CC BY
66
Вестник Челябинского государственного университета. 2019. № 5 (427). Философские науки. Вып. 52. С. 86—90.
УДК 008:304.2 ББК 87
DOI 10.24411/1994-2796-2019-10513
СООТНОШЕНИЕ ФИГУРЫ И ФОНА КАК КУЛЬТУРНОЙ РЕАЛЬНОСТИ В СЕЛФИ
Р. С. Козятинский
Самарский государственный институт культуры. Самара, Россия
В статье рассматривается одна из важнейших проблем фотографии (а также конвенциональной живописи) и визуального восприятия — проблема соотношение фигуры и фона на изобразительной плоскости на примере селфи. Главный фокус направлен на понятие фона, которому в визуальных исследованиях фотоавтопортрета традиционно уделяют недостаточное внимание. Помимо зрительных особенностей фона в селфи он рассматривается как отражение меняющейся культурной реальности.
Ключевые слова: фон, фигура, селфи, автопортрет, плоскость изображения, культурная реальность, тональная перспектива, приемы композиции, визуальная культура.
В сегодняшней культурной ситуации, сталкивающей нас с непостижимым в прежние эпохи количеством техногенных изображений как одним из последствий так называемой «цифровой революцией», которая не оставила нетронутой ни одну из сфер человеческой деятельности, все отчетливее можно наблюдать переход от «лингвистического поворота» к «иконическому». Постепенно вербальное в нашей жизни начинает уступать визуальному. Все больше исследователей обращают свое внимание на то, как работают такие медиа, как фотография, с фиксацией и репрезентацией культурной реальности в непрерывно и быстро меняющемся мире [2—9].
В последнее время с появлением мобильных телефонов, оснащенных цифровыми фотокамерами и расширением доступности сети Интернет, наиболее ярко выделился феномен визуальной репрезентации самого себя, имеющий, на самом деле, довольно долгую историю, но получивший устоявшееся название совсем недавно — селфи. От англ. от «self» — «сам, себя», данное понятие рассматривается как разновидность автопортрета, заключающаяся в запечатлении самого себя на фотокамеру.
В основу фотографии как таковой легли два важнейших изобретения — камера-обскура, известная человечеству еще со времен Аристотеля, для получения изображения и появившиеся только в первой трети XIX в. фотофиксаторы, для его закрепления. Одним из первых жанров и уже точно главным сразу становится портрет. При этом фотографическое изображение наследует ряд вопросов и проблем от живописи. Одной из фундаментальных проблем в визуальном восприятия любого плоского изображения является соотношение фигуры и фона.
Почти с самого начала стало понятно, что все предметы по своему значению для камеры-об-скура равны. Она не делит их на главные и второстепенные, а если зритель, глядя на снимок, воспринимает эти объекты иначе, то это только вследствие проделанной фотографом работы, нацеленной именно на такой результат. Такой паритет объектов в первую очередь связан с автоматическим способом появления изображения на носителе. О таком уровне изображении Ролан Барт в статье «Фотографическое сообщение» писал как о денотативном сообщении, т. е. «собственно аналог реальности» [1]. Для камеры нет деления на необычный и заурядный, праздничный и повседневный, далекий или находящийся вблизи. Это, по словам французского философа, считывается зрителем уже как часть коннотатив-ного сообщения, а именно как способ, которым «общество в той или иной мере дает понять, что оно думает о [фотографии]» [1]. Выделение тех или иных характеристик предмета на снимке зависит от того, каким смыслом наделяет его автор.
Фотография (как, впрочем, и конвенциональная живопись) раскрывает визуальные качества объекта в момент его перехода из реального пространства в двумерную изобразительную плоскость, когда происходят некоторые смещения соотношений форм и предметов, сопровождаемые выделением одних визуальных особенностей и отступление в тень, стушевкой других.
Нам привычно думать, что главным объектом в селфи является «фигура» автора, а для ее четкого различения ей необходимо выделится из «фона», обрести объемность и приблизить снимок к подобью рельефу. Фигура выступает из фона, приобретая онтологические характеристики присутствия. Именно фон, на который спроецирована фигура,
призван проявить черты модели. Учитывая все это, сложно вообразить существование селфи в отрыве фона. Несмотря на это, порой дифференцировать фигуру и фон в селфи представляется крайне затруднительным, так как отношение фигуры и фона амбивалентно в силу амбивалентности самого понятия «фон», который может обозначать либо «задний план» (fond), либо «основание» (fondement) [9].
В различных словарях (помимо указаний на этимологическую основу от фр. fond из лат. fundus — «основание, дно, задний план») можно найти множество определений понятия «фон», которые суть сводятся к следующим: основному цвету или тону, на который нанесено изображение; заднику живописного плотна, который призван способствовать выделению в композиции главных объектов изображения; окружению или среде, окружающей что-либо. Кроме того, можно вспомнить, что «фон» от др.-греч. фю\^ — «звук, голос». Поэтому «-фон-» так часто является частью сложных слов, имеющих отношение к звуку или речи, таких как телефон, магнитофон, фонотека, фонетика и др. Примечательно, «что в Греции устанавливались параллели между голосом и светом» [9]. У фоне (phone — голос) и фа (pha — свет) один и тот же корень. Греки, говоря о различении логоса и голоса, указывали, что первый, понимаемый как разум и язык, становится видимым посредствам второго, т. е. голос делает зримыми невидимый язык, невидимую мысль. Фа — это то, что излучает свет и, аналогично, позволяет сделать зримым, обнаружить [9].
Вопрос о соотношении фигуры и фона еще и потому является такой важной проблемой визуального восприятия, что помимо амбивалентности понятия «фон» само изображение одновременно является и плоскостью, и пространством.
Рассматривая соотношение фигуры с фоном, на который она проецируется, мы сразу же отмечаем, что одной из важнейших функций фона является его способность отдалиться, стушеваться, уйти в тень с тем, чтобы выгодно оттенить фигуру. Для этого фон не должен перетягивать на себя внимание, не должен оспаривать ведущее значение у фигуры на переднем плане. Какими же свойствами и особенностями для этого должен обладать фон?
Еще Леонардо да Винчи в своих трудах отмечал, что рассматривая живописное полотно, глаз человека привлекает в первую очередь места наивысших яркостей и контрастов, т. е. заметная разница различных участков изображения. Чередование темных и светлых участков изображения наводят на мысль о «ритме», где «слабым» эле-
ментом является тень, а «сильным» свет. Такой «ритмический рисунок» Михаил Ямпольский в своей работе «Изображение» называет модуляцией и отмечает за ней принципиальное значение для западного искусства: «Фон важен потому, что он позволяет выступить из себя рельефу пластической формы. И в модуляции форма становится похожей на звучание голоса, его вибрацию» [9]. А, как уже говорилось выше, голос, так же как и свет (фон), призван помочь сделать невидимый объект зримым. Фон должен носить нейтральный, обобщенный характер по отношению к фигуре, с тем чтобы усилить данный эффект ее выделения в кадре как главного элемента. В «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи писал: «Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне» [4].
Следовательно, наиболее яркие контрасты должны быть присущи фигуре как основному объекту изображения, в то время как фон должен быть несколько менее контрастным, так как помимо прочего это условие необходимо для передачи расстояния между фигурой и фоном, для создания иллюзии разделяющей их воздушной среды.
В связи с этим важно отметить еще одну ключевую функцию фона — он должен соединять вместе все части изобразительной плоскости: фигуру, предметы и т. д. Выдающийся австрийский искусствовед Алоиз Ригль говорил, что «до тех пор, пока фон не превратился в пространство, соединяющее фигуры, он не обладал способностью к репрезентации света и воздуха» [9]. По словам Ригля, свет привнес в изобразительную плоскость репрезентацию измерения, не поддающегося осязанию, которое он назвал «субъективной поверхностью»
Понятия «свет» и «воздух» отсылают нас к воздушной перспективе — иллюзорному изменению предметов под воздействием воздушной среды, проявляющегося в размытости или потере ясности очертаний отдаленных объектов, исчезновение яркости цвета и контрастности между отдаленными объектами и фоном. Такая перспектива является одним из монокулярных сигналов для восприятия глубины пространства. Аналогично, Ригль, говоря о ярком свете, указывал, что он размывает контуры, ставит фигуру под угрозу исчезновения. При возникновении подобной «субъективной поверхности» становится все сложнее дифференцировать фигуру и фон, ведь до появления такой поверхности одним
из главных мотивов в соотношении фигуры с фоном был акцент на четкости контуров, лилий и очертаний формы, стремящейся в своей моделировке к законченности. А именно такую форму наше визуальное восприятие считывает как фигуру, на которую в первую очередь мы устремляем свое внимание. Несколько различных форм и элементов изобразительной плоскости легче согласуются с нейтрализованным, не перегруженном деталями фоном, чем между собой. В этом и проявляется функция фона как медиума, посредника, связующего различные формы и части изображения в единое целое
Наблюдая подобный черно-белый, а в особенности цветной снимок, необходимо особое внимание уделить тональности и цветности фона в кадре.
В селфи довольно часто можно встретить моно-хромность фона, т. е. один ведущий тон, который ложится в основу колористического решения снимка.
Примечательно, что в своих трудах Василий Кандинский отводил отдельное важное место понятиям «цвета» и «формы». Так, в частности, в работе «О духовном в искусстве» художник писал, что, глядя на картину, восприятие зрителя не находится на самом полотне. Кандинский вводит понятие «идеальной плоскости» и указывает, что восприятие находится именно на ней, а сама эта плоскость, как бы выступая из полотна, находится в пространстве перед изображением. Любопытно, что своей внеположностью изобразительной плоскости «идеальная плоскость» Кандинского во многом сближается с «субъективной поверхностью» Риглья. По Кандинскому изображение представляет собой систему отношений разнородных по своему составу элементов и плоскостей вместе с игрой цвета. Художник и теоретик сообщает, что одни тона выдвигаются вперед, в то время как другие отступают вглубь изобразительной плоскости. Они движутся в различных направлениях, пересекаются, иногда конфликтуют друг с другом. Местом синтеза подобных взаимодействий для Кандинского становится именно «идеальная плоскость». Картина предстаёт здесь перед зрителем уже не как набор различных элементов, рассматривая которые взгляд наблюдателя движется от одного к другому, а как некое целое. Елена Петровская в своих исследованиях посвященных визуальному образу пишет относительно «идеальной плоскости» Кандинского, что, если нам удалось попасть «в эту плоскость, мы начинаем смотреть в зеркало собственного восприятия» [8].
Держа в уме движение тонов и вспомнив данный живописцам в своем трактате, отмеченный
выше совет Леонардо да Винчи о размещении фигур на противоположном по цвету фоне, наше внимание должно привлечь еще одно явление, которое часто связывают с иллюзией иррадиации, когда светлые объекты на темном фоне кажутся больше своих настоящих размеров и как бы захватывают часть темного фона. Именно на эффект иррадиации обычно ссылаются при рассмотрении классической иллюзии квадратов.
Суть иллюзии: глядя на два совершенно одинаковых квадрата, один из которых белый и находится на черном фоне, а такой же черный квадрат расположен на белом фоне, возникает зрительный эффект, при котором белый цвет будто раздвигает пределы белого квадрата на черном фоне и визуально он кажется больше, чем абсолютно идентичный черный квадрат.
На самом деле это явление напрямую связано с так называемой тональной или цветовой перспективой, которая характеризуется разницей в тоне и цвете ближних и дальних объектов на изображении и отступление или выступление фигур из фона также является одним из ее проявлений. Форма черного цвета выступает вперед, в пространство перед изображением и уменьшается, а форма белого цвета остается на месте, на плоскости и не меняет своего размера, но за счет уменьшения размеров формы черного цвета кажется, что форма белого цвет увеличилась [6].
Отечественный теоретик и исследователь фотографии Александр Лапин, возможно, один из немногих, кто уделил вслед за Кандинским особое внимание движению тонов. Следует различать картинное, отступающие и выступающее пространство, которые вместе образую пространство плоского изображения. Картинное пространство — это пространство воображаемое (работа сознания). А выступающее пространство фигур — иллюзорное (результат зрительной иллюзии). Сумму двух восприятий называют пространством изображения [7]. Лапин различает естественное и так называемое феноменальное восприятие пространства на плоскости. «Естественное восприятие пространства при наличии признаков перспективы, линейных, тональных и цветовых, происходит без нашего усилия, подсознательно. Феноменальное же восприятие далекого близким, а близкого далеким — это рациональное восприятие, работа сознания» [7, с. 89].
Казалось бы, привычные для человеческого сознания законы тональной перспективы, когда объекты с наиболее насыщенным цветом кажутся ближе, чем объекты менее насыщенного цвета, для своего очевидного проявления при рассматривании снимка на плоскости экрана требуют
рационального усилия [6]. Усилие это при феноменальном восприятии довольно быстро сменяет подсознательно более естественное восприятие пространства на плоскости изображения, которое выстраивается автором снимка помимо уже отмеченных выше средств работы с пространством изображения и фоном с помощью таких инструментов, как работа со световым решением в кадре, точкой съемки, ее высотой и углом зрения на объект, увод фона в нерезкость и «съемка с проводкой».
Все эти выразительные средства композиции из арсенала фотографа Ролан Барт относил к приемам коннотации, дополняя данный список предметами, на фоне которых располагается модель. Каждый подобный предмет участвовал в общей разработке сюжета и фон, приобретая статус источника дополнительной информации, становясь скорее вторым планом, выдвигался ближе к главной фигуре в пространственной композиции. Барт считал, что предметы служат «индукторами ассоциации идей» и рассматривал их как элементы четкого словаря, из которых можно уверенно строить синтаксис.
Конечно, мы должны признать, что намеченный французским философом язык еще не разработан в достаточной мере для семиотического прочтения культурной реальности, схваченной рамкой кадра и являющейся фоном для фигуры автора селфи. Тем не менее, из таких видов селфи, которые можно назвать «репортажными», туристическими, или travel selfie, исследователи могут получить ценную информацию о нашей
сегодняшней культурной реальности. В подобных снимках редко встречается однотонный, не детализированный фон. Основным мотивом производства такого рода селфи является желание запечатлеть место или событие, которое автору снимка представляется особенно важным и отметить некую собственную сопричастность ему. С однозначной уверенностью сложно сказать, что в таких снимках важнее — фигура автора или маркируемое им как особое место или событие. Зато можно отметить исключительную ценность подобных снимков для исследователей, т. к. они дают довольно четкое и подчас неожиданное представление, скажем, о популярности тех или иных мест и достопримечательностей.
Более того, подобные селфи и их авторы в роле «охотников за красивыми фонами» начинают влиять на дизайн интерьеров и реальную архитектуру. Так, почувствовав новую нарождающуюся тенденцию, архитектурная студия Vale Architects выпустила «Руководство по дизайну Instagram». Согласно концепции студии, благодаря данному руководству архитекторы и дизайнеры смогут выстраивать свои проекты таким образом, чтобы гости отелей и ресторанов производили больше селфи и делились полученными впечатлениями в Инстаграм, делая рекламу данным заведениям [3].
При всей сложности соотношения фигуры и фона в селфи важно отметить, что фон в фотографических автопортретах не только фиксирует и отражает культурную реальность, но и способен оказывать заметное и во многом еще не отрефлек-сированное влияние на нее.
Список литературы
1. Барт, Р. Третий смысл / Р. Барт. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. — 104 с.
2. Белкин, А. И. Коммуникация в контексте сознания и социодинамики культуры / А. И. Белкин, В. И. Ионесов // Известия Саратовского университета. Новая серия. Акмеология образования. Психология развития. — 2016. — Т. 5, № 4. — С. 315—322.
3. Влияние Instagram на архитектуру помещения // Digital breath. — URL: http://breath.digital/vHjanie-instagram-na-arhitekturu-pomeshhenija.
4. Дыко, Л. П. Основы композиции в фотографии / Л. П. Дыко. — М. : Высш. шк., 1989. — 175 с.
5. Ионесов, В. И. Культурный процесс как предвосхищение бытия и дополняющая определённость / В. И. Ионесов // Креативная экономика и социальные инновации. — 2016. — Т. 6, № 2. — С. 74—87.
6. Козятинский Р. С. Фон в селфи: денотативный и коннотативный уровни / Р. С. Козятинский // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. — 2019. — Т. 21, № 64. — С. 60—65.
7. Лапин, А. Плоскость и пространство или жизнь квадратом / А. Лапин. — М. : Л. Гусев, 2005. — 144 с.
8. Петровская, E. B. Теория образа / E. B. Петровская. — M. : РГГУ, 2010. — 281 с.
9. Ямпольский, М. Изображение : курс лекций / М. Ямпольский. — М. : Новое литературное обозрение, 2019. — 424 с.
Сведения об авторе
Козятинский Роман Сергеевич — аспирант кафедры теории и истории культуры Самарского государственного института культуры. Самар, Россия. roman.kozyatinsky@gmail.com
Bulletin of Chelyabinsk State University. 2019. No. 5 (427). Philosophy Sciences. Iss. 52. Pp. 86—90.
THE RATIO FIGURE AND BACKGROUND AS A CULTURAL REALITY IN SELFIE
R.S. Kozyatinsky
Samara State Institute of Culture. Samara. Russia. roman.kozyatinsky@gmail.com
The article deals with one of the most important problems of photography (as well as conventional painting) and visual perception — the problem of the relationship between the figure and the background on the image plane on the selfie. The main focus is on the concept of the background, which in visual studies of the self-portrait have traditionally paid insufficient attention. In addition to the visual features of the background in the selfie, it is seen as a reflection of the changing cultural reality.
Keywords: background, figure, selfie, self-portrait, image plane, cultural reality, tonal perspective, composition techniques, visual culture.
References
1. Bart, R. Tretij smysl [The Third Sense]. Moscow, Ad Marginem Press Publ., 2015. 104 p. (In Russ.).
2. Belkin A.I., Ionesov V.I. Kommunikatsiya v kontekste soznaniya i sotsiodinamiki kul'tury [Communication in the context of consciousness and sociodynamics of culture]. Izvestiya Caratovskogo universiteta. Novaya seriya. Akmeologiya obrazovaniya. Psikhologiya razvitiya [Proceedings of Saratov University. New series. Acmeology of education. Developmental psychology], 2016, vol. 5, no. 4, pp. 315—322. (In Russ.).
3. Vliyanie Instagram na arkhitekturu pomeshcheniya [The influence of Instagram on the architecture of the room]. Digital breath. Available at: http://breath.digital/vlijanie-instagram-na-arhitekturu-pomeshhenija. (In Russ.).
4. Dyko L.P. Osnovy kompozitsii v fotografii [Basics of composition in photography]. Moscow, Vysshaya shkola Publ., 1989. 175 p. (In Russ.).
5. Ionesov V.I. Kul'turnyi protsess kak predvoskhishchenie bytiya i dopolnyayushchaya opredelennost' [Cultural process as anticipation of being and complementary certainty]. Kreativnaya ekonomika i sotsial'nye innovatsii [Creative Economy and Social Innovations], 2016, vol. 6, no. 2, pp. 74—87. (In Russ.).
6. Kozyatinsky, R. S. Fon v selfi: denotativnyi i konnotativnyi urovni [Background in Selfi: denotative and connotative levels]. Izvestiya Samarskogo nauchnogo tsentra Rossiiskoi akademii nauk. Sotsial'nye, gumanitarnye, mediko-biologicheskie nauki [Proceedings of the Samara Scientific Center of the Russian Academy of Sciences. Social, humanitarian, biomedical sciences], 2019, vol. 21, no. 64, pp. 60—65. (In Russ.).
7. Lapin A. Ploskost' i prostranstvo ili zhizn ' kvadratom [Plane and space or life by a square]. Moscow, L. Gusev Publ., 2005. 144 p. (In Russ.).
8. Petrovskaya E.B. Teoriya obraza [Image Theory]. Moscow, RSUH Publ., 2010. 281 p. (In Russ.).
9. Yampolsky M. Izobrazhenie [Image]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 2019. 424 p. (In Russ.).
