тела -предметы разнообразной формы - могут иметь вид стержней, пластинок (ксилофон, колокольчики, тарелки и пр.). Они не требуют
118
натяжения и, поскольку уже изначально готовы к звукоизвлечению, получили наименование идиофонов1.
Далее следуют: «2. Тела, получающие упругие свойства после натяжения... от степени натяжения при прочих равных условиях зависит их частота колебаний» [Там же]. Таковыми могут быть источники звука в виде натянутой струны (хордофоны - все струнные смычковые и щипковые) или же мембраны (мембранофоны - барабаны, литавры и т. д.).
И, наконец, на той же странице о третьем типе источников звука:
«3. Тела, становящиеся упругими вследствие процесса сжатия... Сюда относится воздух» [6, с. 36]. Здесь все духовые инструменты (аэрофоны).
Не менее важен вопрос и о двух принципиально различных способах звукоизвлечения. Во всем мире музыки они связаны с кардинальными отличиями в воздействии на создание колебаний звука у его источника.
Хотелось бы привести еще одну выдержку из аналогичного труда наших дней по акустике - книги «Акустика и настройка музыкальных инструментов» В. Г. Порвенкова. Вследствие подобных различий в способах извлечения звука колебания их источников делятся на два основных вида:
1) свободные колебания: «...внешняя сила действует только в первоначальный момент»; это может быть удар, щипок, зацепление и т. д.;
2) вынужденные колебания: «...внешняя возбуждающая сила постоянно действует на тело. В результате такого различия в первом случае колебания относительно быстро прекращаются, во втором - они длятся так долго, как долго существует внешняя сила... Если это язычок в аккордеоне или баяне, то внешней силой является поток воздуха; если это струна скрипки, то внешняя сила возникает благодаря трению смычка о струну» [8, с. 25].
'От греч. idios - 'свой', 'собственный', phone - 'звук'; обычно идиофонам дается явно неточный перевод - «самозвучащие» инструменты [см., например: 9, с. 231]. Неправомерность такого перевода еще и в том, что музыкальный инструмент как средство воспроизведения музыки сам по себе, без участия человека, вообще звучать не может.
Для классификации академического инструментария оказываются равно важными и источник звука, и способ его извлечения, хотя в классическом инструментоведении уже более столетия общепринято положение о первичности источника звука и вторичности способа его извлечения. Оно вплоть до наших дней фактически является аксиомой2. Между тем, как подчеркивал видный немецкий инст-рументовед Г. Дрегер, «только способ звуко-извлечения дает возможность существенной характеристики инструмента, ведь инструмент создан, чтобы производить звук» [5, с. 245].
Хотелось бы подчеркнуть: для исполнителя важнее именно способ извлечения звука! К примеру, удары палочками по мембране малого барабана делают его мембранофоном -согласно традиционной классификации, исходящей из первичности источника звука (натянутая кожа - мембрана). Однако при ударах палочками по обручу того же барабана он становится идиофоном (источник звука - сам материал, из которого изготовлена природно твердая звучащая часть инструмента). Для музыкальной же практики, и прежде всего для самого исполнителя, первично то, что способ извлечения звука на малом барабане - удар, что это ударный инструмент3.
2 Это положение утвердилось с появлением в 80-х гг. XIX в. трудов бельгийского инструментоведа В. Маийона. Неким непреложным законом оно стало после создания в начале ХХ в. детальнейшей классификации музыкальных инструментов видными музыковедами - немцем К. Заксом и австрийцем Э. М. Хорнбостелем. Основой стало требование «упорядоченной систематизации» [10, с. 229], с незыблемым положением о первичности источника звука. Достаточно обратить внимание на категоричное утверждение такого авторитетного отечественного издания, как «Музыкальная энциклопедия»: данная классификация «наиболее совершенна; она нашла самое широкое признание» [3, стб. 526].
3 Для большей ясности данного положения целесообразно привести и другие примеры. Так, на любом духовом инструменте воздушный столб сам по себе не звучит: необходимо препятствие, вызывающее возникновение звуковой волны. Это может быть край отверстия, о который рассекается струя воздуха, например, на флейте, или же колеблющаяся под действием воздуха трость у кларнетиста, вибрация плотно сжатых губ трубача. Для исполнителя на духовых инструментах равно важна и энергия воздушной струи, и действие ее прерывателя, а соответственно также языка, губ, легких и т. д. Инструменты с источником звука в виде колеблющегося под действием потока воздуха металлического язычка, прежде всего баян и аккордеон, исходя из источника звука, согласно незыблемому тезису о его первичности, должны именоваться идиофонами. Ведь возникновение тона обусловлено колебаниями строго фиксированной по звуковой высоте металлической пластинки - «голоса», детерминированного ее природной твердостью (строго фиксированный
119
Следовательно, принципиально различные задачи артикулирования зависят от решения следующих вопросов:
а) является ли природа воздействия внешней силы на источник звука твердой или мягкой?
б) воздействует ли эта внешняя сила на источник звука только в начальный момент или непрерывно?
в) после атаки способ ведения звука длительно продолжающийся или неуклонно угасающий?
Артикуляционные проблемы, связанные с решением этих задач, заслуживают более детального рассмотрения.
Особенности артикуляции в тембровом мире с предрасположенностью к мягкой атаке звука и возможности его длительного ведения
Постоянное действие внешней силы на источник звука и соответственно его вынужденные колебания имеют следствием длительную природу звучания. Вместе с тем различная энергия воздействия на этот источник позволяет создать атаку звука необычайно разнообразную, но прежде всего мягкую, эластичную, без резкого звукообразования. Вот почему звук по природе своей атаки округлен, хотя естественно и располагает способностью к разной степени активности в формировании - и в вокальном исполнительстве, и на очень многих инструментах.
Поскольку действие внешней силы -смычка, потока воздуха, т. е. силы, возбуждающей источник звука, может продолжаться долго, подобный звуковой источник, как обнаруживается из трудов по музыкальной аку-
по высоте звук возникает при любом способе воздействия на язычок). Между тем способ звукоизвлечения - столб сжатого воздуха - оказывается не менее существенным: звук обретает способность нарастать, развиваться с волнообразными динамическими перепадами, а в своем формировании получать любую степень акцентности или округленности. Качество звучания металлической пластинки в одинаковой мере зависит и от силы давления воздушной струи, и от степени активности открытия клапана - именно это и обусловливает мягкость или твердость звуковой атаки. Клапан на баяне или аккордеоне является по сути тем же, что язык для любого исполнителя на духовых инструментах. Для баяниста или аккордеониста намного существеннее характер движения меха, скорость движения клапана, нежели то, что источник звучания его инструмента - колебания язычка. Иными словами, важнее та энергия, и физическая и психологическая, которая необходима для получения звука. Именно поэтому такие инструменты далее будут именоваться не только «язычковыми клапанно-пневматическими», но и сокращенно -«клапанно-пневматическими».
стике, и будет производить колебания до тех пор, пока эта внешняя сила на него воздействует. Таковы, например, человеческий голос, струнные смычковые, духовые, язычковые клапанно-пневматические инструменты. Они предрасположены к длительному развитию звука, к самому разнообразному филирова-нию1. А отсюда - к певучести длящегося тона.
Столь же разнообразным окажется и момент образования звука - его атака. Хотя она может быть и очень твердой, порой резкой в своей жесткости, первоочередная длительность ведения звука в большей мере обусловливает мягкость его формирования.
В свою очередь весь этот многоликий тембровый мир - долгозвучный по своей природе -тоже подразделяется на две подгруппы, разнящихся по возможности регулирования различных степеней мягкости или акцентности возникновения звука, по живому дыханию и гибкости его филирования.
Первая подгруппа предрасположена к такому регулированию. В нее входят певческий голос и все смычковые, духовые, особенно деревянные духовые, язычковые клавишно-пневматические инструменты. Обусловливаясь органикой вокального искусства, сама суть длительно продолжающихся и гибко меняющихся во всей своей интонационной «жизни» тонов в этом звуковом мире при характерном способе звукоизвлечения, связанном с вынужденными колебаниями источников звука, имеет важную особенность. Такие тоны позволяют исполнителю добиваться в звуковых соединениях и чередованиях тончайших градаций. Звук может стать намеренно ровным, получить большую динамическую пластичность, обладать неизменной или постоянно меняющейся тембровой окраской. Его можно вести плавно и с импульсивными толчками, выпрямленно-гладко и с различными перепадами громкости.
Наиболее естественно здесь выражение кантилены - и вокальной, и инструментальной, передача нежности образования звуков, экспрессии их ведения, завершений и взаимопере-
1 Филирование - «умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от тихого к громкому» [4, с. 348].
120
ходов. Разнообразие динамических, тембровых, агогических соотношений, а в ряде случаев и звуковысотного вибрирования располагает к тому, чтобы музыканты неустанно работали над совершенствованием мастерства в достижении чарующей теплоты, поэтической одухотворенности лирического высказывания, что является важнейшей исполнительской задачей, о чем речь пойдет далее. Нужно подчеркнуть, что выдающиеся певцы, исполнители на смычковых, духовых, клавишно-пневматических инструментах прошлого, современности достигали и достигают в этом непреходящих художественных результатов.
Вторая подгруппа среди академических инструментов с длительным звуковедением -гораздо менее разветвленная, в ней практически лишь орган и фисгармония. У них нет достаточных средств регулирования энергии атаки тонов1. Да и в разнообразии самого их ведения они также очень ограничены. Природа органа импонирует другим: самим искусством длительного звукового разворота, мощностью и разнообразием фактурных нарастаний и спадов, богатейшей тембро-регистровой палитрой в выстраивании общей архитектоники. «Самое существенное в культуре органа, - писал Б. В. Асафьев, - безусловная мелодическая текучесть; . будучи клавишным, он управляется все-таки не ритмом тоно-акцентным, а ритмом протяженно-стей» [2, с. 363]. И действительно, этот «ритм протяженностей» в достижениях лучших органистов обладает поистине гипнотическим воздействием на слушателей.
Выразительность же собственно артикуляционных средств неизбежно обусловливается тогда лишь мастерством звуковых соединений и разъединений, выдерживаний и укорачиваний. Они проявляются как в мотивах, так и в более развернутых построениях, от фраз до периодов и крупных разделов музыкальных произведений.
1 К примеру, в язычковых трубах органа струя воздуха на язычок может подаваться только ровно: если ее резко усиливать или ослаблять, язычок перестает вибрировать.
Между тем во всем звуковом мире с возможностью гибкого тонообразования именно данные критерии - различные степени звуковой раздельности или связности, соотношения объединения или разъединения звуков -нередко мыслятся музыкантами-исполнителями не только как явно преобладающие, но порой и единственные. Средства же самого формирования тона при этом нередко недооцениваются, подтверждение чему обнаруживается и в недостаточном разнообразии его «взятия», и в недостающей гибкости перехода в следующий тон при выражении лирической музыки. Но особенно это проявляется при передаче двигательной активности - моторики или же энергичного речевого начала, когда можно наблюдать явное превалирование кан-табильных идеалов. Тогда характерна недооценка энергии, твердости атаки там, где она настоятельно необходима. В результате неизбежно страдает и музыкальная интонация!
Однако в любом проявлении действенности, интенсивности звукоподачи первичной оказывается уже сама рельефность контраста твердости и мягкости атаки соотносящихся звуков. Она позволяет сделать выражение активного начала намного выразительней, рельефнее, усилить его эмоциональное воздействие на слушателей.
Таким образом, для артикуляции на инструментах с мягкой природой тона большое значение при выражении энергии движения имеет выявление акцентности опорных, сильных долей (достаточно хотя бы вспомнить первые такты оркестровой сюиты из музыки Ж. Бизе к драме А. Доде «Арлезианка» - начальные такты Прелюдии: решительно-волевой, мужественный характер интонирования зависит здесь прежде всего от того, насколько энергично звукообразование мотивов смычковых и духовых). Важно подчеркнуть, что в подавляющем большинстве случаев на инструментах с природной звуковой мягкостью атаки возможна максимально широкая шкала артикуляционных градаций, от предельно нежных до очень жестких. Их твердость нередко может становиться близкой к той, кото-
121
рая типична для инструментов с акцентным зву-коизвлечением.
Артикуляция на инструментах с предрасположенностью к острой атаке и угасанию звука
Инструменты со свойственной им остротой тонообразования и последующим более или менее интенсивным угасанием - принципиально другие по природе. Ведь если на упругие источники звука (в силу природной твердости, либо после натяжения) внешняя сила воздействует только в начальный момент, то эти источники должны иметь активный начальный импульс: ясно выраженную остроту, колкость звукообразования. Только тогда они будут приведены в состояние колебания и появится звук. Но после этого начального импульса, при прекращении действия внешней силы на источник звука, неизбежно угасание звуковых колебаний и, следовательно, затихание. Поэтому в дальнейшем изложении подобные инструменты будут сокращенно именоваться остро-краткозвучными.
Подобными инструментами являются фортепиано, клавесин, клавикорд, все струнные щипковые, такие как арфа, гитара, лютня, домра, мандолина, все ударные - ксилофон, маримбафон, литавры, колокола и т. п. Опорные доли, особенно в энергичной по характеру музыке, выделяются теперь не только и даже не столько за счет силы удара. Ведь акцент-ность заложена в самой природе твердого, острого формирования тона. При активности, действенности звуковыражения в еще большей степени опорность выявится косвенным путем: смягчением, затушевыванием неопорных смежных длительностей.
В лирическом же высказывании предметом первоочередных забот музыканта становится мягкость «взятия» тонов и плавность их соединения, а при тремолирующем звуке (в первую очередь на струнных щипковых и ударных) - максимальное выравнивание звуч-ностей дробных, прерывистых. Они должны преобразовываться в непрерывную мелодическую текучесть, прежде всего с помощью мягких штрихов, о которых речь пойдет далее.
Только так осуществима подлинно вокализированная кантилена.
Звук на инструментах такого типа обретает гибкую управляемость также посредством различных способов продления. Это может быть фортепианная педаль, тремолирование, осуществляемое (в зависимости от типа инструментария) с помощью плектра, пальцев, молоточков и т. д.
При сравнении двух принципиально различных типов тонообразования обнаруживаются соответственно совершенно разные исполнительские задачи и прежде всего - артикуляционные. На инструментах с природной мягкостью атаки звука его твердость, острота при передаче двигательной активности, как уже отмечалось, очень часто недооценивается. На инструментах же с остро-гаснущей природой звукоподачи артикуляционные трудности связаны с другим обстоятельством: недостаточным смягчением, затенением звуков, сопоставляемых с опорными.
Для практики привычнее все же иная терминология: речь пойдет о мягком «взятии» неакцентируемых тонов, «невесомости» туше. В наибольшей степени важна такая мягкость при исполнительской передаче музыки канти-ленного склада. Тогда работа над мягкостью тонообразования приоритетна. Не случайно Г. Г. Нейгауз часто обращал внимание на искусство кантилены, неустанно подчеркивая: «на фортепиано надо уметь прежде всего "петь"» [8, с. 81]. Между тем этот выдающийся музыкант-педагог всячески настаивал также и на важности выявления энергичного, деятельного начала музыки: «Но при этом не надо забывать, какой поразительной яркости, какого блеска достигает исполнение таких пианистов, как Горовиц, которые... умеют "молоточко-вые" ударные свойства фортепиано выставить в самом выгодном свете» [Там же, с. 107]. Мы убедимся далее в том, что области моторики или же преломления энергичного речевого начала - а это отнюдь не меньшая часть всего музыкального искусства, нежели кантилена -связаны прежде всего с характером того или иного апеллирования к мускульным движени-
122
ям. В свою очередь в исполнительском процессе они обусловливают приоритет активности формирования тонов. Если природа их образования острая, то для выражения музыкальной моторики это оказывается особенно органичным. И первоочередная важность ак-центности - на опорных долях музыки, на сопоставляемых с ними синкопах.
Но тогда необходимо и соответствующее затушевывание неопорных времен такта. Если же чрезмерно старательно «выговаривать» звуки, излишне их маркировать, особенно на слабых долях, произношение станет утяжеленным, неуклюжим. Чем более неопорные звуки такта подчинены опорным по весомости, тем, напротив, свободнее, целеустремленнее будет все интонационное движение.
Среди акцентно-краткозвучных инструментов также можно выявить подгруппу с отсутствующими средствами регулирования степени остроты или округленности звука. Это, например, клавесин и челеста, на которых весомость звукообразования зависит от различной степени укорачивания или связывания тонов, от соотношения объединяемых в группу с разделенными1. Здесь все аналогично инструментам принципиально иной природы, с возможностью длительно выдерживаемого неза-тихающего звука - органу и фисгармонии.
О. М. Агарков обратил внимание на разнообразие средств, вызывающих ощущение сильной доли. Среди них ритмически выделенный бас или перемена гармонии, смена инструментовки или тембра, в вокальной музыке - ударение в литературном тексте [См.: 1, с. 100]. Но одним из самых действенных, как доказывают проведенные этим музыкантом акустические эксперименты, становится акцент. И прежде всего тогда, когда он явный и дополнен удлинением выделяемого: «наиболее впечатляющим фактором оказались сочетание сильного акцента и длительного звука» [Там же, с. 119].
В скрипичной методике нередко выявляются также агогические акценты. Обособляя и тем самым «растягивая» отдельные доли, они выделяют их, делая сильными долями. Особенно это заметно при исполнении «важного звука чуть позже, чем он ожидается» [10, с. 118]2. Здесь возникает явная аналогия со словесным произношением и прежде всего с запаздыванием ожидаемого слова в словесной речи. Не случайно В. В. Медушевский подчеркивает: «Осциллограммы музыкальных записей показывают, что доли времени, записанные в нотах и ощущаемые на слух как сильные, как правило, не являются самыми громкими. Это объясняется множеством средств, создающих ощущение сильной доли» [7, с. 97]. Действительно, опорность долей вовсе не означает их наибольшую динамическую насыщенность. Более того, уровень громкости в опорных звуках может оказаться даже наименьшим!
При всем своеобразии артикуляционных особенностей, различающихся в зависимости от типа инструмента, существенно подчеркнуть главное: управление артикуляцией как искусством музыкальной дикции связано именно с самим соединением тонов. Причем неважно, имеет ли исполнитель возможность после момента их образования гибко воздействовать на дальнейшие процессы ведения и окончания или же определяющим является лишь момент рождения звука при его дальнейшем угасании.
Действительно, для определения того, что один звук энергичнее другого по атаке, они должны как-то соотноситься между собой. Звуки, объединенные с соседними, по отношению к раздельным, при прочих равных условиях, становятся менее весомыми, не столь активно артикулируемыми. Напротив, отделенные от связной группы неизбежно в звуко-
1 Отсюда естественно, что в клавирной музыке XVI -XVIII вв. основные артикуляционные обозначения были связа-
ны лишь со степенью выдерживания музыкального тона.
Акцент может быть и вибрационным, когда один из звуков, к примеру на смычковом инструменте, будет звучать vibrato, а соседние с ним non vibrato. В старинной музыке важным средством выявления сильных долей являлась мелизмати-ка. К.-Ф.-Э. Бах отмечал, что назначение форшлага как в связывании звуков, так и в привнесении мелодико-гармонических акцентов, когда в них выявлены «особые ударения и весомость» [12, с. 51], а Л. Моцарт акцентировал внимание на том, что «мордент следует использовать только в том случае, если определенную ноту хотят особо подчеркнуть» [13, с. 249].
123
вой значимости увеличиваются. Вместе с тем укорачиваемый звук по отношению к полностью выдерживаемому становится легче.
Разумеется, связывание тонов порой приближается не только к их вокализированию, но и к нежному речевому «проговариванию». Тогда слитные тоны могут усиливаться уже после «взятия», вслед за их атакой. В реальности такая возможность есть лишь в звуковом мире с предрасположенностью к мягкой атаке тонов и их длительному ведению. Между тем при игре на инструменте, где они имеют акцентно-гаснущую природу, крайне важно исполнительское представление - пусть оно иллюзорно, «виртуально» - о ведении звука как бы под смычком скрипача, виолончелиста или о воспроизведении в вокальном искусстве.
Искусство интерпретации, в соответствии с претворением того или иного художественного замысла, заключается в создании бесчисленного количества произносительных оттенков. Они во многом связаны с достижением различных степеней тонового соединения или разделения, причем диапазон оказывается широчайшим: от максимально укорачиваемых тонов до чередующихся с ними полностью выдерживаемых и даже немного превышающих предписанную длительность при наслоениях.
Однако в многообразном мире вокальных и инструментальных тембров еще важнее иная плоскость, а именно: градации самого момента возникновения звука - начиная от едва уловимого и утонченного вплоть до максимально весомого, порой жесткого.
Возникает вопрос: как все подобные градации соотносятся с исполнительскими движениями? Их разнообразие окажется поистине необъятным. К примеру, здесь может быть нежное касание или интенсивный бросок смычка, легкий пальцевый или плекторный нажим на струну, активный удар по ней; возможно также нежное, ласкающее туше на фортепиано или энергичные пальцевые удары, мягкая или твердая языковая атака на том или ином духовом инструменте, интенсивность действия воздушной
струи на смыкание голосовых связок в вокальном искусстве и т. п.
Из изложенного возникают выводы:
1. С позиций своеобразия действия законов артикуляции все вокальные и инструментальные тембры можно разделить на две группы. Первая - с предрасположенностью к мягкому звукообразованию и длящейся, дол-гозвучной природой вследствие постоянного действия средства извлечения звука на его источник (певческий голос, смычковые, духовые, язычковые клапанно-пневматические инструменты). Здесь целесообразно выделить такие моменты:
а) уже по самой своей органике подобные тембры предрасположены к мягкому образованию тона и его длящемуся характеру; богатство их выразительно-колористических средств, разнообразие динамической нюансировки, возможность в некоторых случаях особого инструментального приближения к вокальному искусству благодаря звуковы-сотному вибрированию располагает к неустанной исполнительской работе над достижением мастерства лирически выразительного высказывания, над гибкостью формирования звуков, искусству тонкости их «взятия», пластичности ведения и взаимопереходов между звуками;
б) при выражении моторики и речитативного начала, однако зачастую недооценивается акцентность атаки; нередкое превалирование кантабильных идеалов сопряжено с недостаточным вниманием к выражению энергии, подразумевающей прежде всего твердое тонообразование.
2. Вторая группа инструментов - с острым формированием тонов и их дальнейшим угасанием (щипковые и ударные). При этом хотелось бы обратить внимание на следующее:
а) одномоментное действие способа извлечения звука на его источник обусловливает звуковую «ступенчатость»;
б) ее преодоление, прежде всего при передаче кантилены, лирической музыки, - первоочередная исполнительская задача: только
124
тогда возможна акустическая иллюзорность «пения» на инструменте; здесь уместно исполнительское ощущение пропевания, продления звука в вокальном искусстве или при игре на смычковых инструментах, с поэтической пластикой звуковых соединений и нежностью окончаний тонов;
в) проявление четкой акцентности может стать особенно ярким благодаря самой природной твердости формирования звука; наиболее заметно это в сфере моторики -главным образом посредством смягчения, затенения тонов, сопоставляемых с опорными; косвенный путь выявления яркости активной атаки - меньшая весомость артикулирования неопорных долей.
3. Музыкальные инструменты в свою очередь подразделяются также по критерию возможности регулирования самой энергии звукообразования. Среди долгозвучных инструментов с отсутствием такого регулирования - орган, среди остро-краткозвучных -клавесин. Для выявления артикуляционных критериев меры атаки звука на это следует обратить особое внимание.
4. Инструменты, на которых нет возможности управлять степенью твердости или мягкости при звуковых соотношениях, позволяют регулировать интенсивность рождения тонов лишь за счет сопоставлений слитности и раздельности, сокращений и выдерживаний соседних длительностей.
1. Агарков, О. М. Вибрато как средство музыкальной выразительности в игре на скрипке / О. М. Агарков. -Москва: Музгиз, 1956. - 157 с.
2. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев; ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. - Изд. 2-е. - Ленинград: Музыка, 1971. - 376 с.
3. Вертков, К. А. Инструментоведение / К. А. Вертков // Музыкальная энциклопедия. - Москва: Советская энциклопедия, 1974. - Т. 2. - Стб. 524-529.
4. Дмитриев, Л. Б. Основы вокальной методики / Л. Б. Дмитриев. - Изд. 6-е. - Москва: Музыка, 2012. - 368 с.
5. Дрегер, Г. Г. Принципы систематики музыкальных инструментов / Г. Г. Дрегер; пер. с нем. Г. А. Балтер // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2 ч. / ред.-сост. И. В. Мациевский. -Москва: Советский композитор, 1988. - Ч. 2. - 328 с.
6. Корсаков, Г. М. Основы музыкальной акустики. Физиологическая, архитектурная и музыкальная акустика: учеб. пособие для студентов / Г. М. Корсаков, Б. А. Иванов; Ленингр. лесотехн. акад. им. С. М. Кирова. - Ленинград: ЛТА, 1989. - 58 с.
7. Медушевский, В. В. Как устроены художественные средства музыки? / В. В. Медушевский // Эстетические очерки. - Москва: Музыка, 1977. - Вып. 4. - С. 83-86.
8. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога / Г. Г. Нейгауз. - Изд 7-е, испр. и доп. -Москва: Дека-ВС, 2007. - 332 с.
9. Порвенков, В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов / В. Г. Порвенков. - Москва: Музыка, 1990. - 192 с.
10. Сапожников, С. Р. О музыкально-выразительных средствах в скрипичном исполнительском искусстве / С. Р. Сапожников // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. - Москва: Музыка, 1968. - С. 77-132.
11. Хорнбостель, Э. Систематика музыкальных инструментов / Э. Хорнбостель, К. Закс; пер. с нем. И. З. Алендер // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2 ч. / ред.-сост. И. В. Мациевский. - Москва: Советский композитор, 1987. - Ч. 1. - 264 с.
12. Bach K. P. E. 1969. Versuch über die wahre Art, das Qavierzu Spielen. Erster und zweiter teil. Faksimilenachdruck der 1 auflage. Berlin 1753 und 1762. Hrsg. von Lothar Hoffmann-Erbrecht. Leipzig. (In German).
13. Mozart L. 1789. Gründliche violinschule. Faksimile - nachdruck der 3 auflage. Augsburg. (In German).
Получено 26.02.2016
125
M. Imhanitsky
Doctor of Art Criticism, Gnesin Russian Academy of Music E-mail: [email protected]
CORRELATION OF MUSICIAL DICTION AND MUSICAL INSTRUMENT TYPE
Abstract. This work is urgent in a new sight on the essence of musical articulation as diction when a musician produces music from his instrument with the priority of correlation of accent and softness of the performed music. To find the correct solution of the problem the author appeals to modern data of instrumentation where the articulation peculiarities are considered in connection with the nature of a musical instrument. He makes an attempt to divide all instruments into accent-short-sounding and soft-long-sounding ones depending on the attack of sound formation peculiarities and character features of its further production. Comparing these different instruments tones formation we can point out their articulation tasks differences. The most important thing for accent-declining sound character instruments is sounds curving and fading confronting with the reference ones. The instruments with the natural softness of a tone attack require the achievement of its firmness, sharpness which is especially important for active character music. The key moment in the musical diction for the variety of musical timbres is the gradation of the moment of sounding starting with barely perceptible and subtle to maximum substantial and at times even hard. Correlation of sounds according to the coherence and separateness criterion is a very important additional characteristics because being connected into a binding they become less important against the sounds separated from the binding as well as comparison of short and full sounds connected with the sounding capacity expansion or reduction when articulating their sound capacity. Understanding of all these questions can help fully realize the mechanism of musical articulation and declamation on the whole.
Keywords: pronunciation, articulation, instruments with accent-short-sounding and soft-long-sounding, musical expressive means
For citing: Imhanitsky M. 2016. Correlation of musicial diction and musical instrument type. Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. No 2 (46): 118-126.
References
1. Agarkov O. 1956. Vibrato v igre na skripke [Vibrato in the violin]. Moscow: Muzgiz. 157 p. (In Russ.).
2. Asafev B. 1971. Muzykal'naya forma kak protsess [Musical form as a process]. Orlova E., ed. the introductory article and comments. Edition 2. Leningrad: Muzyka. 376 p. (In Russ.).
3. Vertkov K. 1974. Instrumentology. Muzykal'naya entsiklopediya [Encyclopedia of music]. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, 1974. - T 2. - Clmn. 524-529. Vol. 2. (In Russ.).
4. Dmitriev L. 2012. Osnovy vokal'noy metodiki [The basics of vocal technique]. Edition 6. Moscow: Muzyka. 368 p. (In Russ.).
5. Dreger G. 1988. Principles of systematics of musical instruments. Translated from German by G. Balter. Narodnye muzykal'nye instrumenty i instrumental'naya muzyka [Folk musical instruments and instrumental music: in 2 parts]. Matsijewsky I., ed. and comp. Moscow: Sovetskiy kompozitor. Part 2. 328 p. (In Russ.).
6. Korsakov G., Ivanov B. 1989. Osnovy muzykal'noy akustiki. Fiziologicheskaya, arkhitekturnaya i muzykal'naya akustika [Fundamentals of musical acoustics. Physiological, architectural and musical acoustics]. Leningrad: S. M. Kirov Leningrad Forestry Academy. 58 p. (In Russ.).
7. Medushevskii V. 1977. How does to arrange the artistic means of music? Esteticheskie ocherki [Aesthetic essays]. Moscow: Muzyka. Issue 4: 83-86. (In Russ.).
8. Neuhaus H. 2007. Ob iskusstve fortepiannoy igry. Zapiski pedagoga [About the art of piano playing. Notes of the teacher]. Edition 7, revised. Moscow: Deka-VS. 332 p. (In Russ.).
9. Porvenkov V. 1990. Akustika i nastroyka muzykal'nykh instrumentov [The acoustics and tuning of musical instruments]. Moscow: Muzyka. 192 p. (In Russ.).
10. Sapozhnikov S. 1968. On musical-expressive means in the violin performing art. Voprosy skripichnogo ispolnitel'stva i pedagogiki [Questions of violin performance and pedagogy]. Moscow: Muzyka. P. 77-132. (In Russ.).
11. Hornbostel E., Sachs C. 1987. Taxonomy of musical instruments. Narodnye muzykal'nye instrumenty i instrumental'naya muzyka [Folk musical instruments and instrumental music: in 2 parts]. Matsijewsky I., ed. and comp. Moscow: Sovetskiy kompozitor. Part 1. 264 p. (In Russ.).
12. Bach K. P. E. 1969. Versuch über die wahre Art, das Qavierzu Spielen. Erster und zweiter teil. Faksimilenachdruck der 1 auflage. Berlin 1753 und 1762. Hrsg. von Lothar Hoffmann-Erbrecht. Leipzig. (In German).
13. Mozart L. 1789. Gründliche violinschule. Faksimile - nachdruck der 3 auflage. Augsburg. (In German).
Received 26.02.2016
126
