CC BY
0Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 124-144 Imagology and Comparative Studies. 2023. 20. pp. 124-144
Научная статья
УДК 82.091
doi: 10.17223/24099554/20/7
Сонет в инонациональной рецепции татарских поэтов и переводчиков 1950-1980-х гг.
Венера Рудалевна Аминева1
Эльвира Фирдавильевна Нагуманова2
Алсу Зарифовна Хабибуллина3
12'3 Казанский федеральный университет, Казань, Россия
1 Институт мировой литературы РАН, Москва, Россия
1 amineva1000@list.ru
2 ehlviran@gmail.com
3 alsu_zarifovna@mail.ru
Аннотация. Изучен сонет в аспекте инонациональной рецепции татарских поэтов и переводчиков второй половины XX века. Выделены две модели освоения сонета в татарской литературы 1950-1980-х гг.: функционирование его как строгой композиционной формы, не ставшей жанром (оригинальные стихотворения Ш. Мударриса), и как содержательной конструкции (творчество Р. Ахметзянова), подвергающейся трансформации под влиянием элегического дискурса. Полученные результаты значимы для построения сопоставительной поэтики сонета.
Ключевые слова: сонет, переводы, Шекспир, Мударрис, жанр
Для цитирования: Аминева В.Р., Нагуманова Э.Ф., Хабибуллина А.З. Сонет в инонациональной рецепции татарских поэтов и переводчиков 1950-1980-х гг. // Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 124144. doi: 10.17223/24099554/20/7
© В.Р. Аминева, Э.Ф. Нагуманова, А.З. Хабибуллина, 2023
Original article
doi: 10.17223/24099554/20/7
The sonnet in the reception of the Tatar poets and translators in the 1950s-1980s
Venera R. Amineva1 Elvira F. Nagumanova2 Alsu Z. Khabibullina3
12'3 Kazan Federal University, Kazan, Russian Federation 1 A.M. Gorky Institute of World Literature, Moscow, Russian Federation vera.polilova@gmail. com
1 amineva1000@list.ru
2 ehlviran@gmail.com
3 alsu_zarifovna@mail.ru
Abstract. The article focuses on the poetic form of the sonnet in terms of its reception by the Tatar poets and translators of the second half of the 20th century. he first part of the article establishes that the sonnet appears in the Tatar poetry of the 1950s-1960s primarily through translations of Sharaf Mudarris, who translated 154 Shakespeare's sonnets into the Tatar language. Mudarris preserved the original features of Shakespearian sonnets mostly due to the traditions of Tatar literature with its canonical forms of lyrics, such as rubai, ghazals, and qasidas, which prevented the translator from introducing radical changes into the strict poetic form of the sonnet. Mudarris demonstrates different approaches to the translated material, depending on the complexity of the source text. In 1954-1955, Mudarris also creates his own sonnets, following the guidelines of the Soviet poetic school. His sonnets comply with the French and English tradition. He raises the themes close to those in Soviet lyrics: enthusiasm for building a new life and movement towards a bright future. The sonnet form was furtherly developed by the next generation of Tatar poets over the span of the 1960s-1980s. This period in literature is usually associated with avant-garde processes. The second part of the article examines the poetic transformations of the sonnet in the poetry of Robert Akhmetzyanov. The original artistic experiences of Tatar poets belonging to different poetic schools demonstrate that the sonnet functions in the Tatar artistic consciousness in two forms: as a strict compositional form that has not become a genre (Mudarris's own poems, identified by him as sonnets, do not correspond to the canon genre) and as a way of both compositional and architectonic completion of the work (Akhmetzyanov's poem). Along with it, in his sonnets Akhmetzyanov transforms the genre canon under the influence of a mixture of genres and their the-matization: the fixed sonnet form combines with the elegy into a
complementary form which contributes to the creation of "new" meanings in the poem "A White Symphony Arose...". The results of the analysis are significant for understanding the patterns of genre transgression: transmitting from one national literature into another, the sonnet starts a new cycle of development within a new cultural and historical reality. Preserving its composition, the sonnet gets filled with new content and is used as a way of both external and internal artistic completion. The context of Tatar literature increases the semantic capacity of the sonnet form and reveals its archetypal character as a factor of generative poetics.
Keywords: sonnets, translations, Shakespeare, Mudarris, genre
For citation: Amineva, V.R., Nagumanova, E.F. & Khabibullina, A.Z. (2023) The sonnet in the reception of the Tatar poets and translators in the 1950s-1980s. Imagologiya i komparativistika - Imagology and Comparative Studies. 20. pp. 124-144. (In Russian). doi: 10.17223/24099554/20/7
Введение
Сонету посвящено множество работ как отечественных, так и зарубежных исследователей. Большое значение в развитии теории сонета имели исследования зарубежных ученых: Вильяма Шарпа, Марка Паттинсона, Теодора Уоттса, Ю.-У. Фехнера и др. В российском литературоведении поэтика сонета изучалась в работах М.Л. Гаспарова, О.И. Федотова, И.Л. Шайтанова, С.И. Кормилова. Традиционно сонет рассматривается как твердая поэтическая форма (О.И. Федотов, А.В. Степанов, К. Д. Вишневский и др.). Прежде всего, под ним понимается «стихотворение из 14 строк, сгруппированных в два катрена (на две рифмы) и два терцета (на две или три рифмы)» [1. С. 241].
Вместе с тем в современной науке ставится вопрос о сонете как литературном жанре, в котором заключено определенное содержание, своя «структура мысли». Как пишет А.В. Ложкова, ссылаясь на взгляды И.Р. Бехера, автора работы «Философия сонета, или Малое наставление по сонету» (1981), «настоящий сонет должен отвечать целой системе правил не только на формальном, но и содержательном уровне. Сонет должен иметь надлежащую итальянскую форму, ограничиваться выражением одной ведущей идеи, мысли или чувства» [2. С. 10]. Логику единой мысли позволяет развивать строгая структура сонетной формы: теза заключается в первом катрене, антитеза - во
втором, синтез формулируется в двух терцетах, замыкающих структуру «замок».
Более того, сонет признается одним из трагических жанров. Трагический модус художественности в нем подсказан его формой: «...трагизм возникает именно от того, что структура жанра основана на противоречии, которое является ее смыслом. <...> Пожалуй, ни один жанр в поэзии не манифестирует себя как трагический в самой сути своей внутренней формы» [2. С. 16]. Х. Дуброу также предполагает, что жанр в своей основе относится к литературным типам и, с теоретической точки зрения, может прилагаться и к роману, и сонету, салонной комедии и т.п. [3. С. 4].
По мнению О.В. Зырянова, «эволюция любого жанра (и сонет не исключение) - это самореализация его исходного семантического потенциала (жанрового архетипа)», в основе изменений сонета -«"отступление" от сложившейся жанровой традиции, что, собственно говоря, и выступает содержательным фактором жанровой эволюции» [4. С. 222].
Вместе с тем существующее представление о том, что сонет является жанром, а не только представляет собой поэтическую форму, имеет свои границы. В этом аспекте теоретической проблемы сонет ближе всего к каноническим жанрам, но и здесь между ними есть различие: они близки, но не идентичны. Если всякий канонический жанр - «постоянно воспроизводимая система признаков произведения, причем признаков, свидетельствующих о некой устойчивости содержания», то в сонете содержательное начало «вторично», а поэтому оно меньше, чем в случае «чистых» жанров, подвластно интерпретации как со стороны литературной критики, так и читательского сознания [5. С. 369]. Абстрактная в своей основе концепция человека здесь возникает из доминирования «внешней формы» высказывания (объем, композиция, построение строфы) над его «внутренней формой», непосредственно связанной со смыслом высказывания. С этой точки зрения, канонические жанры в литературе (например, ода, трагедия) более целостны, концептуальны и диалогичны в создании каких-либо представлений о человеке (М. Бахтин), тогда как в сонете разные аспекты содержания более «размыты» и имеют обобщенный по своей природе смысл.
Особое место в дискуссиях о сонете занимают вопросы, связанные с жанровой природой ренессансного сонета и способах его
воссоздания в русских переводах. Чаще всего рассматриваются сонеты Уильяма Шекспира. Так, И. Шайтанов подчеркивает, что русский поэт-переводчик С. Маршак, обратившийся к переводам сонетов английского классика, «совершил жанровый сдвиг, трансформировав ренессансный сонет в сторону русского жестокого романса. Уйти от Маршака, выбрать другой путь значило бы сегодня понять природу ренессансного сонета, аналог которому отсутствует в русской поэтической традиции, достаточно поздно возникшей, где сонет так и остался строфической формой, не поднявшись до жанра, т.е. до высказывания со своей отчетливой речевой установкой (если воспользоваться тыняновским термином)» [6. С. 155].
Оставляя в стороне подробный анализ других исследований, посвященных трансформациям сонета в русской поэзии, в частности в переводах С. Маршака, зададимся вопросом, который объективен в контексте множественности национальных литератур: какие изменения происходят во внутреннем содержании сонета и его форме в инонациональной рецепции, не связанной «напрямую» с воздействием русской традиции переводов сонета? Интересно отметить, что данный аспект заданного вопроса по-своему был рассмотрен в статье «Роль читателя в межлитературной коммуникации». В ней установлено, что «сонет как устойчивая, твердая форма в условиях межлитературной коммуникации существенно нарушается, в инонациональной традиции каноничность жанра ослабевает; в стихах, как правило, не передается устойчивый принцип создания образа мира, соответствующий особенностям классического сонета» [7. С. 201].
Обратимся в этой связи к татарскому сонету как самобытному явлению в национальной поэзии литератур России. Известно, что данная поэтическая форма стала наиболее заметной в творчестве поэтов-авангардистов: Р. Хариса, Р. Ахметзянова, Ф. Сафина и других.
Цель исследования - выявление приемов сонетной формы в татарской поэзии середины ХХ в., а также определение уникальности татарской сонетианы Шекспира как явления переводной литературы этого времени.
Научная новизна исследования видится в том, что впервые производится полный историко-литературный обзор процесса освоения твердой формы, а также переводческой рецепции сонетов Шекспира в татарском литературоведении в 1950-1980-е гг.
В истории рецепции сонетной формы в татарской поэзии ХХ в. выделены три основных этапа:
- первые десятилетия XX столетия. В это время мы обнаруживаем отдельные обращения в четырнадцатистрочнику в лирике Г. Рахима и Г. Тукая. В частности, можно выделить по одному произведению, написанному в традициях сонета в творчестве этих поэтов;
- 1950-1980-е гг. - в этот период были переведены Ш. Мударри-сом на татарский язык 154 сонета Шекспира и написаны им 13 собственных сонетов; также нужно выделить творческие искания Р. Ах-метзянова в рамках освоения сонетной формы;
- 1980-2000-е гг. В этот период сонетная форма была представлена более широко: в творчестве Р. Хариса, Р. Сиражи, Р. Субаева, Ф. Сафина и др.
В представленной статье мы выделим те трансформации, которые произошли с сонетной формой в 1950-1980-е гг. Отметим, что специальных работ, посвященных трансформациям сонета в авангардной поэзии XX в., нет, что также подчеркивает новизну предпринятого исследования.
Методология исследования
Проблема функционирования художественного произведения в инокультурном пространстве осознана как предмет междисциплинарных исследований. Теоретико-методологической основой работы стали труды представителей феноменологической и рецептивной эстетики, видевших в тексте потенциальную структуру, конкретизируемую читателем (Ингарден) [8] и обосновавших такие качества текста, как его «открытость», «стратегия» (1аш8) [9], «коммуникативная определенность» и «неопределенность» (Ьег) [10, 11], а также сформулировавших понятия «горизонта ожидания текста», «горизонта ожидания читателя», «эстетической дистанции» (1аш8), «имплицитного читателя» (Ьег). В свете этих концепций перевод представляет собой результат диалога сознания читателя (переводчика) с текстом и предполагает взгляд на текст оригинала как на потенциальную структуру, на основе которой в процессе ее конкретизации - восполнения «мест неполной определенности» [8. С. 46] - выстраивается связный, целостный объект.
На концепцию работы оказали влияния методы сопоставительной генологии - области литературоведения, предметом которой являются национальная идентичность жанров и разные виды корреляционных связей между ними [12]. В определении путей и особенностей вхождения сонета в татарскую литературу мы опираемся на характерную для европейской научной традиции концепцию жанра как содержательной формы, «трехмерного конструктивного целого» [13. С. 144-151], с одной стороны, и сложившуюся в восточных поэтиках систему разграничения жанров по формальным и функциональным признакам - с другой [14, 15].
1. «Вхождение» сонетной формы в татарскую поэзию 1950-1960-х гг.: перевод и интерпретация
Вопросы, связанные с переводами сонетов на русский язык, неоднократно поднимались в отечественном литературоведении (работы И. Шайтанова, М. Гаспарова, Е. Первушиной и др.). Прежде всего, в центре внимания исследователей были вопросы перевода сонетов Шекспира на русский язык. Исследователи давали неоднозначную оценку переводам сонетов английского поэта, выполненных в разное время. Так, о переводах сонетов Шекспира И. Шайтанов писал следующее: «Маршак переводил на свою интонацию, современные переводчики, отказываясь от романсового распева, впадают в однообразие, далекое и от рефлексивной напряженности оригинала» [16. С. 14]. Исследователи (М. Гаспаров, И. Шайтанов и др.) признали: попытки новых авторов стали тщетным вызовом Маршаку, тем более потому, что голос самой отечественной поэзии утонул в «постмодернистском пересмешничестве» (И. Шайтанов).
Одной из фундаментальных работ в области изучения отечественной школы перевода Шекспира является докторская диссертация Е. А. Первушиной «Переводческая рецепция сонетов Шекспира в России (Х1Х-ХХ1 вв.). В данной работе выделены четыре этапа освоения шекспировского сонета российскими переводчиками. Особенно стоит выделить главу, посвященную советской школе перевода («1930-е -1970-е годы: эпоха наиболее значительных достижений в истории отечественных переводов сонетов Шекспира»). В ней речь идет о наиболее значительных достижениях в переводческой рецепции
сонетов (Б.Л. Пастернак, С.Я. Маршак, А.М. Финкель), о различиях стилевых установок переводчиков. Большое внимание в работе уделяется переводам Маршака и Финкеля, которые «показали России разные прочтения "Сонетов" Шекспира: у Маршака это величественно мудрый и уравновешенный классик, у Финкеля - тревожно мятущийся, трагически мрачный поэт, произведениям которого свойственна напряжённая экспрессия сложного метафоризма» [17].
Именно в этот период сонетная форма активно входит в татарскую литературу благодаря творчеству Ш. Мударриса, который перевел 154 сонета Шекспира на татарский язык. Этот период был ознаменован особым интересом в России к сонетам Шекспира. Благодаря переводческой деятельности С. Маршака и Б. Пастернака, А. Финкеля и др. советские читатели смогли увидеть разные прочтения сонетов английского поэта. В 1948 г. вышли «Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака», это было событием в отечественном шекспироведении. В конце ХХ века было много критики в адрес поэта-переводчика, однако до сих пор они привлекают внимание читателей. Как писали М. Гаспаров и Н. Автономова, «сонеты Шекспира в переводах Маршака - это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль» [18. С. 406-407].
В 1950-е гг. Мударрис осуществил переводы сонетов с языка оригинала. Однако татарский переводчик был ориентирован на переводческий потенциал русской поэзии. Сборник Мударриса вышел в 1961 г. В эти же годы над переводами сонетов Шекспира на чувашский язык работал Николай Теветкел (Н.А. Петровский). Такой интерес к английским сонетам можно объяснить теми задачами, которое советское государство ставило перед переводчиками. После выхода полного сборника переводов Шекспира на русский язык английский сонет начали переводить на языки народов СССР.
Выделим главные свойства татарских переводов Шекспира. Прежде всего, в них проявляется попытка передать шекспировский стиль. Мударрис таким образом расставляет акценты в стихотворениях на татарском языке, что в «сильной» позиции оказываются понятия, действительно совпадающие с исходно-авторскими. В своих переводах он стремится воссоздать как содержание, так и формальные особенности сонетов Шекспира.
Сохранение Мударрисом особенностей оригинальных шекспировских сонетов во многом обусловлено традициями татарской литературы. В ней особое место занимали канонические формы лирики, такие как рубаи, газели, касыды. Присутствие этих форм в истории национальной литературы не позволило переводчику кардинально менять строгие принципы написания сонетов. Прежде всего это касается рифмовки и ритмической организации произведений.
Однако Мударрис часто сознательно не нарушал «горизонт ожидания» татарского читателя, знакомого со стихами Шекспира не в оригинале, а в переводах С. Маршака. Это проявилось, в частности, при переводе 66-го сонета.
Приведем перевод сонета.
Tir'd with all these, for restful death I cry, -As, to behold desert a beggar born, And needy nothing trimm'd in jollity, And purest faith unhappily forsworn, And gilded honour shamefully misplac'd, And maiden virtue rudely strumpeted, And right perfection wrongfully disgrac'd, And strength by limping sway disabled, And art made tongue - tied by authority, And folly (doctor - like) controlling skill, And simple truth miscall'd simplicity, And captive good attending captain ill; Tir'd with all these, from these would I be gone, Save that, to die, I leave my love alone [19].
Улем квтэм, арып, щаным бизгэн чакта, Лаек хезмэт хэер эстэп йвргэн чакта; Жыен йолкыш кэеф-сафа чиккэн чакта, Жыен мвртэт тугрылыктан квлгэн чакта;
Алдакчылар ялган мактау алган чакта, Фэхишэлек кызлык ку^ркен бозган чакта; Камиллеккэ мэсхэрэлэр яуган чакта, Чулак куллар юлга киртэ корган чакта;
Муза телен зур исемнэр кискэн чакта, Булдыксызлар осталыкны буга чакта; Бвтен хакны нахак басып киткэн чакта, Яхшылыкны яман нэрсэ куган чакта, -
Арып тэмам, щаным бизеп, Yлем квтэм,
Yлэр идем - дустым кала, узем китэм... [20. С. 68].
Каждая строка шекспировкого сонета начинается с союза 'and', но при внимательном прочтении произведения мы понимаем, что перед нами два предложения, в которых утверждается абсолютная неустроенность мира.
В татарском переводе Мударрис повторяет 12 раз послелог 'чакта' (когда). Приведем ряд примеров перевода шекспировских строк:
And art made tongue-tied by authority (И искусство, язык которого связан властью) - Муза телен зур исемнэр кискэн чакта (Когда большие имена отрезают язык Музы).
And gilded honour shamefully misplaced, / And maiden virtue rudely strumpeted (И покрытая золотом честь смещена со своего места, / И девичья добродетель грубо превращена в проститутку) - Алдакчы-лар ялган мактау алган чакта, / Фэхишэлек кызлык куркен бозган чакта (Когда лжецы получают ложную похвалу, / Когда развращается проституцией девственная краса).
Эта строка сглажена русскими переводчиками: И Девственность, поруганную зло, / И почестей неправых омерзенье (Перевод А. Финкеля)
И совершенству ложный приговор, / И девственность, поруганную грубо (Перевод С. Маршака)
И наблюдать, как наглость лезет в свет, / И честь девичья катится ко дну (Перевод Б. Пастернака)
Русские переводчики не передают грубоватую интонацию оригинала, они ослабляет эмоциональный накал английского сонета.
Сонетный замок передается татарским переводчиком несколько иначе, чем у Шекспира:
Tir'd with all these, from these would I be gone, / Save that, to die, I leave my love alone (Устав от всего этого, я бы от этого ушел, но меня останавливает, что, умерев, я оставлю свою любовь в одиночестве) -
Арып тэмам, щаным бизеп, Yлем квтэм, / Улэр идем - дустым кала, узем китэм... (Устав окончательно, с охладевшей душой, жду смерти, // Умер бы - остается друг, ухожу сам...).
Устал я жить и смерть зову скорбя. / Но на кого оставлю я тебя?! (Перевод А. Финкеля)
Все мерзостно, что вижу я вокруг... / Но как тебя покинуть, милый друг?! (Перевод С. Маршака)
Измучась всем, не стал бы жить и дня, / Да другу трудно будет без меня. (Перевод Б. Пастернака)
Хотя повторы слов не свойственны жанру сонета, но Шекспир в сонетном замке для передачи накала страсти, душевного состояния лирического героя повторил начальную форму 'Tired with all these'. Как в начале сонета, поэт обращается к мысли о желанной смерти, но вслед за кульминацией - неожиданное просветление, вызванное образом друга. Выражение 'Tired with all these' является рамкой, в которую заключено представление автора о человеческой жизни.
В 66-м сонете первая часть наполнена остротой звучания, передается жесткая звуковая палитра, последнее двустишие, наоборот, мелодичное, наполнено настроением легкой грусти, что передается и на уровне звукописи - повтора звука [l] (л) (I leave my love alone).
В извращенном поруганном мире, где торжествует Зло, только Любовь может стать спасением для человека. В сонете любовь трактуется как любовь к другу. Татарский переводчик, воссоздавая поэтический мир 66-го сонета Шекспира, воспроизводит образный строй стихотворения, но многие формальные особенности английского сонета передать не может из-за особенностей татарского языка, которому свойственна мелодичность за счет сингармонизма. Поэтому и последние строки не несут того накала страстей, что у Шекспира.
Мударрис переводит согласно тем установкам, которые соответствовали адекватной передаче произведения на иностранном языке, полностью передает болезненную интонацию оригинала, транслирует татарскому читателю сильные стороны английского стиха, однако в переводе меняется эмоционально-эстетический тон оригинала, он становится более элегичным. В сонете Шекспира звуковая палитра богаче, чем в татарском стихотворении.
У Шекспира есть группа сонетов, построенная на игре слов, в частности 135-й и 136-й сонеты, о которых М.И. Чайковский писал: «...оба
эти сонета построены на игре слов "Will", как сокращенное от "Уильям", и "will" - воля, и совсем непереводимы» [21]. В 136-м сонете автор играет словами «will» и «Will», «full», «fili», «fulfil». Виртуозное владение языком позволяет Шекспиру соединить слово «will» -желание и «Will» - имя поэта и привести читателя к выводу: Make but my name thy love, and love that still, And then thou lovest me for my name is Will.
(Сделай только мое имя своим любимым и люби его всегда, / и тогда ты будешь любить меня, так как мое имя - Уилл (Желание))
Мударрис: Иркец сине мэхэббэттэн ни дип тыяр? / Сеярсец син: мин - Телэк ич, мин - Ихтыяр. (Что твой муж запретит тебе любить? / Полюбишь ты: я - ведь Желание, я - Воля)
Ты только имя полюби - «Уилл» - / Желанным буду сразу: стану мил (Перевод И. Фрадкина)
Ты имя полюби; ну, а любовь твоя / Придет ко мне сама, затем что Воля - я (Перевод Н. Гербеля)
Ты полюби сперва мое прозванье, / Тогда меня полюбишь. Я - желанье! (Перевод С. Маршака)
Непереводимость этих сонетов однозначна, потому что подобную игру слов ни один переводчик не может воспроизвести на языке перевода. Решений много. Мударрис не отличается оригинальностью: он идет вслед «за содержанием», лишь в некоторых случаях прибегает к остроумной игре слов в татарском языке. При этом важно заметить, что потери в передаче формальных особенностей оригинала не приводят к нарушению жанровых особенностей английского сонета: теза - антитеза - синтез.
Анализ переводов Мударриса позволяет констатировать тот факт, что он ввел сонет именно как жанр в татарскую литературу. Сборник сонетов Шекспира на татарском языке - яркий пример жизни английского сонета в иноязыковом культурном пространстве. Большинство переводов (за исключением, к примеру 135-го, 136-го сонетов) демонстрирует сохранение «другого» (духа оригинала) при переводе, одновременно и приращение кодов «своего» (духа культуры перевода). При этом Мударрис демонстрирует в своей переводческой практике разные подходы к переводимому материалу в зависимости от сложности исходного текста: переводы ряда сонетов Шекспира филигранно передают единство формы и содержания, что было
свойственно жанровой природе сонета, в отдельных случаях служат демонстрации значимости теории непереводимости.
В 1954-1955 гг. Мударрис также создает собственные сонеты, следуя установкам советской поэтической школы. Его сонеты выдержаны в традициях французской и английской сонетной формы. Темы, поднятые татарским поэтом, близки к тем, которые звучали в советской лирике: энтузиазм строительства новой жизни, движение к светлому будущему. Приведем в качестве примера ряд сонетных замков:
Кичебез - болытсыз, тацыбыз - чын тац, Тенебез - кайгысыз, кенебез - шатлык, -Яшэсен тынычлык, яктылык, сафлык! [22. С. 111].
Ул яшэр тормышны, ватанны сееп, -
Ьэм, димэк, мэнгегэ син дэ Yлемсез! [22. С. 114].
Сонеты Мударриса приближены к повседневному миру, наполнены реалистическим звучанием, в них воссозданы картины деревенской жизни, тема любви развивается в русле социалистического идеала, создается ощущение, что поэту важна только сонетная форма, которую он передает в полной мере.
Среди 13 сонетов Мударриса есть и сатирические. В качестве примера можно привести сонет «Син булай белдекле», в котором высмеивается сатирик, произносящий свои монологи со сцены. Лирический герой наделен чертами, свойственными многим советским артистам, не обладающим подлинным талантом. В произведении поэт подобно В. Маяковскому зло высмеивает этот тип людей (Рэсемнэн Гогольне куреп шул вакыт, /Куркасыц, шурлисец, качасыц аннан) [22. С. 118]. Лирический герой называется в стихотворении куян (заяц), сатирик керпе (сатирический еж).
Мударрис, зная тенденции, свойственные твердой форме, выдерживает формальные свойства сонета, однако освоение этой формы происходит в русле гражданской поэзии. Он в собственных стихотворениях выступает не продолжателем Шекспира в области жанровой парадигмы сонета, а скорее всего лишь подражателем. Сохраняются 14 строк, а свойственное сонету внутреннее содержание с внешней формой не соотносится.
Трансформация сонетной формы будет продолжена следующим поколением татарских поэтов, чье творчество приходится на 19601980-е гг. Этот период в литературе принято связывать с авангардными процессами, которые способствовали «коренному обновлению художественных форм, выводя на литературную арену реализм и романтизм европейского типа, активизируя модернистские поиски» [23. С. 48]. Так, в «авангардный» период в творчестве талантливых поэтов национальной литературы - Р. Файзуллина, Р. Ахметзянова, Ш. Анака, Р. Хариса, Р. Гаташа - формируется новая концепция личности, получают развитие традиционные мотивы, вводятся другие, чем в татарской литературе начала XX в., эстетические приемы и художественные формы. В частности, в литературу вернулось «длинное стихотворение» («озын шигырь»), генетически связанное с протяжной песней в фольклоре. Наряду с ним поэты обращались к тем лирическим жанрам и твердым формам, которые прежде не входили в жанровую систему татарской поэзии - к элегии, романсу. Они давали большие возможности национально-художественному сознанию для выражения сферы субъективного, углубления поэта во внутренний мир переживаний.
Сонеты Р. Ахметзянова: аспекты трансформации
Рассмотрим в этой связи поэтические трансформации сонета в поэзии Роберта Ахметзянова (1935-2008).
Р. Ахметзянов - поэт-модернист, творчество которого относится «к течению психологического абстракционизма» [23. С. 72]. Важнейшей чертой авангардного мышления татарского автора стало обращение к совершенно новым для национальной литературы 1950-1980 гг. лирическим жанрам и поэтическим формам. Наряду с такими не типичными для татарской литературы жанрами, как элегия, идиллия, романс, Р. Ахметзянов выступил автором двух сонетов: «Сонет (Башланды ак симфония.)», «Сонет (ШаЬит булып торсын Тенге Сирень.)», а также стихотворения «Элегия (сонет)». Отметим, что общим началом в них является синтетизм разных жанровых парадигм с поэтической формой сонета.
Конкретизируем сказанное примером.
Среди сонетов Р. Ахметзянова выделяется произведение, в котором достаточно полно проявляются черты сонета как жанра. Речь идет о сонете «Башлангы ак симфония.» («Возникла белая симфония.»), вошедшего в сборник «Гомер тирэге» («Древо жизни», 1985). Нужно отметить, что татарский поэт в нем стремился сохранить как внешнюю форму сонета, так и выразить его внутреннее содержание. Стихотворение представляет собой пример «шекспировского сонета» или сонета с английской рифмовкой - abab cdcd efef gg (три катрена и заключительное двустишие, называемое «сонетным ключом»). В целом его композиция соответствует одному из требований к сонетной форме: она содержит в себе тезу, которая развивается в первом катрене, антитезу - во втором катрене и, наконец, синтез, который формулируется в двух терцетах, замыкающих структуру «замок» [2. С. 14]. Вместе с тем композиционное построение здесь другое: сюжетно-эмоциональный перелом (итал. volta) чаще всего проявляется не на границе перехода от катренов к терцетам, а на 8-й или 13-й строке.
Если вернуться к вопросу о структуре татарского сонета, то в нем, как и в классической сонетной форме, первый катрен представляет собой тезу, которую наиболее полно выражает третья строчка: Кыш азагы килеп ^иткэн - кар башына ^итэ кар. (Конец зимы уже настал - снег со свету сживает снег... ) [24. С. 178]. Во втором катрене - антитеза, проявляющаяся в обратном, противоречивом настроении уходящей зимы: Кышньщ сощы болытларын бушатыпмы китуе, / Ярсуымы, шашуымы саубуллашу кичендэ?.. (Зима так хочет напоследок опустошить все облака, /И то ли ярость, то ли страсть её бушует в прощальный вечер?..).
Момент перелома в сонете Ахметзянова приходится на 13-ю строчку сонета, в которой ясно звучит ведущая идея всего стихотворения: несмотря на разлуку с любимой, ее образ, живущий в памяти, является для лирического героя источником жизни и вдохновения: Утте еллар!.. Сагыну ^ырныщ бугенгедэй исемдэ (Проходят годы!.. А в памяти разлуки песня до сих пор нова) [24. С. 178]. Последняя же, 14-я строчка развивает эту мысль в еще большем высоком регистре эмоций, который создается с помощью олицетворения ранней весны: Кущелемдэ бэхетле яз, яшь яфраклар алкышы! (В душе моей счастливая весна, рукоплесканье юных листьев!). Финальная
часть сонета напоминает сонет о Ночной Сирене («Сонет (ШаЬит булып торсын Тенге Сирень...))», в котором природный образ также олицетворялся: Ьэм, алкышлап, Сирень шауласын (И пусть Сирень в овациях зайдется).
Вместе с тем произведение Ахметзянова не «чистый сонет». Отметим, что, следуя системе правил сонета как поэтической формы, поэт трансформирует стихотворение с точки зрения его содержания. Как отмечалось выше, «сонет должен <...> ограничиваться выражением одной ведущей идеи, мысли или чувства. Кроме того, в нем не должно быть неясных пятен, избыточных рифм, ненужных слов» [2. С. 11].
В этом аспекте «проблемным» является третий катрен, в котором звучит другой, чем в двух предыдущих катренах мотив, имеющий к тому же не трагическое содержание, как того требует сонет («трагизм - важнейшая сущностная характеристика сонета»), но его глубоко элегический смысл [2. С. 16]. Элегическое начало в сонете татарского автора создается импрессионистическим путем, с помощью тонких психологических метафор, подчеркивающих красоту не только природного мира, но и переживаний лирического субъекта: «огонь души», «искрящиеся звезды», наконец, «агатовый огонь в моей печи» (ахак утлар мичемдэ). В сонете образ разбушевавшегося зимнего бурана, который является главным во втором катрене, сменяет образ Памяти. Ее воплощает прежняя любовь, вернувшаяся путем воображения и воспоминаний о прошлом: К стеклу прильнула Память - сияние твоего лица! / А из окна глядит моя весна - в образе твоем, моя краса!..
Таким образом, возникновение «другого» чувства, выраженного импрессионистическим сознанием поэта, а также мотив воспоминания не только ослабляют «трагизм» сонета, но и обращают последний в сферу элегии.
В творчестве Р. Ахметзянова особое место занимает стихотворение, находящееся на границе разных жанровых форм. Речь идет о произведении «Элегия (сонет)». Как видно из его заглавия, оно - одно из самых необычных в поэзии Ахметзянова. С одной стороны, в его основу положен сонет, указывающий на превосходство формы стихотворения, его построения над лирическим содержанием. С другой -взгляд на элегию, свободную от строгих требований к ее созданию, прежде всего в аспекте стиховой формы, совершенно неожиданно для
рецептивного сознания. На наш взгляд, такая открытая диффузия жанровых парадигм, их взаимодополнительность способствуют тому, что восприятие произведения татарского поэта будет преодолевать «горизонт ожидания» татарского читателя и помогать порождению скрытых смыслов в стихотворении.
Вместе с тем мы полагаем, что найденное Р. Ахметзяновым жанровое определение не расходится с татарской литературной идентичностью. В татарской поэзии, в отличие от русской, литературные формы могли более свободно «перетекать» друг в друга, жанры легче взаимодействовали между собой. Отсюда, из этой особенности татарского художественного мышления, восходящей к истории национальной поэзии, создается такое удивительное заглавие, указывающее, в том числе, на синтетизм разных литературных форм.
Заключение
Татарские поэты ХХ в. осваивают многие европейские и восточные жанры, в том числе сонет, рубаи, газель и др. Освоение этих форм происходит как через переводы, так и через создание собственных стихотворений в традициях канонических жанров.
Как показывает исследование, сонет как жанр способен сохранить основополагающие принципы в переводах, однако не всегда. Мы не отвергаем такое понятие, как непереводимое в переводе. Некоторые сонеты Шекспира относятся к разряду непереводимых, потому что формальные особенности, игру слов в английском сонете не смогли передать как русские переводчики, так и Ш. Мударрис. В то же время Ш. Мударрис, как и его иноязычные коллеги, воспроизводит тематическую композицию сонета, актуализируя заложенную в сонетной форме авторитетную структуру гармонии между человеком и мирозданием.
Оригинальные художественные опыты татарских поэтов, относящихся к разным поэтическим школам, позволяют говорить о том, что сонет функционирует в татарском художественном сознании в двух формах: как строгая композиционная форма, не ставшая жанром (собственные стихотворения Мударриса, обозначенные автором как сонеты, не соответствуют канону жанра) и как способ не только композиционного, но и архитектонического завершения произведения
(стихотворения Р. Ахметзянова). Вместе с тем в сонетах Ахметзянова жанровый канон трансформируется под влиянием смешения жанров и их тематизации: синтетизм твердой формы сонета с элегией, их взаимодополнительность способствовали созданию «новых» смыслов в содержании стихотворения «Возникла белая симфония.». Элегиза-ция этого сонета, как и других произведений татарского поэта, стала одной из характерных черт его трансформации.
Полученные результаты значимы для понимания закономерностей трансгрессии жанров: переходя из одной национальной литературы в другую, сонет начинают новый цикл развития в условиях новой культурно-исторической действительности: наполняется новым содержанием, сохраняя композиционную форму, используется как способ не только внешнего, но и внутреннего художественного завершения. Контекст татарской литературы увеличивает семантическую емкость сонетной формы, раскрывает ее архетипичность как фактора генеративной поэтики.
Список источников
1. Степанов А.В. Сонет // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. М. : Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. С. 240-241.
2. Ложкова А.В. Сонет как лирический жанра // Уральский филологический вестник. Серия «Русская классика: динамика художественных систем. 2012. № 6. С. 5-18.
3. Dubrow H. Genre. London : Methuen, 1982. 133 p.
4. Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург : Уральский ун-т, 2003. 548 с.
5. Тамарченко Н.Д. Жанровый «канон» и «внутренняя мера» жанра // Теория литературы: учеб. пособие : в 2 т. М. : Academia, 2004. Т. 1. С. 368-372.
6. Шайтанов И.О. Как переводить жанр? Остромыслие в английском ренес-сансном сонете // Shagi / Steps. 2019. Т. 5, № 3. С. 153-170.
7. Smirnova E.A., Nagumanova E.F., Khabibullina A.Z. The role of the reader in interliterary communication // Journal of Organizational Culture, Communications and Conflict 2016. Vol. 20. Special Issue. P. 197-201.
8. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М. : Изд-во иностранной литературы, 1961. 572 с.
9. Jauss H.-R. Pour une esthétique de la réception. Paris : Gallimard, 1978 [1975]. 244 р.
10. Iser W. The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. Baltimore ; London : Johns Hopkins UP, 1993. 380 р.
11. Iser W. Indeterminacy and the Reader's Response in Prose Fiction // Aspects of Narrative / ed. by J. Hillis Miller. New York : Columbia UP, 1971. P. 1-46.
12. Аминева В.Р., Ибрагимов М.И., Нагуманова Э.Ф., Хабибуллина А.З. Сопоставительная поэтика русской и татарской литератур. Казань : Школа, 2019. 212 с.
13. Медведев Н.П. Формальный метод в литературоведении // Бахтин под маской. М. : Лабиринт, 1993. Вып. 2. 207 с.
14. Восточная поэтика: Тексты. Исследования. Комментарии / отв. ред. П. А. Гринцер. М. : Восточная литература, 1996. 342 с.
15. Мусульманкулов Р. Персидско-таджикская классическая поэтика (XXV вв.). М. : Наука, 1989. 238 с.
16. Шайтанов И. Как переводить жанр? Шекспировский сонет 29 // Литература в школе. 2014. № 11. С. 11-14.
17. Первушина Е.А. Сонеты Шекспира в России: переводческая рецепция XIX-XXI вв. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2010. 354 с.
18. ГаспаровМ.Л., АвтономоваН.С. Сонеты Шекспира - переводы Маршака. // Гаспаров М.Л. О русской поэзии. СПб. : Азбука, 2001. С. 389-409.
19. Сонеты. URL: http://www.w-shakespeare.ru/sonets.html
20. Шекспир В. Сонетлар; Инглиз теленнэн Ш. Медэррис тэрж; / ред. М. Хесэен. Казан : Татарстан китап нэшрияты, 1961. 174 б.
21. Разова В. Сонеты Шекспира в русских переводах // Шекспир в мировой литературе. М. : Художественная литература, 1964. URL: http://svr-lit.ru/svr-lit/ar-ticles/english/shekspir-v-mirovoj-literature/sonety-shekspira.htm
22. Мвдэррис Ш. Дуслар куцеле = Сердца друзей: лирика, юмор-сатира, поэ-малар. Казан : Татарстан китап нэшрияты, 1980. 367 б.
23. ЗагидуллинаД.Ф. Татарская литература XX - нач. XXI в.: «мягкость» модернизма-авангарда-постмодернизма (к постановке проблемы). Казань : ИЯЛИ, 2020. 256 с.
24. Эхмэтщан Роб. Гомер тирэге. Шигырьлэр, поэмалар. [Древо жизни. Стихотворения. Поэмы]. Казан : Татар. кит. нэшр., 1985. 239 б.
References
1. Stepanov, A.V. (2008) Sonet [Sonnet]. In: Tamarchenko, N.D. (ed.) Poetika: slovar' aktual'nykh terminov i ponyatiy [Poetics: A dictionary of current terms and concepts]. Moscow: Kulagina; Intrada. pp. 240-241.
2. Lozhkova, A.V. (2012) Sonet kak liricheskiy zhanra [Sonnet as a lyrical genre]. Ural'skiy filologicheskiy vestnik. Seriya "Russkaya klassika: dinamika khudozhestvennykh sistem. " 6. pp. 5-18.
3. Dubrow, H. (1982) Genre. London: Methuen.
4. Zyryanov, O.V. (2003) Evolyutsiya zhanrovogo soznaniya russkoy liriki: fenomenologicheskiy aspect [Evolution of genre consciousness of Russian lyrics: A phenomenological and logical aspect]. Ekaterinburg: Ural State University.
5. Tamarchenko, N.D. (2004) Zhanrovyy "kanon" i "vnutrennyaya mera" zhanra [Genre "canon" and "internal measure" of a genre]. In: Tamarchenko, N.D., Tyupa, V.I. & Broytman, S.N. Teoriya literatury [Theory of Literature]. Vol. 1. Moscow: Academa. pp. 368-372.
6. Shaytanov, I.O. (2019) Kak perevodit' zhanr? Ostromyslie v angliyskom renes-sansnom sonete [How to translate a genre? Wit in the English Renaissance sonnet]. Shagi /Steps. 5(3). pp. 153-170.
7. Smirnova, E.A, Nagumanova, E.F. & Khabibullina, A.Z. (2016) The role of the reader in interliterary communication. Journal of Organizational Culture, Communications and Conflict. 20 (Special Issue). pp. 197-201.
8. Ingarden, R. (1961) Issledovaniya po estetike [Research in Aesthetics]. Translated from German. Moscow: Izd-vo inostrannoy literatury.
9. Jauss, H.-R. (1978) Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard.
10. Iser, W. (1993) The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. Baltimore and London: Johns Hopkins UP.
11. Iser, W. (1971) Indeterminacy and the Reader's Response in Prose Fiction. In: Hillis Miller, J. (ed.) Aspects of Narrative. New York: Columbia UP. pp. 1-46.
12. Amineva, V.R., Ibragimov, M.I., Nagumanova, E.F. & Khabibullina, A.Z. (2019) Sopostavitel'naya poetika russkoy i tatarskoy literatur [Comparative poetics of Russian and Tatar literatures]. Kazan': Shkola.
13. Medvedev, N.P. (1993) Formal'nyy metod v literaturovedenii [The formal method in literary criticism]. In: Bakhtin, M.M. et al. Bakhtin pod maskoy [Bakhtin under the Mask]. Vol. 2. Moscow: Labirint.
14. Grintser, P.A. (ed.) (1996) Vostochnaya poetika: Teksty. Issledovaniya. Kommentarii [Oriental Poetics: Texts. Research. Comments]. Moscow: Vostochnaya literature.
15. Musulmankulov, R. (1989) Persidsko-tadzhikskaya klassicheskayapoetika (X— XVvv.) [Persian-Tajik classical poetics (10th - 15th centuries)]. Moscow: Nauka.
16. Shaytanov, I. (2014) Kak perevodit' zhanr? Shekspirovskiy sonet 29 [How to translate genre? Shakespeare's Sonnet 29]. Literatura v shkole. 11. pp. 11-14.
17. Pervushina, E.A. (2010) Sonety Shekspira v Rossii: perevodcheskaya retseptsiyaXIX-XXIvv. [Shakespeare's sonnets in Russia: Translation reception of the 19th - 21st centuries]. Vladivostok: Far Eastern Federal University.
18. Gasparov, M.L. & Avtonomova, N.S. (2001) Sonety Shekspira - perevody Marshaka [Shakespeare's sonnets translated by Marshak]. In: Gasparov, M.L. O russkoypoezii [About Russian poetry]. St. Petersburg: Azbuka. pp. 389-409.
19. Shakespeare, W. (n.d.) Sonety [Sonnets]. [Online] Available from: http://www.w-shakespeare.ru/sonets.html
20. Shakespeare, W. (n.d.) (1961) Sonetlar. Translated from English by Sh. Medsrris. Kazan: Tatarstan kitap nsshriyaty.
21. Razova, V. (1964) Sonety Shekspira v russkikh perevodakh [Shakespeare's sonnets in Russian translations]. In: Razova, V. et al. Shekspir v mirovoy literature [Shakespeare in World Literature]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura. [Online]
Available from: http://svr-lit.ru/svr-lit/articles/english/shekspir-v-mirovoj-literature/sonety- shekspira. htm
22. Mudarris, Sh. (1980) Duslar kyyele. Kazan: Tatarstan kitap rnshriyaty.
23. Zagidullina, D.F. (2020) Tatarskaya literaturaXX- nach. XXIv.: "myagkost"' modernizma-avangarda-postmodernizma (k postanovke problemy) [Tatar literature of the 20th - early 21st century: "Softness" of modernism-avant-garde-postmodernism (towards the formulation of the problem)]. Kazan: IYa-LI.
24. Qkhmst^an, R. (1985) Gomer tirage. Shigyr'lar, poemalar [The Tree of Life. Poems. Poems]. Kazan: Tatar. kit. nsshr.
Информация об авторах:
Аминева В.Р. - д-р филол. наук, профессор кафедры русской литературы и методики ее преподавания Казанского федерального университета (Казань, Россия); ведущий научный сотрудник отдела литератур народов России и СНГ Института мировой литературы РАН (Москва, Россия). E-mail: amineva1000@list.ru Нагуманова Э.Ф. - канд. филол. наук, доцент кафедры русской литературы и методики ее преподавания Казанского федерального университета (Казань, Россия). E-mail: ehlviran@gmail.com
Хабибуллина А.З. - канд. филол. наук, доцент кафедры русской литературы и методики ее преподавания Казанского федерального университета (Казань, Россия). E-mail: alsu_zarifovna@mail.ru
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов. Information about the authors:
V.R. Amineva, Dr. Sci. (Philology), professor, Kazan Federal University (Kazan, Russian Federation); leading research fellow, A.M. Gorky Institute of World Literature (Moscow, Russian Federation). E-mail: amineva1000@list.ru
E.F. Nagumanova, Cand. Sci. (Philology), associate professor, Kazan Federal University (Kazan, Russian Federation). E-mail: ehlviran@gmail.com A.Z. Khabibullina, Cand. Sci. (Philology), associate professor, Kazan Federal University (Kazan, Russian Federation). E-mail: alsu_zarifovna@mail.ru
The authors declare no conflicts of interests.
Статья принята к публикации 14.10.2022. The article was accepted for publication 14.10.2022.
