CC BY
66
Сообщение В.В. Дмитриева о постановке «Зори» в Театре РСФСР Первом в 1920 году.
Стенографический отчет заседания бригады по «Истории советского театра». 8 марта 1934 года
Д м и т р и е в. Начну с древних времен. У Мейерхольда был театр, существовавший в 18-м году на Офицерской. Это было первое мероприятие Мейерхольда в театральном деле после революции. Он устроил свой театр в бывшем незлобинском театре1.
Это был черновой вид будущего мейерхольдовского театра. Но он был настолько смешанным театром, что даже нельзя сказать, что какие-то мейерхольдовские принципы как-то выражались.
Отчасти туда попали люди из мейерхольдовской Студии, которая к тому времени кончила свое существование. Там появился Тверской, который ходил в военной форме и имел комиссарский вид. Была Любовь Дмитриевна2.
Блок принимал какое-то участие3.
Вообще предполагалось, что это будет театр, в котором Мейерхольду удастся что-то осуществить из своих планов.
В этом театре должны были идти «Зори».
До этого там шла постановка довольно странного свойства, «Ткачи» Гауптмана. С этого театр открылся, но не в постановке Мейерхольда, а какого-то режиссера незлобинского типа4.
Вслед за этим была поставлена «Нора», ставил Мейерхольд. Причем эта «Нора» была для него черновой пробой для следующей «Норы»5. Этот спектакль был сделан наспех. Нужно было что-то сделать для затравки.
Играла Нору Коваленская, [участвовали] Любош, Мгебров6.
Для меня это был первый спектакль, который я монтировал, если вообще [это] можно назвать монтировкой. Потому что там были просто взяты занавески, висящие в зале, повешенные [на сцене не с лицевой, а] с задней стороны по предложению Мейерхольда, - но именно тут [с лицевой стороны] была занавеска плюшевая, а подкладка была холщевая.
Вся монтировка была из материи с большими цветами, что-то вроде гортензий голубых и желтых. Был здесь такой же абажур колоссального размера.
Но ничего выдающегося в этом - ничего не было. Эта постановка имела вид полупровинциальный или полугастролерский, имела вид чисто слаженный [наскоро].
Мейерхольд намечал постановку «Зорь» до осуществления этого театра, но когда он и сам не знал твердо [где удастся ее показать]. И эту работу начали [мы] с ним вместе.
Эту работу я сдавал как зачетную работу на своих Курсах мастерства7. Мне она была зачтена до [намечавшегося] открытия спектакля -мне ее зачитали, чтобы подзадорить другую публику и поощрить ее к работе.
Эта [московская] постановка [в 1920 году] вообще намечалась для какого-то театра, но тут подвернулись мои курсы [петроградские макеты], и одна [постановка] одновременно была дана мне и Мейерхольду, который в это время появился [в Москве]. А она намечалась для какого-то другого театра8.
Первый вариант «Зорь», когда он был доведен [в Петрограде] до макета, до режиссерской экспозиции, во многом отличается от последующего спектакля, который потом осуществился [в Москве].
Я не уверен, был ли в первом варианте оркестр.
Мейерхольд [в Петрограде] делал его уличным спектаклем (если это был спектакль, то только в зачаточном виде).
Это скорее всего напоминало условный спектакль. (Следует ли это писать в стенограмме? Я боюсь, что Мейерхольд меня убьет за эти слова.)
Но надо сказать следующее.
Во-первых, там выпячивался символизм пьесы. И очевидно, она такой символически-декламационной и должна была быть, как в то время Камерный театр ставил свои вещи. Тем более, что Мейерхольд в это время увлекался «Благовещением», делал «Обмен» для Камерного театра9.
Было много сходства и вдекорационном отношении,это был какого-то экстеровского типа кубизм10. В основе были живописные работы. Хотя там были какие-то объемы, но все-таки это держалось на цвете11. Никакого [подлинного] материала не вводилось [в декорации].
Общая конструкция сохранилась, и по фотографии можно видеть, что было и чего не было.
Спереди было нечто вроде кубов. Было два экрана, которые в точности остались такими же [в московском спектакле], - один черный, другой серый.
Та постройка, которая была [намечена в петроградских макетах], здесь предполагалась писанная.
В костюмах некоторое сходство было [в Петрограде и в Москве].
Постановка со всеми костюмами [в Петрограде] была сделана в макете и поступила в работу.
Головин очень интересовался этим, и я ему показывал эскизы, они почему-то нравились ему. Эскизы сохранились и имеют наивно детский вид. Головин в то время жил у Мейерхольда12, некоторое время он принимал какое-то покровительственное участие.
Когда [в Петрограде] в этом театре дошли до постановки «Зорь» настолько, что были вещи отданы в работу, то исполнители реакционного типа, старые исполнители, сразу начали ворчать. Так начались работы. Причем Мейерхольд [знал об их ворчании, но] быстро успокоился, тем более, что Блок этому делу покровительствовал.
Но этот театр закрылся, он прогорел13.
У Мейерхольда начались истории в [петроградском] ТЕО14.
И он уехал в Ростов, попал в Новороссийск.
Таким образом это дело заглохло в 1918 году.
В 1919 году Мейерхольд был в Новороссийске.
Летом двадцатого года я был в Москве и встретил Мейерхольда, который приехал в Москву и ждал своего назначения15.
Он мне сказал, что будет ставить «Зори», но сказал это не вполне уверенно16.
Театр, в котором Мейерхольд хотел работать, был им назван «Театр РСФСР № 1», и Мейерхольд очень гордился этим названием и говорил, что все театры так и будут называться, - «Театр РСФСР № 1», «Театр РСФСР № 2», «№ 3», «№ 20» и так далее, и так далее.
Этот театр существовал в довольно странном виде.
Там была драматическая труппа сборного характера из актеров разных театров с каким-то режиссером, где сам [этот] режиссер - с точки зрения каждого мейерхольдовского предприятия - есть глупость, и [известен он был неудачной] попыткой новаторства17. Словом, ерунда, и так далее. Но в то же самое время (если назовем этого человека Неволиным, дадим ему такую фамилию) он готовил «Фуэнте Овехуна»18.
Словом, это был театр, существующий на ходу с этим человеком во главе.
В этом театре было и оперное отделение, где ставились оперы. Я помню, шла опера «Сказки Гофмана» Оффенбаха19.
И в этом же театре было решено ставить спектакли Мейерхольда.
И в этот театр он провел своих людей. Я их назову ...
(Помета стенографистки: Оратора не слышно.)
Здесь произошло слияние несливаемых тел.
И Неволин, который приноровился к условиям, привлекал сюда «левых» художников.
Там процветал Федотов20.
Но это [приноравливание] заключалось только в выборе пьес. (Тогда предполагали ставить такие пьесы, которые раньше не шли. Ставились все мистические пьесы, которые раньше были запрещены.)
Там [в Вольном театре] была «Фуэнте Овехуна».
А Мейерхольд не решился сразу всех разогнать и все по-своему наладить.
Мгебров появился [в этой труппе] вместе с театром, в котором, возможно, был каким-нибудь руководителем или одним из руководящих лиц21.
Мейерхольд, чтобы [из-за случайного состава труппы] не поднимать лишнего шума, очевидно, решил примириться с ним.
В театре сразу стало существовать два разных театра, хотя труппа была одна.
Мейерхольд начал готовить «Зори».
В первом [первоначальном] варианте [в Москве], пока Мейерхольд меня не встретил на улице, Якулов, который работал в театре, делал макет с лестницами, из чего впоследствии [он] сделал «Царь Эдип»22.
Сам театр и весь состав театра не был приспособлен для мейер-хольдовских постановок.
В части декорации там был художником и заведующим постановочной частью Черкес, который никогда этим не занимался. И Мейерхольд по чьему-то совету его посадил23.
В общем, одни работники сидели на головах у других24.
Черкес был художником и не собирался работать у Мейерхольда.
Мейерхольд собрал всех этих людей для того, чтобы создать видимость своего театра.
Там была Бабанова, она участвовала [в «Зорях»] в Хоре. Вероятно,
она работала в этом театре. Закушняк работал с Мейерхольдом раньше, и он пришел туда с ним. Там появился Ильинский, только не знаю, откуда он появился25. Тогда совершенно молодой человек, он играл [в «Зорях» фермера Гислена] и играл плохо, это не его роль. Мейерхольд на него постоянно раздражался, говорил, что его надо снять отсюда. Это было во время постановки «Зорь»26.
Но я предупреждаю вас, что вообще во всем этом моем рассказе всего-навсего правды девяносто процентов, так как все это было очень давно, и я, вероятно, здесь много путаю. Помню, что Ильинский говорил, фальшивя.
Иногда Мейерхольд импровизировал новую экспозицию в один-два дня.
У него плана не было.
Я бы сказал, что основное в плане было то, что давало разгон на эту импровизацию. Было желание «начудить»27 с революционным духом, только больше в левую сторону. И чтоб здесь обязательно были элементы революционности.
Мейерхольд в основном предпочитал вынос спектакля на зрителя. В конце концов, какая-то задача у него была [с самого начала работы]. Я помню его первый разговор - у него было желание вынести основные элементы спектакля [на зрителя].
Это в монтированном отношении - конструктивизм.
Мейерхольд увлекался Татлиным. Элементы конструктивизма были показаны в Москве на выставке как большевистское искусство в силу своей разрушительной тенденции28.
Конструктивизм понимался как нечто материально-архитектурное. Но задач театрального конструктивизма не знали. Существовало такое положение, что конструкция должна быть утилитарна. То есть чтобы в спектакле все было удобно, и в этом вся суть дела. Если тут стоит деревяшка, то и будет так стоять, и не на картоне, так как если деревянная точка [?] будет на картоне, то должна сломаться. Нельзя делать что-либо не из тех предметов, которые по законам физики на других силах держаться не могут. Мейерхольд об этом не имел ясного представления, а знал, что это что[-то] такое хлесткое. И он его усиливал и стал это вводить.
И вот в этом внешнем виде в смысле нового плана макет тот же самый [был взят в Москве, какой был в Петрограде].
Старый макет стал татлинизироваться.
То есть из своего чисто декорационного вида, построенного на элементах, [которые должны были бы] более или менее нормально декорировать [сцену] хотя бы и супрематически, [макет] стал входить в чисто абстрактный вид контррельефа.
Мейерхольд в это время жил в ужасных условиях. Работая в [московском] ТЕО, спал на столе. Туда же выписал свою семью. Державин, который был выписан в качестве секретаря, жил где-то на шкафу29.
Но тем не менее Мейерхольд очень быстро начинал в этих контррельефных устремлениях выискивать какие-то новые театральные конструкции.
Прежде всего основное, что довольно быстро пришло в голову (и что в первом [петроградском] варианте было в очень незначительной дозе), это мысль о введении зрителя в действие.
С этой целью весь Хор был введен в оркестр, как бы античная комбинация. Причем предполагалось, что он как будто бы [от] лица зрителей выходит [из оркестровой ямы] и говорит.
Была придумана специальная прозодежда. Но прозодежда не в нашем понимании, а просто какие-то абстрактные костюмы неизвестно какой страны, примерно периода Средневековья, но все в кубическом духе.
Это основное, что было сделано для слияния со зрителем.
Насколько помню, был один режиссерский момент, это когда по ходу пьесы [персонаж] должен был говорить какую-то речь, то полагалось, что в эту речь были вставлены злободневные фразы. В это время была Гражданская война, и [для вставок] брали всякие моменты. А если ничего [нового] не приходилось говорить, то суть была не во фразах, иногда говорили то, что полагалось по пьесе.
Во время действия со всех сторон бросались в публику листовки. Это был самый сильный момент спектакля30.
Больше ничего не помню в спектакле того, что бы определяло его в этом смысле.
Некоторые монологи, которые произносились, подавались как митинговые речи, адресованные не в сторону действующих лиц, а через них к зрителям. Пожалуй, в этой постановке был некий плакатно-ми-тинговый характер. Была во всяком случае попытка найти эти плакаты. Вот что я могу вспомнить.
В режиссуре «Зорь» в основном остался налет символизма. Оставалось стремление найти рисунок [спектакля], идущий от условного театра. Здесь некоторые люди двигаются по системе условного
театра, у некоторых была предтеча биомеханики, выбеги наверх. Но композиции рисунка [движений] шли по чисто [внешнему] наружному пути.
И сама декламация была такова, что это была отчасти речь оратора, а отчасти это была речь символического театра.
Актеры здесь были разного типа.
Это были [в основном] старые актеры, которые были убеждены, что их заставляют играть чушь.
Эреньена играл Закушняк и играл хорошо.
С м е с т а. Там в Хоре была Бабанова, и Ильинский играл мелкие роли.
Д м и т р и е в. Там были нелепости, не было системы.
Мейерхольд делал композиции на [скульптурные] группы. Он вдруг вспоминал [приемы] примитивиста и очень умилился на группу, которая была похожа на «Положение во гроб».
Происхождение [событий] этой пьесы неизвестно - действие, вероятно, происходило в средние века, если судить по костюмам людей. Одна сторона этой пьесы проявляет милитаристические наклонности, но этот милитаризм [в спектакле] пушек не имел, а было здесь что-то чуть-чуть намекающее на наше время. [Таков] там был наружный вид дела. С одной стороны, какая-то абстрактная, не описывающая место действия конструкция. Причем конструкция, как [я] подчеркивал, не театральная, - собственно, контррельеф, перенесенный на сцену и раздутый до огромных размеров.
А с другой стороны, там были ворота входа в город тоже архитектуры неизвестной, но из-за них торчали два крана подъемных. Так что тут были какие-то намеки на наше время.
Все костюмы были однородными, нечто вроде прозодежды, немножко отличавшиеся цветом. В основе они были все серые, но на них были красные пятна. Покрой был одинаковый, кроме плаща, который был у Пророка. Костюмы должны были напоминать какое-то вооружение средневекового типа, полу-латы, а вместе с тем были похожи на френч и галифе. На голове было что-то вроде шлема.
В монтировке самое важное, что отражает эту постановку и постановки того времени Камерного театра, - то, что контррельеф, перенесенный туда, был не только внешне воспроизведен, но был построен на [подлинном] материале и даже с некоторой претензией на то, чтобы были законы конструктивности соблюдены. Если вещи висели, то на чем-то висели, и это было обнаружено. Вся конструкция - железные тросы31, имеющие вид двух конусов, опрокинутых один на другой, на
этих тросах держалась вся верхняя установка. Материал был весь настоящий. То есть то, чему полагается [и] должно было быть из железа, было из железа сконструировано по тому методу, каким с железом надлежит обращаться.
Много элементов было сделано из дерева.
Цвет32 оставался [как и в петроградских макетах] в виде двух экранов, на фоне которых все стояло.
Спереди подавались кубы, которых в первом [якуловском] варианте не было. На этих кубах строились группы, с них говорили. Они стояли не для декорации, а чтобы по ним ходить, - много мизансцен располагалось на них.
Не нахожу, чтобы это было новое, потому что в «Фамире» это уже было33. Новое - это было вынесение на зрителя, желание его затронуть.
Монтировка была разнобойная: ворота входа в город были писанные и вместе с экранами опускались сверху, когда было нужно. Это объяснялось тем, что делать неписанные было некогда, и некуда было их убирать. Театр был не приспособлен к таким постановкам.
В театре стоял ужасающий стон, и, действительно, делалось все крайне неохотно. Рабочие были в отчаянии от колоссальных тяжестей, которые приходилось впервые в жизни таскать, поднимать эту махину, [потому что] в театре испортились колосники.
Конечно, вещь осуществить было бы можно. Может быть, в то время это противоречило всякому [привычному] закону, но выполнялось, потому что был приказ, и под действием приказа выполнялось все.
Рабочие вопили, что было тяжело.
Но я не слыхал, чтобы кто-нибудь говорил, что спектакль непонятен и вся эта постановка и дело непонятны.
Актеры все были в ужасе, но не смели этого говорить. И я не видел, чтобы Мейерхольд пытался с ними что-нибудь делать.
В конце играли «Интернационал», но точно этого я не помню. Валилась колонна, было здесь что-то вроде Вандомской колонны, - то есть свержение Вандомской колонны34. Выносили какие-то тряпки и говорили, что вот вам знамена Великой Революции. Это было чем-то вроде апофеоза. И по-моему там играли «Интернационал», хотя я и боюсь сказать об этом утвердительно35.
В монтировке были разные стили. Там, где было кладбище, ставился крест, много крестов. Но они все были пересечены какими-то зигзагами непонятными никому и ничему.
Существенным в этой пьесе оказалось то, что грим был отменен. Это произошло по следующей причине. Правда, совершенно случайно, но вдруг это получило идеологическое подтверждение. Когда Мейерхольд спросил меня, как у нас обстоит дело с гримом, я ему сказал просто (в надежде, что их не придется делать) в форме вопроса: «А что будет, если мы не будем делать грима совсем?»
Мейерхольд тут же задумался, и, видимо, эта мысль ему понравилась. И он сказал: «Что же, ведь это те же лица, [что] и зрители. Можно и без грима». Это уже была конструктивистская тенденция, чтобы показывать железо как железо, медь как медь, лицо как лицо. Хотя эти люди и двигались по форме условного театра.
Словом, все время в постановке соединялись элементы догадок.
В то же время в Камерном театре шло «Благовещение»36, упора на митинговость [там] не было, но вещь была сделана более грамотно, это был хороший и интересный спектакль. Антагонизм был настолько велик, что я тайком от Мейерхольда пошел [смотреть «Благовещение»].
По поводу «Зорь» больше ничего добавить не могу.
В о п р о с. Изменение текста было?
Д м и т р и е в. Вначале основной текст не сокращали сильно. Потом, кажется, были некоторые изменения в смысле смягчения символизма в тех случаях, когда доходило до такого вида, что постановщику было заметно. А это было не так легко, потому что касалось объемов текста.
По поводу текста нужно сказать кое-что в смысле трактовок действующих лиц. Была сделана попытка с политической стороны подойти [к] пьесе, то есть проверить действующих лиц. И в виду того, что тут происходила революция вообще, ничего такого советски-большевистского там не было, то она [пьеса] вообще могла подойти к любой революции, к любой республике. Поэтому Эреньен, главный герой, не произносил никаких специфических фраз большевистского типа. Но там был другой человек (имя его забыл, его играл актер, который у Мейерхольда потом играл), это брат жены Эреньена, который был более непримирим37. В тех случаях, когда по пьесе у них существует какой-то спор, враждебная армия предлагает перемирие, то Эреньен как будто бы соглашался, но другой человек говорит, что нет, мы должны до конца биться, и так далее. Он просто по пьесе был лицом отрицательным, и не помню точно, но не уверен в том, что он не был предателем. Словом, вся правда была на стороне Эреньена. Или же этот человек был изображен тупым или преследующим личные цели, а Мейерхольд обратил на него внимание,
это был [в спектакле] большевик, и он был построен так, что все сочувствие обращалось на него. Тут и листовки присылали. Мейерхольд старался убить Эреньена, ранить, убрать с поля, [из] штаба, чтобы дать власть [?] то есть [?]38. Эреньен сделал ошибку, чересчур кому-то доверился.
С м е с т а. Там был славный победитель, кажется, который все совершил и достигает результатов.
Д м и т р и е в. Да. А тут он [Эреньен] наказан за политическую ошибку, так как он что-то или чем-то слиберальничал. В тексте, вероятно, не то было; текст, вероятно, был изменен, но главным образом была изменена трактовка и некоторое изменение фраз Эреньена, так были переданы фразы Эреньена. Над этим человеком уже лежал гроб [?], и Эреньен превратился в труп. У зрителя было такое восприятие.
На спектакле присутствовало много красноармейцев, и они слушали эту пьесу с необыкновенным подъемом.
С м е с т а. Да ведь это деревенская молодежь, которая ничего не видела и ничего не понимала, она же неграмотна не только в театре, но и во всем.
Д м и т р и е в. Видимо, этот спектакль чем-то бил в зрителя, несмотря на свой символизм. И в этом все его отличие от «Благовещения».
Через два месяца после [премьеры] один красноармейский клуб просит пояснить ему «Зори». Это был клуб с уклоном к театральной деятельности. Предполагалось, что это будет большой красноармейский театр, там было около тысячи человек красноармейцев. Они, правда, не были актерами, но их к этому готовили, они имели помещение39. Так вот, они попросили объяснить им «Зори». И я дал это объяснение самым простым языком и имел большой успех. Довольно большое количество слушавших мой доклад после него были настроены так, чтобы идти в другие театры бить их и закрывать.
С м е с т а. Ай да носители культуры.
С м е с т а. Как это вам помогло.
Д м и т р и е в. Что их затронуло в моем докладе, я не знаю. Вероятно, я затронул разрушительные тенденции, которые у них были, что было тогда естественным и современным.
«Зори» раскололи публику. Для одних это был ужас, а для других это была Октябрьская революция в театре.
Играли там, по-моему, плохо.
В о п р о с. Почему Мейерхольд говорит насчет Петрова-Водкина в связи с пьесой «Зори» в своем каталоге театрального музея?40
Д м и т р и е в. В «Зорях» были остатки живописности. На этих воротах, которые были попросту написаны, было красное знамя, которое было сделано по принципу живописности. Был живописный занавес, довольно идиотский, кстати говоря.
Единственное любопытное свойство занавеса, что [на нем] было написано «Театр РСФСР I». Причем занавес состоял из черного фона, и было два [красных] полукруга, красный [круг] был рассечен: треугольник желтый и потом белый полюс41. Публика это толковала странно, но было очень твердо установлено такое объяснение, что черный - это реакция, кругом весь мир, красный (два полушария) - это Советская Россия расколотая, желтый - это эсеры, и белый полюс - белогвардейцы в Крыму. Все приходили и все так сразу понимали.
Для Мейерхольда очень характерно то, что написано [им обо мне] в «Театральном музее». Я [у Мейерхольда в 1920 году] назывался учеником Татлина, [учеником] которого и не был. И тогда Мейерхольд вообще говорил, что вот именно благодаря тому, что я Татлина ученик, удалось сделать настоящую конструкцию. А через несколько лет, когда Мейерхольд нашел настоящую конструкцию, то он начал объяснять иначе, -что как ученик [Петрова-] Водкина я не нашел нужной конструкции.
Вообще то, что говорилось в разгар страстей, не поддается описанию.
Диспуты о «Зорях» были при ТЕО Наркомпроса, они напечатаны42.
Там есть речь Маяковского в защиту этого дела43. И когда говорится обо мне, так он говорил, что «тут говорят про наших художников, вот наша молодежь, которая умеет делать, вот Дмитриев, получивший первую премию Академии». Никакой премии [я] не получал, вообще никаких премий в Академии не выдавали. Это все фантазии, чтобы чем-нибудь бить [оппонентов]. Татлин даже обиделся, когда кто-то ему сказал, что я его ученик, и даже написал в газете, что я не его ученик.
А в то время было выгодно создавать такую группу.
Эта работа на меня оказала влияние и проявилась в Новой драме44.
И в «Каменном госте» элемент «Зорь» был45.
(После контррельефа мы шли в общежитие Академии, где у нас происходили споры по целым вечерам, где Татлин играл на гитаре, и мы разрешали судьбы мира46. Татлин говорил, что контррельеф есть остаток эстетизма, что должны быть только общие столы и стулья, и штаны надо шить. Люди перестали заниматься искусством и стали проектировать стулья, которые были чертовски неудобны.)
Для меня все это имело значение какой-то прочистки. С меня слетел после этого налет искусственности. А этот налет у меня был.
Первый [петроградский] вариант «Зорь» Мейерхольда носил элементы символизма, [а мой] «Каменный гость» по наружному виду [был] похож на [московские] «Зори». И после этой постановки в Театре Новой драмы меня [в Петрограде] стали бояться.
Я перестал работать у Мейерхольда по той причине, что после «Зорь» (так как увидел, что следующие постановки надо делать сугубо конструктивно, а я был как раз живописец и учился в Академии, писал картины) я сказал Мейерхольду, что хочу писать картины.
С м е с т а. А какое освещение там было?
Д м и т р и е в. Там была одна идея насчет освещения, что освещаться все должно одинаково с начала до конца. Занавес был «РСФСР», который в антрактах опускался, потому что перестановка декораций была. В отношении освещения - прожекторов не помню. Но помню, что принцип света был таков, что нет дня и ночи. Вот чем мы очень гордились. А если нужно было дать ночное ощущение, то оно давалось не светом, а ситуацией и тем или иным фоном, или чем-нибудь таким.
В о п р о с. Как были видны незагримированные лица без прожекторов?
Д м и т р и е в. По-моему, не были. Видны лица были потому, что всегда в театре раньше [так] было видно. С восприятием света вообще происходит странная вещь. У нас публика жалуется при просмотре «Эсмеральды», что, мол, на сцене темно, что такой театр, как Мариин-ский не может как следует осветить, и так далее, - а вместе с тем, сейчас на «Эсмеральде» в четыре-пять раз больше света, чем было раньше47. Если осветить по тем записям, по каким она шла в дореволюционное время, то вообще вам покажется, что ничего не видно, такая глухая темнота.
С м е с т а. Чем это объясняется?
Д м и т р и е в. Это касается не только театра, а вообще глаза, и это докторам нужно определить. Это общая вещь для всех людей. Когда я работал при лампе в двадцать пять свечей, а потом переходил на лампу в сто свечей, то ясно, что потом мне трудно было перейти на работу при лампе в двадцать пять свечей.
Говорят вместе.
С м е с т а. А какова была активность Мейерхольда?
Д м и т р и е в. Он много работал. А вот роль Бебутова была ничтожна, он делал «куски» и монтировал текст. Когда я приехал в Москву, то Мейерхольд работал много, он все время был в театре.
П р е д с е д а т е л ь. А когда он работал с вами, он давал вам указания или нет?
Д м и т р и е в. Мало. Кроме абстрактных указаний ничего не было. Он только приходил и требовал: «Левое, левое и левое!».
М о к у л ь с к и й. Вы присутствовали при знаменитом эпизоде, когда во время спектакля «Зорь» в театре было сделано сообщение о взятии Перекопа?
Д м и т р и е в. Я этого не помню. Но это сообщение несомненно имело успех. Кроме взятия Перекопа делались и другие сообщения, сообщения о других событиях. У меня остались в памяти лишь листовки. Я не помню, видел я Перекоп или нет. Кажется мне, что видел48.
С м е с т а. А бывали вы на «Понедельниках "Зорь"»?
Д м и т р и е в. Нет, я уехал в Ленинград.
М о к у л ь с к и й. Сколько времени шел спектакль?
Д м и т р и е в. Не помню.
Б е р е з а р к. А вот такие сообщения, как взятие Перекопа, имело характер неожиданный, это сообщалось впервые или же носило другой характер?
Д м и т р и е в. Вы хотите спросить, ожидала или нет это публика?
Б е р е з а р к. Как это сообщалось зрителю? Это должно было влиять на зрителя в самом спектакле, или же это было только сообщение о событии?
Д м и т р и е в. Я думаю, что взятие Перекопа - это было сообщение нового события, которого публика еще не знала. А может быть, было и другое. Затрудняюсь сказать, было это давно.
М о к у л ь с к и й. Вот вы упомянули про антагонизм между Мейерхольдом и Таировым. Этот антагонизм при вас уже был развернут?
Д м и т р и е в. Более, чем когда-либо.
М о к у л ь с к и й. Как это создавалось? За долгое ли время до этого?
Д м и т р и е в. Это началось сразу, что называется, за здорово живешь. Мейерхольд приехал в Москву с другими мыслями. Он [в Петрограде] привлекал к себе лиц из символистического лагеря, лагерь тот же самый... - Тверской, Радлов, Блок. То когда [он] приехал в Москву, он вообще ни одного приличного человека к себе не пускал, потому что он набрал черт знает какого народа.
Был там Бассалыга49 и так далее. Были лица весьма подозрительного свойства, которые Мейерхольд преподносил как необычайные находки. И все они должны были изображать из себя «новых людей».
Бассалыга был молодой здоровый парень, ходил в сапогах, садился, где попало, здороваться не умел.
Ган был приличный человек, но отличался кровожадностью50.
В о п р о с. Маяковский был близок в период «Зорь» к Мейерхольду?
Д м и т р и е в. По-моему, не очень. Во всяком случае, Маяковский появился во время диспутов, а в «Зорях» участия не принимал.
В о п р о с. Была музыка в «Зорях»?
Д м и т р и е в. По-моему, в конце был «Интернационал». Больше ничего не было51.
В о п р о с. Как относились пролеткультовские круги к этому спектаклю, были они около этого дела?
Д м и т р и е в. Пролеткульт тогда был слабым учреждением, и никто на них внимания не обращал.
В о п р о с. Почему назвали театр «РСФСР Первый»?
Д м и т р и е в. Сидели и думали, как назвать театр. Мейерхольд сказал, что нужно назвать «РСФСР». Сказали ему: «Почему же "РСФСР", а другие нет?» - «Так пусть он будет "Театр Первый"», а потом будет "Второй", "Третий" и так далее». Это произошло чисто случайно.
В этом театре были актеры самого странного свойства. Часть актеров из труппы Неволина ушла к Мейерхольду, и он стал производить отсев.
Но все же тот театр в конце концов победил. Через год-два Мейерхольд был изгнан из театра, тот театр остался на месте.
И после [изгнания] Мейерхольда все декорации были уничтожены и сожжены.
П р е д с е д а т е л ь. А «Нора» Ибсена при вас была?
Д м и т р и е в. Она только что начала готовиться52.
П р е д с е д а т е л ь. Замысел ее постановки возник при вас?
Д м и т р и е в. Нет, случайно эту мысль подал Бебутов. Здесь был характер спектакля старый, методы были старого Камерного театра. Мейерхольд, помню, ходил и морщился.
С м е с т а. А как Мейерхольд напал на свою тему?
Д м и т р и е в. Он напал на тему так. Ведь это была пьеса, которая импонировала восстанию пролетариата, импонировала современности, он искал ее, и ему рекомендовали «Зори». Они были рекомендованы впервые.
С м е с т а. Вы сказали, что в театре были [сделаны в тексте ролей] специальные разъяснения стратегии [персонажей]. А вам Мейерхольд ничего не говорил относительно плана, например, взятия города [осаждавшими его войсками]. Какие объяснения [событий пьесы] он приводил?
(Говорят вместе.)
Д м и т р и е в. Большинство объяснений Мейерхольд придумывает через три года спустя [после премьеры]. Мейерхольд делал все в связи с большевистскими событиями.
П р е д с е д а т е л ь. А вот выступления против этого спектакля сразу и позже, и до вас, были? Доходили ли они до вас заранее или позже?
Д м и т р и е в. Был диспут, который подробно напечатан. Там ясно наметились и определились пути и положения и отношения. Но чего-нибудь особенного там не было. Работ против этого [спектакля] особенных не было. Каких-нибудь особенных выступлений тоже не было.
С м е с т а. А Мгебров долго работал у Мейерхольда?
Д м и т р и е в. Вероятно, недолго.
За это время Мейерхольд поставил «Нору» и «Мистерию Буфф»53.
Шостакович в то время не проникал в театр, даже фамилии его не помню.
В театре фигурировал Якулов, но он там ничего не поставил. Делал «Мистерию-Буфф», которую Мейерхольд потом не принял54. А потом год спустя [Якулов] появился в Камерном театре, и тут определились [его] расхождения с Мейерхольдом.
Рабинович появился, стал ходить за кулисы и хотел завести сношения с Мейерхольдом, но почему-то Мейерхольд его невзлюбил. Рабинович тогда только что приехал в Москву55.
П и о т р о в с к и й. Вы говорите относительно того, что Мейерхольд хотел облегчить новым [для него] людям. Как понимать отношение [Мейерхольда] к вам?
Д м и т р и е в. Мейерхольда отношение ко мне было в то время вообще необыкновенное. Это объясняется тем, что Мейерхольд знал меня с детства и вообще рассматривал меня как целиком своего ученика в области театра. Именно своего без всякой чужой примеси. Потому что я появился в 16-м году в Студии, весь последний период Студии прожил с ним.
Потом, я был единственным художником, который был в Студии из молодых, и он ко мне стал хорошо относиться.
Он меня всюду таскал с собой. Он почему-то без нас ничего не мог делать. Когда сидел в Театральном Отделе [в Петрограде], то просто приказывал приходить и сидеть за столом.
П р е д с е д а т е л ь. А от Студии перешло что-нибудь в «Зори»?
Д м и т р и е в. В Студии было больше элементов конструктивизма, чем в «Зорях». Основной задачей работ Студии было - использование вещей как декораций56, использование сценической площади. Я считаю, что все мейерхольдовские принципы совершились в Студии, и большие постановки не могли осуществить его принципов.
Возьмите пантомиму. Как Мейерхольд смотрел на музыку? У него музыка должна была быть не такой, как в балете, где музыка соответствует характеру содержания и ритму. А здесь бралась музыка такая, которая являлась контрастом движения. Здесь не было, как в балете, а шло по своим рисункам.
П р е д с е д а т е л ь. Был ли символизм в Студии?
Д м и т р и е в. В Студии его не было. В Студии создался «Бубус» - и в большой роли пантомимы, и в обращении с вещами57.
В Студии уже намечались биомеханические законы.
Студия строилась на свободном движении. Это принес Инкижинов, и [он] здесь Мейерхольду предстал как «потомок Чингис-хана»58. Инки-жинова приняли в театр за его хорошую мускулатуру. Он был любимцем Мейерхольда, показывал свое тренированное тело. Этот Инкижинов появился в первый день Февральской революции, и Мейерхольда захватило - «дитя революции».
В Студии в этот период были постановки пантомим, - случайно и Инкижинов демонстрировал способность своего тела на биомеханических позах.
Ставились интермедии Сервантеса. Это было начало 18-го года59. Интермедии строились на живом движении и музыке.
П р е д с е д а т е л ь. Почему Соловьев ушел из Студии?
Д м и т р и е в. У меня не было впечатления, что есть какая-то ссора с Мейерхольдом. Этого не замечал60. Ему трудно было делать то, что делалось там.
П и о т р о в с к и й. Вы намекали, что элементов итальянщины осталось меньше.
Д м и т р и е в. Итальянщина сама очень быстро трансформировалась. Тут есть тот момент, когда Соловьев и Мейерхольд расходятся. В той Студии, которую застал я, уже не было итальянской
тематики. Там была импровизация. Но импровизация была взята как вообще, не как опять-таки воспроизведение итальянских приемов. То есть отыскивались свои приемы. Есть осознание элементов биомеханики.
Инкижинов Мейерхольду нравился тем, что хорошо держал [форму], имел хорошую мускулатуру.
П и о т р о в с к и й. После Февраля Мейерхольд делал декларацию61 интернационалистского характера, держался лево. В Студии выявлялось это политически?
Д м и т р и е в. О политике говорили мало. Общественность была, но не в нашем понятии. В то время было много знаменитых заседаний в Михайловском театре, где собирались все люди, работающие в искусстве. Это было в начале Февральской революции. В результате этих заседаний стали создаваться прообразы союзов, объединения. Были объединения художников, актеров. И вот в этих объединениях большую роль играли студисты Мейерхольда, были председателями. Это носило самозваный характер. Я сам состоял в то время товарищем председателя объединения художников, а мне было 17 лет62. Глупость какая-то. От Студии Мейерхольда пошла какая-то общественная работа, но совершенно не политическая.
П и о т р о в с к и й. Мейерхольд в 19-м году устраивал народные гуляния, тут Студия не при чем?
Д м и т р и е в. По-моему, не при чем.
Начал создаваться Эрмитажный театр63. Студия начала рассеиваться на близлежащие к Мейерхольду театры.
В этот период Мейерхольд поставил отчасти с Студией, отчасти с какими-то актерами «Незнакомку»64. Этот спектакль вообще никто не знает. По-моему это было в 18-м году. Ставил Кроль.
С м е с т а. Нет, Вермель.
Д м и т р и е в. У вас Кроль Георгий, кинорежиссер.
В этот период с конца 17-го года был [для Студии] периодом разложения. Здесь была кролевская группа, здесь был Ляндау, Чернявский. Там были «правые» и «левые». «Правые» находились в действии, а «левые» в бездействии и ничего не делали. Грипич то появлялся, то исчезал. Кроль и Елагин объединяли группу. В «правой» группе была Александрова, которая уехала за границу, и Трусевич, и Кроль65.
На Кузнецком мосту [в Москве] было кафе, [где показали «Незнакомку»], там, где полукруглый пассаж, там был магазин художников.
Это была кролевская организация. Мейерхольд поднял эту историю и придумал «Незнакомку». Я ее не видал, я помню только разговоры и видел расписанное Якуловым здание. Эта постановка была сугубо символистической и пахла Камерным театром, и Мейерхольд встал в сторону. У Мейерхольда были люди, которые ему нравились, как, например, Инкижинов. Кроль не был талантливым человеком, это был человек маленького масштаба Таирова с немецким образованием. Мейерхольду это не нравилось, и он стал искать способов других.
У него было увлечение заводами, и меня он сюда втравил. Здесь у него была мысль о рабочем самодеятельном кружке. Он меня вдруг взял и назначил на [петроградский] завод «Треугольник», где строилась сцена и организовывался рабочий клуб. Я ничего не умел делать и построил сцену никому не понятную. Причем должен был по гудку ходить на завод, а Мейерхольд наслаждался - настоящее производство!
Все эти вещи его интересовали тогда больше, [чем профессиональный театр]. Но из них ничего не вышло.
У него был интерес к Эрмитажному театру, но он тут чего-то выжидал и соображал.
А кроме того был просто увлечен общественной работой.
А уж в Театральном отделе в Москве [в 1920 году] - это было подчеркнутое делание революции. Характерно, что Мейерхольд мог спать на хорошей кровати или вообще на кровати, но он спал на каком-то дырявом диване, это уж нарочно. Ходил как красноармеец.
Вообще Театральный отдел Наркомпроса [в Москве] представлял холод, мерзость, слякоть. Я помню, что все «Зори» проработал с одним башмаком и с одной галошей.
Я заработал на «Зорях» небывалые деньги благодаря Якулову, который в это время разработал систему ставок и под шумок провел в союзе. Если перевести на наши деньги, то равняется сорока тысячам рублей. Когда [я] принес [счет на эту] сумму, подписанную союзом, антрепренеру, - он просто встал и ушел, это было невероятно. Вскоре эта ставка была снята.
П р е д с е д а т е л ь. Видели какие-нибудь спектакли за это время в Москве?
Д м и т р и е в. Видел «Благовещение». Это был спектакль Камерного театра, продолжение той же линии, немножко более крепкой в смысле конструктивной, более живописной, спектакль похож на «Саломею» Экстер.
П р е д с е д а т е л ь. Это был «левый фронт»?
Д м и т р и е в. Да, у нас был «левый фронт». И эти спектакли были бы отнесены к «левому фронту», если б не появились «Зори». Но с наличием «Зорь» такая пьеса, как «Благовещение», понималась как мерзейшая реакция - особенно в той среде, где был я.
С м е с т а. (вполголоса): .которая не отличалась ни культурностью, ни образованием.
Д м и т р и е в. Так что «Благовещение» считалась чудовищным представлением. А я был в то время наивным человеком, но посмотрел и увидел, что там ничего страшного нет.
П р е д с е д а т е л ь. А каково было отношение к МХТу?
Д м и т р и е в. МХТом интересовались меньше. Там не было религии [как в «Благовещении»], но и на МХТ смотрели как черт знает на что.
Нашим врагом был Камерный театр, и особенно ненавистна была пьеса «Благовещение», так как здесь было затронуто религиозное чувство человека.
Я читал дневник Вахтангова, где он говорит [хорошо] только о Мейерхольде66. Там имеется оценка Немировича-Данченко, Станиславского. Главное там то, что затрагиваются живые люди. Все рассуждения о Станиславском замечательно живы. Вахтангов придает Мейерхольду очень большое значение и не придает абсолютно никакого значения Таирову.
Все, кто имел крепкое приверженство к символизму, уходили в Камерный театр.
В этот период Мейерхольд разбрасывал людей.
Там [в Театре РСФСР Первом] долгое время культивировался Есенин.
С м е с т а. А Есенин имел отношение к театру?
Д м и т р и е в. Нет, никакого не имел. Он в это же время писал пьесы, которые Мейерхольд предполагал ставить67. Долгое время были с ним заигрывания.
В ту пору Мейерхольд больше любил неизвестных лиц.
Он однажды предложил пойти с ним в какую-то мерзкую гостиницу где-то на Тверской, где жил какой-то матрос. Матрос был настоящего фронтового типа братишка, который написал пьесу. Он [Мейерхольд] шел со мной эту пьесу слушать и даже был от нее в восторге, хотя это было черт знает что. Пьеса называлась «Рыбий бунт». Там рыбы устраивали революцию. Причем интересно, что они кричали: «Да здравствует Рыбсовет!» И говорилось: «Товарищ Ерш, ваше слово!», «Товариш Пескарь!» - И какой-то рыбий совнархоз был68.
П и о т р о в с к и й. Тут два звена, которые нужно ухватить. Одно -о 17-м годе и [другое] о Вахтангове. Но об этом трудно говорить.
Д м и т р и е в. У Вахтангова есть замечательный дневник, который [он] писал в Сочи69, когда был в санатории, где излагал все свои мысли по поводу того, каким должен быть театр, и оценку существующего театрального положения. Это совершенно замечательный дневник. Когда он был в санатории, он писал этот дневник. А на людях он не показывался даже.
П р е д с е д а т е л ь. А Инкижинов появлялся на горизонте [в Москве]?
Д м и т р и е в. Нет70.
С м е с т а. А Фердинандов не имел отношения к театру?
Д м и т р и е в. Нет71. Мейерхольд с Камерным театром были как враги.
Но сегодня он не враг, а завтра будет враг или не будет - определить [было] трудно.
Я бы сказал, что у Мейерхольда в Студии [более] появлялась любовь к ученикам. Раньше.
П р е д с е д а т е л ь. О Фореггере вы говорили?
Д м и т р и е в. Нет, я его и не видел даже.
П р е д с е д а т е л ь. У кого какие вопросы еще есть?
Таких больше нет.
Тогда разрешите сегодня на этом и закончить. Машинопись: Кабинет рукописей РИИИ, ф.31, № 381, л.1-49.
1 Обстоятельства недолгого существования «бывшего незлобинского театра» в Луна-Парке на Офицерской улице в летний сезон 1918 г. изложены в кн.: ГаланинаЮ.Е. Любовь Дмитриевна Блок. Судьба и сцена. М.: «Прогресс-Плеяда», 2009. С.254-267. Название этого театра было неустойчивым и в документах варьировалось: Рабочий театр Второго городского (Коломенского) района, Театр Дома рабочих, Театр б. Нез-лобина, Театр коммуны Второго городского района и т.д.
2 Из мейерхольдовских студийцев последних лет в афише театра, сообщавшей состав труппы, названы Н.М. Бонди, А.М. Крестова и Н.А Щербаков. См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.2781.
К.К. Тверской (Кузьмин-Караваев) и Л.Д. Блок покинули Студию ранней осенью 1914 г. - Кузьмин-Караваев был призван в армию, а Л.Д. Блок
окончила курсы сестер милосердия и уехала из Петрограда в составе Пятого кауфманского госпиталя.
После демобилизации в 1918 г. Кузьмин-Караваев работал в Отделе театра и зрелищ петроградского ТЕО; в Театре Дома рабочих он поставил несколько спектаклей.
Л.Д. Блок вернулась в Петроград в марте 1915 г.; с весны 1915 г. участвовала в нескольких петроградских театральных начинаниях, пробовала играть в провинциальных труппах, была «очень сосредоточена на своей театральной судьбе». Так она писала мужу в августе 1916 г. (А.А.Блок - Л.Д.Менделеева-Блок. Переписка. 1901-1917. М., ИМЛИ РАН, 2017. С.595.) Она была среди инициаторов создания коммунального театра в Луна-Парке, ее участие в подготовительных совещаниях с февраля 1918 г. отмечал в своей записной книжке А.А. Блок. См.: БлокА.А. Записные книжки. М.: «Художественная литература», 1965. В это издание не вошла вырезанная Блоком из газеты «Речь» (переименованной тогда в «Наш век») и вклеенная в записную книжку хроникальная заметка, в памфлетном тоне сообщавшая, что «по предложению г-жи Басаргиной» (сценический псевдоним Л.Д. Блок) культурно-просветительная комиссия при Коломенском совете рабочих депутатов Второго городского района Петрограда решила реквизировать театр в Луна-Парке и «организовать собственную труппу». См.: Галанина Ю.Е. Любовь Дмитриевна Блок. С.259. Из записей Блока, в частности, следует, что актер Афанасьев 4 апреля помогал Л.Д. Блок составлять смету будущего театра; 29 апреля Блок отметил: «Вечером вдруг пришли к Любе Мейерхольд, художник Дмитриев и Афанасьев. Дмитриев показывал макеты "Зорь" Верхарна (хорошо красное с зеленым и кладбище)».
3 Связь А.А. Блока с театром в Луна-Парке организационно носила почти официальный характер. Блок с марта 1918 г. входил в Бюро исто-рико-театральной и репертуарной секций Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса; члены Бюро взяли на себя «в целях художественной экспертизы посещение коммунальных театров». Было условлено, что «для удобства» членов Бюро посещение театров «может быть порайонное, то есть по месту, где каждый из членов Бюро живет». Адрес Луна-Парка -Офицерская, 39; Блок жил на Офицерской, 57. См. хронику Е.В. Ивановой «Блок в Театрально-литературной комиссии и ТЕО Наркомпроса» (Литературное наследство, т.92, кн. 5, М., 1993, с.147).
4 Режиссером «Ткачей» был Н.Н. Урванцов (Урванцев, 1867-1941; брат драматурга Л.Н. Урванцова, 1864-1929). Режиссуру Урванцова
Н.Н. Евреинов называл «актерской», считал, что его вкусы отдавали «запахом прошлого (без его аромата.)» (ЕвреиновН.Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: «Искусство», 1998. С.182). В 1938 г. на возобновлении «Маскарада» в бывш. Александринском театре Мейерхольд встретился с Урванцовым, репетировавшим роль одного из партнеров Арбенина в эпизодах карточной игры. «Ряд фигур великолепен; хорош Урванцов», - говорил Мейерхольд на одной из последних репетиций (Мейерхольд репетирует. В 2 т. М.: «АРТ», 1993. Т.2. С.372). «Ткачи» шли в день открытия театра; оно неоднократно переносилось (с 12 мая 1918 г. на 18-е, затем еще не раз - на 26-е, 28-е) и состоялось 1 июня. Точная дата приведена в записной книжке Блока: «1 июня. Назначено открытие "Дома рабочих" (Луна-Парк). Очень холодно. Весь Театральный отдел налицо. <...> А где же рабочие?». Премьеру Блок смотрел не до конца и «досматривал» спектакль 3 июня, когда отметил: «Актеры играют хорошо, несмотря на отсутствие публики».
5 В записях Блока: «8 июня. <...> Премьера в "Доме рабочих": "Нора". Я убежал от злости в начале 3 акта».
Следующей «Норой» Дмитриев называет московский спектакль, показанный Мейерхольдом в Театре Актера 20 апреля 1922 г.; но между петроградским и московским вариантами Мейерхольд 6 июля 1920 г. показал «Нору» в Новороссийске. Сложилось так, что в 1918 г. Мейерхольд делал «Нору» с петроградской незлобинской труппой, а в 1922 г. - с членами бывшей московской труппы Незлобина.
6 Н.Н. Коваленская, выдвинувшаяся в недавние сезоны в нескольких алек-сандринских спектаклях Мейерхольда, заменила в труппе недавних незлобинцев ее премьершу В.Л. Юреневу, покинувшую летом Петроград. «Прекрасна постановка Мейерхольда, хорошо играет Коваленская Нору, но общего подъема у артистов, конечно, нет», - писала Е.К. Замыс-ловская (Новая жизнь, 1918. № 115, 16 июня). А.С. Любош играл Гельмера. На роль Ранка к Мейерхольду пришел А.А. Мгебров, когда-то ненадолго появлявшийся в мейерхольдовской Студии, а в 1920 г. сыгравший Пророка в московском варианте «Зорь».
7 Летние Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок (июнь - август 1918 г.) предшествовали созданию в 1918/19 учебном году Курсов мастерства сценических постановок (Курмасцеп). В отчете о их деятельности отмечено: «В классе режиссуры велась всем курсом работа над пьесой Э. Верхарна "Зори"» (Временник ТЕО, 1918. № 1. С.23).
8 Осенью 1920 г. в Москве «Зори» показал только Театр РСФСР Первый. Пьеса постоянно возникала в репертуарных планах предыдущих сезонов. В хронике первого (и единственного) номера ежедневной газеты «Вестник театра и зрелищ» 9 мая 1918 г. сообщалось: «Ф.Ф. Комиссар-жевский предполагает в ближайшее время осуществить постановку "Зорь" Верхарна. На днях выяснится вопрос, где будет поставлена пьеса Верхарна. Есть предположение поставить ее в Большом театре, но скорее всего она будет поставлена в Театре СРД» (то есть в помещении Оперы С.И. Зимина).
В конце 1918 года режиссер В.В. Образцов показал «Зори» в Замоскворецком районном театре. «На слабые плечи районного, весьма добросовестного, но ограниченного в своих средствах и возможностях театра возложили гигантскую, почти космическую тяжесть "Зорь". <...> Районный театр добросовестно изнемог в тщетных и напрасных усилиях», -писал М.Б. Загорский (Театральный курьер, 1 декабря 1918. № 50). Слова Дмитриева позволяют думать, что поначалу могло предполагаться параллельно осуществить мейерхольдовскую постановку «Зорь» и намечавшийся спектакль другого театра (возможно, постановку Бебу-това в «бывш Зоне»).
9 Премьера «Обмена» в Камерном театре - 20 февраля 1918 г.; об участии Мейерхольда в разработке постановочного плана этого спектакля см.: МейерхольдВ.Э. Переписка. С.191-193. «В плане, предложенном Мейерхольдом, в частности, фигурировал принцип кубов, который был использован художником Г.Б. Якуловым», - сообщает А.В. Февральский (см.: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: «Искусство», 1968. Ч.2. С.522).
10 Дмитриев настаивал на сходстве своих петроградских макетов с работами А.А. Экстер для Камерного театра.
11 В стенограмме: «.держалось на свете».
12 Свидетельством того, что А.Я. Головин в 1918 г. переселился в петроградскую квартиру Мейерхольда, служит составленный Мейерхольдом черновик охранной грамоты: «Живущие в одной квартире по 6 роте в доме 8 режиссер государственных театров, историк театра Всеволод Эмильевич Мейерхольд и художник Александр Яковлевич Головин имеют ценный архивный и музейный материал (как то книги, рукописи, картины, эскизы, наброски, фарфор), не подлежащий реквизиции. Квартира, в которой весь этот материал хранится, находится под охраной научно-педагогической секции Театрального
отдела Комиссариата по просвещению и вселению не подлежит» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.2998).
Тот же адрес (Измайловский проспект, 6 рота, 8) указан в последних книжках журнала «Любовь к трем апельсинам» как адрес его редакции и конторы. Описание квартиры в воспоминаниях дочери Мейерхольда Татьяны Всеволодовны см.: Театральная жизнь, 1989. № 5. С.30.
13 В мае-июне 1918 г. анонсировалось, что в Луна-Парке помимо «Норы» и «Зорь» Мейерхольд покажет «Зеленого попугая» А. Шницлера и «Даму с камелиями» А. Дюма (см.: Обозрение театров, 1918. № 3732, 3767). 26 июня 1918 г. газета «Новые ведомости» сообщала: «Говорят, что г. Мейерхольд, который должен был поставить в Луна-Парке несколько пьес, ушел оттуда». Некоторое время после ухода Мейерхольда театр продолжал существовать.
14 Дмитриев, очевидно, помнил о противоречиях между петроградским ТЕО, где служил Мейерхольд, и Отделом театра и зрелищ Союза коммун Северной области (СКСО), комиссаром которого была М.Ф. Андреева.
15 Назначение Мейерхольда руководителем ТЕО Наркомпроса было оформлено 16 сентября 1920 г.; чуть позже «Дмитриев был послан Мейерхольдом в Петроград за макетом» (см.: Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л.: «Искусство», 1976. С.102). В письме Мейерхольду из Петрограда 27 сентября С.Э. Радлов упомянул о том, что Дмитриев «завтра уезжает в Москву» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.2286, л.4).
16 В сентябре 1920 г. в творческих планах Мейерхольда «Зори» не занимали приоритетного места. «Главное внимание и остающиеся в моем распоряжении силы я должен обратить на создание в центре Москвы театра международного Пролеткульта», - говорил он, начиная работу над «Зорями» (см.: Вестник театра, 1920, 9-17 октября. № 70. С.11-12).
17 Труппа, помещавшаяся в театре «бывш. Зон», была механическим соединением нескольких неудачливых коллективов. К работавшему там Театру-студии ХПСРО (он же Новый театр), оставленному уехавшим заграницу Ф.Ф. Комиссаржевским на попечение В.М. Бебутова, была подселена труппа Вольного театра Б.С. Неволина, который чувствовал себя лидером новообразованного театра. (Десятилетие назад, в феврале-марте 1908 г. Неволин входил в гастрольную труппу Товарищества под руководством Мейерхольда и Р.А. Унгерна). В октябре 1920 г. в «бывш. Зон» были переведены также некоторые актеры из ликвидированного Госпоказа (Государственного Показательного театра).
18 Неволин показал пьесу Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» еще в 1919 г. под
маркой Вольного театра в зале Литературно-художественного кружка на Б.Дмитровке. Осенью 1920 г. Дмитриев был свидетелем попыток Неволина возобновить спектакль под маркой Театра РСФСР Первого, чему сопротивлялся Мейерхольд, утверждая, что замысел спектакля - «вне планов того театра, который ныне возник» (см.: Правда нашего бытия, с.130).
19 «Сказки Гофмана» были поставлены в Театре-студии ХПСРО Ф.Ф. Ко-миссаржевским и В.М. Бебутовым в декорациях А.В. Лентулова (премьера 28 мая 1919 г.). «Общий колорит спектакля - мрачное освещение, загадочные переходы, атмосфера тайны и чертовщины, гротескные гримы, в соединении с дьявольским и фантасмагорическим началом, совсем забили лирическое, человеческое начало», - вспоминал этот спектакль П.А. Марков (Книга воспоминаний. С.132).
20 И.С. Федотов не был «привлечен» Неволиным, он был автором декораций спектаклей Театра-студии ХПСРО «Безумный день, или Свадьба Фигаро» (режиссер Ф.Ф. Комиссаржевский) и «Вильгельм Телль» (режиссер В.М. Бебутов). Оба спектакля в сезон 1920/21 г. были включены в репертуар Театра РСФСР Первого.
21 А.А. Мгебров был связан в этот период с театральными начинаниями петроградского Пролеткульта, но осенью 1920 г. находился в Москве в связи с проектом создания Центрального пролетарского театра, в котором объединились бы «студийцы театральных студий Пролеткульта - как всероссийских, так и зарубежных»; Мгебров (как и Мейерхольд) должен был войти в режиссерскую коллегию этого театра (см.: Вестник театра, 1920. № 69, 28 сентября - 3 октября. С.12).
22 Гиляровская Н.Б. в кн. «Театрально-декоративное искусство за 5 лет» (Казань, 1924, с.48) сообщает, что Якулов в 1920 г. «ставил "Эдипа" в помещении театра б. Корш с неудачной, случайно подобранной труппой». Макет был на выставке «Театрально-декоративное искусство Москвы. 1918-1923», организованной Музеем декоративной живописи С.И. Зимина (см. там же, с.62).
23 В программке «Зорь» указано: «Декорации по макетам Дмитриева работы Дмитриева и Черкес»; Д.Я. Черкес (1899-1971) - художник, позже кинорежиссер-мультипликатор.
24 Непомерное разрастание труппы было вызвано тем, что театр «по соглашению с Наркомпросом <...> имел характер эвакопункта» (см.: Правда нашего бытия, с.132).
25 М.И. Бабанова, И.В. Ильинский и А.Я. Закушняк служили в Театре-студии ХПСРО и в его составе вошли в труппу Театра РСФСР Первого.
А.Я. Закушняк (1876-1930) осенью 1907 г. играл в спектаклях Мейерхольда «Пробуждение весны» и «Пелеас и Мелисанда» в театре на Офицерской.
26 Об этом эпизоде см. в мемурах И.В. Ильинского «Сам о себе» (М., 1984. С. 180).
27 В стенограмме опечатка: «...научдить».
28 О «татлинизме для театра» Мейерхольд говорил еще в 1917 г.; см.: Мейерхольд В.Э. Лекции. 1918-1919. М.: О.Г.И., 2000.
Первая демонстрация проекта В.Е. Татлина «Башня III Интернационала» состоялась 8 ноября 1920 г. в Доме Союзов в Москве.
29 К.Н. Державин (1903-1956) приехал в Москву в декабре 1920 г.; см. публикацию О.Н. Купцовой «Всегда помню Вас и все, о чем мы с Вами говорили» // Мейерхольд и другие. М.: О.Г.И., 2000. С.567-569 и 576-587.
30 Экземпляр листовки («летучки») приложен к архивной стенограмме: «Трудящиеся всего мира! Проклятые границы капиталистических государств душат вас, разъединяют вас, ослабляют вашу волю к победе. Сотрите их дружными усилиями. Стройте советы! Да здравствует Мировая Коммуна Труда!»
На обороте листовки кем-то пояснено: «Летучка, бросавшаяся с галереи в партер во время представления "Зорь" по Верхарну-Чулкову в обработке Мейерхольда и Бебутова в Театре РСФСР в Москве в 1920 г.» (КР РИИИ, ф.31, № 384 А).
31 В стенограмме здесь и ниже: «.трассы».
32 В стенограмме: «.свет».
33 Спектакль «Фамира Кифаред» в декорациях А.А. Экстер был показан Камерным театром 8 ноября 1916 года.
34 Вандомская колонна в Париже была установлена в честь побед Наполеона, разрушена во время Парижской Коммуны в 1871 г., восстановлена в 1875 г.
35 В стенограмме: «.удовлетворительно».
36 Премьера «Благовещения» Клоделя в Камерном театре - 16 ноября 1920 г., художник А.А. Веснин. Спектакль был резко отвергнут Мейерхольдом.
37 Первым исполнителем роли Эно, брата жены Эреньена, был А.А. Над-лер. В «Мистерии-буфф», следующем спектакле театра, он был занят в роли кузнеца; позднее в труппах Мейерхольда не работал. Сюжетные ситуации пьесы, переакцентированные режиссурой в декабре 1920 г. при создании второй редакции спектакля, изложены далее сбивчиво,
причем сказанное Дмитриевым отразилось в стенограмме с обессмысливающими искажениями.
38 В стенограмме нелепость: «.дать всласть поесть».
39 «Красноармейским клубом» Дмитриев мог назвать Первый самодеятельный театр Красной Армии, который был создан в конце 1920 г. и подселен в помещение московского театра Незлобина, получившего тогда имя Театра РСФСР Второго. Но в этой труппе не было тысячи человек.
40 В брошюре «Театр имени Вс. Мейерхольда. Музей. Каталог выставки "5 лет. 1920-1925"» (М., 1926) о декорации Дмитриева Мейерхольд написал: «.была сделана попытка окончательно порвать с канонами декоративных театров итальянского Возрождения. Но в деле ревизии традиционных сценических оформлений Дмитриев остановился на полпути. Он разместил на сцене взамен декораций плоскости (крашеные и некрашеные) разных геометрических форм, пересекающиеся канаты и проч. Но в том, как это было показано, как это не связывалось с ходом действия, видно было, что ученик Петрова-Водкина не хочет (или, быть может, не умеет) отойти от эстетических театральных побрякушек. Новая форма установки сыграла, однако, в отношении прежних украшений сцены роль могильщика: она отвоевала театру право на отказ от иллюзорной изобразительности натуралистического театра и от представляемости стилизационного театра».
41 В стенограмме: «.был расцвечен».
42 Отчеты о диспутах на «Понедельниках "Зорь"» регулярно печатал «Вестник театра».
43 В стенографическом отчете о выступлении В.В. Маяковского на первом «Понедельнике "Зорь"» 22 ноября 1920 г., опубликованном «Вестником театра» 30 ноября, нет упоминаний о Дмитриеве и Академии художеств. Сказанное о них могло быть опущено при правке стенограммы редакцией журнала, поскольку в том же номере Маяковский в «Открытом письме А.В. Луначарскому» писал: «.ведь декоратор "Зорь" Дмитриев - лауреат высоких художественных мастерских, получивший первую премию» (Вестник театра, 1920. № 75, 30 ноября. С.2).
44 В стенограмме неточно и с противоположным смыслом: «.не оказала влияния и появилась.».
45 Спектакль «Каменный гость» Дмитриев оформил в петроградском Литовском театре (режиссер К.Н. Державин, премьера 25 декабря 1921 г.); со следующего сезона 1922/23 г. Лиговский театр назывался Театром Новой драмы.
46 Дмитриев вспоминает об атмосфере Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (ГСХМ при Академии художеств), где в 1918-1921 гг. он учился в Мастерской К.С. Петро-ва-Водкина; Мастерская В.Е. Татлина помещалась на Литейном дворе Академии художеств. См.: Лисовский В.Г. Академия художеств. Л.: Ле-низдат, 1982.
47 Балет «Эсмеральда» в Мариинском театре до 1935 г. шел в дореволюционной редакции.
48 Сообщение о штурме Перекопа было введено на очередном представлении «Зорь» 18 ноября 1920 г. (см.: Правда нашего бытия. С.130). Донесение И.Т. Смилги о штурме было датировано 13-м ноября. М.Б. Загорский, заведовавший в Театре РСФСР Первом Лит-агитом, вспоминал: «Мною была налажена связь с РОСТА и сводки с фронтов немедленно вывешивались в коридорах театра. Телеграмма о решающей победе наших войск над Врангелем была вручена Мейерхольду. И тут же, в порыве гениального вдохновения, он решил заменить ею реплику Вестника, по ходу пьесы сообщавшего о победе над врагами» (ОР ЦНБ СТД; цит. по: РудницкийК.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: «Наука», 1969. С. 244).
49 Д.Н. Бассалыга (1884-1969) был председателем месткома Театра РСФСР Первого, представителем комячейки театра, 22 ноября 1920 г. председательствовал на первом «Понедельнике "Зорь"»; 14 января 1921 г. был введен на роль Эреньена в «Зорях». Осенью 1921 г. в качестве «отврука» (ответственного руководителя) Масткомдрамы энергично отвоевывал для нее у Мейерхольда «бывш. Зон». В середине 1920-х гг. он «приобрел известность в качестве председателя правления Пролеткино», писал в 1926 г. И.А. Аксенов (см.: Правда нашего бытия. С.51).
50 А.М. Ган (1887-1942) заведовал в ТЕО секцией массовых представлений и зрелищ. В 1919 г. он настаивал на «всемерной борьбе с профессиональным театром» (История советского театра, т.1. Л., 1934. С. 237). В декабре 1920 г. по предложению Мейерхольда Ган был введен в Большой совет Театра РСФСР Первого.
51 «В сцене убийства Эреньена хор И.И. Юхова пел а саре11а "Интернационал". В сцене похорон Эреньена звучал похоронный марш Шопена. Духовой оркестр Второй артиллерийской бригады исполнил "Интернационал" (в финале) и "Марсельезу". Кроме того, в качестве музыкального оформления драматического хора местами были введены моменты шумовой иллюстрации (железные листы, литавры и др.)», -
писал А.В. Февральский в неопубликованной брошюре «Театр РСФСР Первый» (РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.14, л.14-15).
Участие Хора Юхова указано в печатной программке «Зорь». «Сверху полно звучит хор, в нужных местах поддерживающий рокот толпы», -писал Эм. Бескин в статье «Драма в Москве» (Вестник работников искусств, 1920. № 2-3. С.62).
52 О начале работы над «Норой» было объявлено 30 декабря 1920 года. Предполагалось, что режиссером спектакля будет Мейерхольд, оформление - «экраны по планам В.Э. Мейерхольда работы Елены Бебутовой» (см.: Правда нашего бытия. С. 224).
53 «Мистерию-буфф» Мейерхольд показал 1 мая 1921 г., а «Нору» -20 апреля 1922 г. (уже после ликвидации Театра РСФСР Первого) в том же помещении театра «бывш. Зон», но под маркой Театра Актера («Объединения театров К. Незлобина и РСФСР Первого» - так указывалось в программке спектакля).
54 Эскиз Г.Б. Якулова к «Мистерии-буфф» предполагалось использовать в Театре РСФСР Первом летом 1921 г. в несостоявшейся постановке оперы Р. Вагнера «Кола ди Риенци».
55 И.М. Рабинович (1894-1961) приехал в Москву в конце 1920 г. и «приютился в Студии театра сатиры» в Настасьинском переулке; см.: Тяп-кина Е.А. Вспоминая о В.Э. Мейерхольде // Вопросы театра. М., 1990. С.163.
56 Упоминая об «использовании вещей как декораций», Дмитриев, очевидно, имеет в виду использование в пантомимах Студии «театральных приборов», «предметов» (иногда единичных, иногда многочисленных), перечни которых приведены в описании пантомим, исполнявшихся в программе Первого вечера Студии. См.: Любовь к трем апельсинам, 1914. № 6-7; Мейерхольд и другие. С. 426-433.
57 Премьера спектакля «Учитель Бубус» в Театре им. Вс. Мейерхольда -29 января 1925 г.
58 В.И. Инкижинов появился в Студии в конце 1916 г.,так помнила А.В. Смирнова-Искандер, см. ее книгу «О тех, кого помню» (Л.: «Искусство», 1989. С. 80). Его фамилия фигурирует в студийных документах первой половины 1917 г.; он, в частности, вел записи знаменательных апрельских собеседований Мейерхольда со студийцами. См.: Студия Вс. Мейерхольда. 1917. Документы. // Театр, 2004. № 2. С. 90-95. Инкижинов прославился как исполнитель центральной роли в фильме В.И. Пудовкина «Потомок Чингисхана» (1928).
Об участии Инкижинова в студийных пантомимах - прежде всего в разраставшейся пантомиме «Охота» - Дмитриев рассказывал Н.Н. Чушкину как о наиболее памятном явлении студийных занятий 1916-1917 гг.; см.: Мнемозина. 2004. С. 354, 367, 385.
59 Речь идет о начале сезона 1917/18 г.; в дневнике Студии за октябрь 1917 г. отмечены занятия Г.А. Кроля и В.В. Дмитриева «Театром чудес» Сервантеса (см.: Театр, 2004. № 2. С.95).
60 Следует подчеркнуть, что на протяжении второй половины 1916 г. и зимой 1917/18 г. Дмитриев не замечал следов «ссоры» Мейерхольда и В.Н. Соловьева. Его мемуарные наброски позволяют допустить, что в этот период Соловьев продолжал бывать в Студии (см.: Мнемозина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2004. С.385).
61 В стенограмме: «.декорацию».
62 Дмитриев в марте-апреле 1917 г. был членом возникшего «Общества "Свободная мастерская"», которое в мае 1917 г. вошло (одновременно с двумястами другими коллективными членами) в «левый блок» Союза деятелей искусств (СДИ), учрежденного 12 марта 1917 г. на митинге в Михайловском театре, где присутствовало более 1500 человек. См.: Се-верюхин Д.Я. и Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР. СПб.: Издательство Чернышева, 1992. С.265, 272-274. В.Н. Соловьев в 1927 г. в докладе о Театральном отделе Наркомпро-са вспоминал: «Прежде всего Февральская революция как таковая встревожила актерскую громаду и сейчас же начинается организация союзов. Любопытно, что союзы образовываются и группируются по узко цеховому признаку. Так, например, в марте месяце в Ленинграде, а также и в Москве, мы имеем: "союз оркестрантов", "союз рабочих театрального дела", "союз служащих в кино-предприятиях", "союз артистов варьете и цирка" и "союз сценических деятелей"» (Из фондов Кабинета рукописей Российского института истории искусств: Сообщения. Публикации. Обзоры. Вып. 6 / Сост. и отв. ред. Г.В. Копытова. СПб.: РИИИ, 2016. С. 234)
63 Эрмитажный театр был создан петроградским ТЕО в конце 1918 г., Мейерхольд был среди инициаторов его создания. Открытие театра состоялось 12 июля 1919 г., после отъезда Мейерхольда из Петрограда.
64 Премьера московской постановки «Незнакомки» А.А. Блока состоялась 27 марта 1918 г. на эстраде кафе «Питтореск» (прежнее кафе Филиппова, которое было переименовано в клуб «Красный петух», его помещение расписал Г.Б. Якулов).
Режиссерами спектакля были Георгий Александрович Кроль (18931932; в публикациях о Студии на Бородинской его нередко отождествляют с его однофамильцем режиссером Исааком Моисеевичем Кролем; 1898-1942). Сорежиссером Г.А. Кроля был С.М. Вермель. В газетной хронике упоминалось, что спектаклем заочно руководит Мейерхольд, но Дмитриев точен, сообщая, что Мейерхольд был инициатором этого спектакля, а затем «встал в сторону». Краткий обзор откликов печати см. в комментарии Ю.К. Герасимова в кн.: Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. М.: «Наука», 2014. Т. 6. С. 507.
65 Названы студийцы Г.А. Кроль, К.Ю. Ляндау, В.С. Чернявский, А.Л. Гри-пич, Е.К. Александрова, А.Я. Трусевич, Н.Д. Елагин.
66 Дмитриев ссылается на так называемые «Всехсвятские записи» Е.Б. Вахтангова, датированные 26 марта 1921 г.; в 1934 г. они не были опубликованы, но сотрудничавший с Вахтанговским театром Дмитриев мог прочесть их в подлиннике в архиве театра.
67 В репертуарных предположениях Театра РСФСР Первого присутствовала «поэма бунта» С.А. Есенина «Пугачев»; тогда же Мейерхольд убеждал Есенина в соавторстве с ним и В.М. Бебутовым написать по его сценарию пьесу «Григорий и Димитрий» о воображаемой встрече Григория Отрепьева с выжившим царевичем Димитрием.
68 В хронике «Вестника театра» 7 ноября 1920 г. (№ 72-73, с.15) сообщалось: «В ТЕО доставлена автором, военным моряком Евгением Бываловым специально написанная к Октябрьским торжествам детская пьеса агитационного характера "Рыбий бунт, или Революция в подводном царстве (День и Вечер)". В пьесе четыре картины с апофеозом. Музыкальные номера составлены из русских преимущественно революционных песен». Машинописный текст пьесы Е.С. Бывалова и автограф отзыва Мейерхольда о ней см.: ГАРФ, ф.2313, оп.6, д.85, л.188-234.
О бурной, но кратковременной размолвке с Мейерхольдом, вызванной спором о достоинствах «Рыбьего бунта», вспоминал И.Г. Эренбург, которого Мейерхольд в 1920 г. назначил заведующим детскими театрами республики. См.: Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Воспоминания. В 3 т. М.: АСТ, 1990. Т. 1. С. 328-329.
В отклике А.А. Блока сказано: «О пьесе "Рыбий бунт" долго говорить не стоит. В.Э. Мейерхольд увлекся тем, что она написана "красным моряком"; однако над обыкновенной любительской неумелой стряпней она тем не менее не возвышается. Наивную феерию, составленную по образцу "патриотических" феерий наизнанку, с гимном под занавес,
гораздо успешнее сочинил бы старый и опытный театральный дра-модел, действующий при помощи ножниц. У "моряка" же, к чести его будь сказано, просто ничего не вышло» (БлокА. <Отзыв о пяти пьесах>. 24 декабря 1920 // Блок А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. С. 529).
69 Неточность стенографистки или оговорка Дмитриева, речь идет о Всех-святском санатории, см. примеч. 67.
70 В.И. Инкижинов написал Мейерхольду из Иркутска 14 октября 1920г. («Помните ли Вы меня, хотите ли помнить.» - РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.1648, л.1-2). Мейерхольд ответил ему 29 января 1921 г. телеграммой.
71 В сезон 1920/21 г. Б.А. Фердинандов входил в труппу Камерного театра, был участником всех его премьер и автором декораций нескольких спектаклей («Адриенна Лекуврер», «Король-Арлекин», «Ящик с игрушками»).
Публикация Ю.Е. Галаниной.
Подготовка текста и комментарии Ю.Е. Галаниной
и О.М. Фельдмана.
POST SCRIPTUM. В публикуемом рассказе об эпохе мейерхольдов-ских «Зорь» В.В. Дмитриев вспоминает о себе, двадцатилетнем, как о приверженце В.Э. Мейерхольда в воинственном отрицании искусства А.Я. Таирова. Но и в этом рассказе проступает зародившееся еще в его гимназические годы восхищение Дмитриева Камерным театром и его художниками. Их открытия (прежде всего найденные А.А. Экстер принципы оформления трагедии И.Ф. Анненского «Фамира Кифаред») юный Дмитриев воспринимал как общезначимые и следовал за ними в своих ранних петроградских театральных опытах.
Чтобы стало очевидным это знаменательное обстоятельство, Е.И. Струтинская, член редсовета «Вопросов театра», убедила присоединить к публикации стенограммы 1934 г. публикацию письма Дмитриева Таирову, написанного накануне торжественного празднования тридцатилетия Камерного театра (оно отмечалось 4 января 1945 г.).
Короткий поэтический текст Дмитриева принадлежит к тем драгоценным документам, которые заставляют думать о мощи художественного процесса, единого вопреки конфликтам и противостояниям, зародившегося в начале XX века и предопределившего несколько десятилетий цветения сценографии.
