CC BY
2
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 58-69 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 58-69 ISSN 2308-1031
© Волобуев, Н.Ю., 2024 УДК 781.68
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-58-69
СОНАТА-МИСТЕРИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО № 2 Т. СМИРНОВОЙ В ЗЕРКАЛЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОГО ПИАНИЗМА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Н.Ю. Волобуев1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Дан анализ диалога с традицией в «Сонате-мистерии» Т. Смирновой - образце художественной стилевой игры 90-х гг. XX в. Изучение авторской трактовки жанра через выявление особенностей стиля и показ конкретных приемов композиторского письма с позиций социокультурного и музыковедческого подходов определяют цель и новизну статьи. В 1990-е гг. в отечественной культуре происходит расширение круга тем и образов, совершаются попытки навести «новые мосты» между дореволюционной культурой России и современностью, представить новые художественные концепции исторического процесса. Переживание слома эпох, ощущение катастрофичности происходящих событий становится важной темой высказываний в искусстве. Т. Смирнова выбирает в качестве участника художественного диалога И. Бунина как репрезентанта русской культуры, стремясь выразить в воображаемом «разговоре» с ним ощущение «переломной эпохи». Симптоматично для произведений академической музыки 1990-х гг. обращение к неоромантическому набору выразительных ресурсов. Поэмная драматургия, полиструктурная организация формы, программность обобщенного типа свидетельствуют о родстве композиторских приемов с принципами эпохи романтизма. Однако преобладание медитативного модуса, репетитивность, выбор выразительных средств, характерных для «музыки ритуала», рождение статичных музыкальных тем из своего рода серии говорит о диалектике романтических и современных тенденций. Языковым материалом сонаты становятся, прежде всего, приемы пианизма русского Серебряного века: «колокольное фортепиано», характерное для творчества С. Рахманинова, яркие изобразительные текстуры его этюдов-картин, краткие фактурные символы мистериальных фортепианных опытов А. Скрябина, а также вокальное начало в трактовке фортепиано, заключающееся в отсылках к романсовым интонациям и хоровому пению, характерных для русской фортепианной культуры. Превращаясь в узнаваемые темы-символы и взаимодействуя между собой, эти составляющие своеобразного «тезауруса» русской музыки позволяют воссоздать образ русской культуры на пороге нового культурного перелома.
Ключевые слова: фортепианная соната, Татьяна Смирнова, неоромантизм, поэмность, синтез форм, русская фортепианная музыка, колокольность
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Волобуев Н.Ю. Соната-мистерия для фортепиано № 2 Т. Смирновой в зеркале традиций русского пианизма Серебряного века // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 58-69. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-58-69.
SONATA-MYSTERY FOR PIANO NO. 2 BY T. SMIRNOVA IN THE MIRROR OF THE TRADITIONS OF RUSSIAN PIANISM
OF THE SILVER AGE
N.Yu. Volobuev1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The article analyzes the dialogue with tradition in T. Smirnova's "Mystery Sonata" - an example of artistic stylistic play of the 1990s. The study of the author's interpretation of the genre through the identification of the features of style and the demonstration of specific techniques of composer's writing from the standpoint of the socio-cultural and musicological approach determines the purpose and novelty of the article. The range of themes and images expanded in Russian culture of the 1990s. Many attempts were made to build "new bridges" between pre-revolutionary Russian art and modern culture, to present new artistic concepts of the historical process. The feeling of a «break of eras», a sense of the catastrophic nature of current events become an important theme of statements in art. T. Smirnova chooses figure of I. Bunin as a representative of Russian culture, seeking to express in an imaginary conversation with him the feeling of a "turning historical point". Neo-romantic set of expressive resources is symptomatic for the works of academic music of the 1990s. The poem dramaturgy, the polystructural organization of the form, the appeal to the program music testify to the kinship of the composer's techniques with the principles of the Romantic era. On the other hand, the prevalence of the meditative mode, the repetitiveness, the choice of expressive means of the "music of ritual", a kind of serial principle of musical composition indicates the combination of Romantic and modern tendencies. The composer uses primarily the techniques of pianism of the Russian Silver Age: the "bell piano" sound colors and the bright pictorial textures characteristic of S. Rachmaninoff’s work, the brief textural symbols of Scriabin's mystery piano experiments, as well as the vocal interpretation of the piano, including references to Russian romance intonations and choral singing. These components of a “thesaurus” of Russian piano music transforming into recognizable symbolic themes and interacting with each other allows the composer to recreate the image of Russian culture on the threshold of a new cultural turning point.
Keywords: piano sonata, Tatyana Smirnova, neo-romanticism, poem dramaturgy, synthesis of forms, Russian piano music, bell ringing
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Volobuev, N.Yu. (2024), “Sonata-Mystery for piano no. 2 by T. Smirnova in the mirror of the traditions of Russian pianism of the Silver Age”, Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 58-69. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-58-69.
90-е гг. ХХ в. - весьма противоречивый этап в истории отечественной музыки: осмысление наследия советского периода соседствует со стремительным освоением относительно новых для постсоветского пространства техник. Поиск новых возможностей приводит к оригинальным сочетаниям жанров и стилей как определенной знаковой системы. «Музыкальное мышление современных композиторов можно уподобить размышлениям автора литературного эссе, где сплетены многие линии, жанры, стили, где в полифонические диалоги вступают герои разных эпох и культурных традиций» (Синельникова О., 2014, с. 62).
Признаком эпохи в творческом мировосприятии становится (как и столетие назад) склонность к апокалиптическим настроениям и мистическим мотивам, пробужденным потрясениями социально-политической системы в России, совпавшими с тревожным ожиданием миллениума... Идеи «конца времени» были
восприняты в культуре как «кризис идеи прогресса» и отказ от эталонных критериев в европейском искусстве, вызвав смешение разных видов искусств, усиление рефлексивного вглядывания в проблемы человеческого бытия и поиск способов их разрешения.
В инструментальной музыке российских композиторов конца прошлого столетия этот поворот вызвал всплеск лирического начала1. Как отмечает В. Хо-лопова, «лирическая психологичность... в течение XX века избегалась большинством композиторов в большинстве произведений - пока не стала новым как хорошо забытым старым и не вернулась ностальгически на новом витке спирали под занавес уходящего столетия» (2000, с. 207). Естественным «спутником» «словаря чувств» стал принцип камерали-зации и сжатия форм, не исключавших концептуальный тип мышления, проявляющийся в возрождении поэмных принципов композиции и интроспективных
приемов организации музыкальной ткани в тематизме.
Чрезвычайно актуальными в композиторском творчестве рубежа тысячелетий становятся попытки «навести мосты» с дореволюционным российским искусством, продолжить «прерванные» традиции, отрефлексировать до сих пор эмоционально и интеллектуально не проработанный исторический и культурный опыт2.
В «нерв» этих тенденций попадает сочинение 1996 г. Татьяны Смирновой -фортепианная соната № 2. Цель статьи -на примере данного произведения раскрыть пути реализации творческого диалога в авторской трактовке сонатного жанра, выявив их тесную связь с традициями русской музыки.
Татьяна Георгиевна Смирнова (19402018) - плодовитый композитор-академист, член Союза композиторов, профессор МГК им. П.И. Чайковского, автор более 500 произведений разных жанров. Ее произведения отличает чрезвычайная ясность формообразования и убедительность драматургических решений, образцовость и показательность технических приемов, рельефность смысловых моментов. Для них характерны (по наблюдениям авторов статьи «Стилевые доминанты творчества Татьяны Смирновой») «яркая эмоциональная сила, крупная линия развития мысли», «образная точность и звуковая конкретность музыкально-образных воплощений», «гармоничное и чуткое сочетание классических традиций и новаторского подхода» (Синельникова О., 2016, с. 136-137)3.
Фортепианная соната № 2, названная автором «сонатой-мистерией», основывается (как следует из ее подзаголовков) на романе Валентина Лаврова «Катастрофа» и посвящена И. Бунину и русской эмиграции. Этот замысел прочтен композитором как цельный образ русской культуры
времени трагического перелома, что оказало влияние на все уровни организации сочинения.
Анализ нотного текста позволяет уловить созданную композитором причудливую «систему зеркал» - особый тип многослойности музыкальной ткани произведения, текст, преломленный через тексты. Сквозь музыку сонаты просвечивают мотивы романа, в ткани романа проявляются темы и черты творчества Бунина, присоединяются рахманинов-ские, булгаковские и другие художественные контексты бурной эпохи сломов, вырастая в цельное «древо культуры», объясняя метазамысел опуса - мистерию преображения России. Ведущими мотивами в замысле можно назвать бунинские «тёмные аллеи» элегических воспоминаний и «окаянные дни» катастрофических лет революции.
Содержание в сонате не выражается с помощью конкретных сюжетных ходов, здесь нет театрализации и персо-нажности. Замысел отражается в целом как поэтически-философская концепция, для воссоздания которой используются достижения поэмного принципа организации материала листовского типа -обобщенная программность, сквозное монотематическое развитие, драматургия «скачков и превращений», синтез формообразующих принципов (см. подробнее: (Воронова М., 1988, с. 13-15; Канчели М., 1969, с. 80-82)).
Художественное «пространство сна», светлых и катастрофических воспоминаний укладываются в музыке сонаты в свободную поэмную форму, что помогает отразить процесс интроспекции и авторефлексии, вглядывания в сознание. Эмоционально-образные начала в сонате-мистерии представлены двумя основными полюсами переживания: трагико-катастрофическим и сумрачно-элегическим. Они погружены в рефлексию
воспоминаний, самоанализа. По мере развертывания музыкального процесса образы находят свои отражения - «двойников», трансформируясь, приобретая более конкретную жанровую природу. Мрачные образы развиваются в агрес-сивно-скерцозной сфере, элегические -в светлой, поэтически-жанровой.
Драматургическое решение сонаты создает иллюзию свободного повествования, которое оказывается фатально-пред-заданным, пугающе-неизбежным. Повествование прокручивается сначала в прямом, затем в обратном порядке. Так выражается «посттравматическое» состояние. Музыка рисует нисхождение в «колодец сознания» и одновременно в «колодец времени»: от неясного ощущения катастрофы, через тоску, воспоминания о конкретных событиях и действиях к образам былого счастья - и последующее возвращение к состоянию подавленности и безысходности.
Организация музыкального материала полиструктурна. Симфоническое развитие проявляется в сонате прежде всего в динамичном взаимодействии основных образных комплексов, преображении тем, действенном характере скерцозных эпизодов, постепенном проявлении интонаций секвенции Dies Irae («День гнева») к концу произведения. Сонатность выражается в череде противопоставлений контрастных тем и в репризности повествования. Концентрический принцип изложения способствует уравновешенности и статичности формы, а также помогает воплотить структуру постепенного углубления в воспоминания и способствует тому, что одни и те же катастрофические события прокручиваются несколько раз4.
Вариационный принцип способствует единству действия, превращая все происходящее в субъективную «сновидческую» игру «спящего» сознания. Практически
вся соната «выращивается» из единого интонационного источника, заявленного в ее начале. Основной строительный материал «мерцает», становясь то более размытым, то более определенным, поэтому можно говорить также о чертах рондаль-ности при рельефном показе тематизма и проявлении монотематической логики в моментах улавливания новых смысловых нюансов.
Ощутим также циклический принцип формообразования: аналитически можно выявить пятичастную композицию с монументальным медитативным вступлением (цц. 0-7) и заключением (цц. 64-70), центральным просветленным лирическим эпизодом (цц. 26-40), симметрично обрамленным двумя разделами в характере скерцо, появление которых вызывает аналогии с симфонизмом Малера и Шостаковича (таблица).
Природа тематизма в Сонате-мистерии диктуется интервальным составом его монокомплекса, на основе которого создаются полярные образные музыкальные сферы. Их истоком является траурная тема вступления на аскетичной последовательности звуков es-d-f-es-es-d -основном «строительном материале» сонаты. Он постулирует основной тональный центр сонаты - драматический, регистрово затемненный, до минор. В монотематический комплекс композитор вкладывает знаки емкого образно-смыслового наполнения. Скрепляющий троекратный повтор звука es сходен с остинатной фигурой-символом рокового начала и одновременно вызывает ассоциации с ударами набата. Секундовые обороты - знаки скорби и материал для комбинаций диатонически-распевных линий. Но в начальном изложении композитор представляет тему вступления как звенящий в низком регистре гул, несущий предчувствие грядущей катастрофы (пример 1).
Т. Смирнова. Соната № 2. Композиционная схема
Вступление Переход Скерцо I Лирический эпизод Переход Скерцо II Кода
Цифры 0-3 4-7 8-12 13-21 22-25 26-36 37-40 41-49 50-56 57-63 64-70
Moderato Tempo I Meno mosso doloroso Piu mosso. Recitativo rubato Meno mosso dramatico Tempo II Allegretto misterios Tempo III Moderato Tempo I Allegretto grazioso Tempo II Moderato sostenuto Tempo I Allegro marcato Allegro misterioso Tempo I Grandioso dramatico Moderato Tempo primo
c-moll c-moll c-moll Хрома- тическая тональ- ность d-moll, c-moll As-dur, B-dur, C-dur H-dur, g-moll d-moll, c-moll Хроматическая тональность c-moll c-moll
Похоронный звон Романсов ая интонация «Буря» Токката Набат «Тройка», атаки токкатно-го материала Романсо-вая интонация «Буря» Токката Набат, DI, «трели ужаса» Материал вступ- ления, реминис- ценции
ВЕСТНИК МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ. 2024. Т. 12, № 3
Пример 1. Т Смирнова. Соната № 2. Начальный тематический комплекс
Полифоническое насыщение фактуры имитациями и подголосками сопряжено с переинтонированием основной формулы: постепенно в гуле посредством артикуляционного маркирования вычленяются «юродивые» интонации плача. Вырастает скорбный хорал - закрепившийся в русской музыке символ бедствий и страданий. При фактурной смене из того же строительного материала подготавливается рождение новой лирической
темы, напоминающей старинный романс. Ламентозной интонации в ней придан распевный характер, мелодика приобретает закругленность. Имитации позволяют кратким мотивам сформировать длинную певучую линию. Ясные аккордовые вертикали представляют элегические оттенки минорных гармоний, чему способствует и иллюзорно-романтическая педаль. Органный пункт сообщает гармонии напряженную застылость (пример 2).
Пример 2. Т. Смирнова. Соната № 2. «Побочная тема»
Соотношения двух образно-тематических сфер с точки зрения драматургии можно рассматривать как двухэлементный вступительный «портал», выполняющий функции главного и побочного разделов формы сонатного типа. На втором витке развития образные сферы об-
ретают еще больший контраст, смысловую конкретность и жанровую «плоть». Сфера надвигающейся катастрофы преобразуется в ц. 13 в сухое агрессивное токкатное движение со странными «петрушечными» интервальными жестами в духе И. Стравинского (пример 3).
Пример 3. Т Смирнова. Соната № 2. Токкатный эпизод
В материале этого эпизода можно увидеть жанровые признаки марша, сниженного и карикатурного. Попытки шага равномерными длительностями в размере 4/8 (вместо 4/4) периодически перебиваются сменами метра, «злыми» форшлагами и акцентами. Из-за сухой ударности звукоизвлечения музыка становится смысловым диссонансом по отношению к остальным фоническим звукообразам сонаты.
Активное развитие образного комплекса за счет расширения фактурного охвата, усиления динамики и интервальной напряженности приводит к кульминации -имитации набата, ярко резонирующего благодаря октавным дублировкам и использованию всего пространства клавиатуры (ц. 22). В череде равномерных ударов и отзвуков, среди остродиссонантных секундовых созвучий узнаются элементы главного монотематического интонационного комплекса. Основным тональным центром остается до минор. Таким образом, в условиях инертности тонального плана и тесного интонационного родства тем особое значение в сонате приобретает фактурное развитие.
Далее ярким контрастом вводится сокровенный по смыслу центральный эпизод, в котором в идиллических потусторонне-эфемерных тонах возникает образ небесных звонов колокольчиков
(ц. 26). Он может трактоваться разнопланово, как символ гоголевской Руси-трой-ки, пути и бескрайних далей, праздничных соборных перезвонов. Можно выявить родство этого тематического комплекса с темой вступления сонаты: оно заключается в использовании повторяющихся переборов нешироких интервалов, замкнутых в ограниченном пространстве. Возникновению производного контраста здесь способствуют подвижный темп, звонкое звучание верхних регистров и окрашенность темы колокольчиков в мажорные гармонии (пример 4). Эпизод богат гармоническими красками (As-dur, B-dur, С-dur).
В процессе развертывания эпизода «тройки» в действие постепенно начинают вторгаться сухие реплики, родственные инструментальным жестам токкат-но-скерцозного эпизода (ц. 31). Сначала они не выходят за пределы светлых мажорных звучаний, но со временем становятся все мрачнее и агрессивнее. Затем комплекс колокольчиков обращается в светлую лирическую медитацию в тональности H-dur: материал переносится в средний регистр, темп замедляется, усиливается певучесть звукоизвлечения (ц. 37). Посредством перестановки порядка следования тонов из звуков звона постепенно вырастают знакомые элегические романсовые интонации побочной
Пример 4. Т. Смирнова. Соната № 2. Лирический эпизод
сферы, на этом материале строится ости-натный предыкт к репризе (ц. 38-40). Лирический герой постепенно возвращается к трагической реальности.
Соната-мистерия, таким образом, имеет многосоставную композицию, наподобие «структуры матрешки» - это череда «снов во сне». Теперь начинается ряд пробуждений. Эпизоды прокручиваются в обратном порядке.
Репризное проведение токкатного эпизода дано в усиленном росте экспрессии (ц. 50-56), в результате в его финальной кульминационной фазе звукообраз набата перерождается в тему Dies Irae в сопровождении «трелей ужаса» и «черных» кластеров (ц. 57-63, пример 5).
Эпизод «Судного дня» сменяет кода, в которой проводятся омраченно-никну-щие варианты реминисценций всех тем, образуя арку к началу.
Анализ позволяет выявить пронизывающие сонату сквозные фактурные формулы, носящие изобразительный
и символический характер - своего рода «зигзаги молний» в картинах трагической гибели. Они преображаются в зависимости от контекстного материала, внося угрожающий штрих в восприятие даже просветленных эпизодов. Изобразительным решением наделен и другой сквозной фактурный комплекс, отграничивающий разделы сонаты. Он ассоциируется с образами бури: волнами морской стихии и «криками чаек» (ц. 9-11, 41-49).
Слуховое восприятие музыки отчетливо выявляет стилевой прообраз Сонаты-мистерии Т. Смирновой. Практически вся музыкальная ткань Сонаты базируется на языке инструментальных (прежде всего фортепианных) произведений
С. Рахманинова и шире музыкального стиля русской музыки Серебряного века. Значим в «семантическом словаре» сонаты концепт колокольности. Фортепиано в сонате трактуется как «звонный рояль». Такое ударное звукоизвлечение является нормой для XX в., но композитор смещает
Пример 5. Т. Смирнова. Соната № 2. Финальная кульминация
его в поэтическую область иллюзорного благовест и хрустально-лирический, воз-неоромантического, часто певучего или душно-райский перезвон в центральном иногда мистического, фонизма. Архети- эпизоде.
пический для русской музыки XIX и XX в. Различные оттенки звонности дают образ колокольного звона предстает в му- простор пианисту для игры красками зыке Т. Смирновой в разных ипостасях: и управления роскошным акустическим
похоронный в начале, набатно-апока- пространством с помощью педали. Это липтический в кульминации, «золотой» настоящая поэма «Колокола» для фор-
тепиано. Агрессивное начало в скерцо -единственный опыт вторжения реаль-но-беспедального пианизма. Апокалиптическая семантика темы Dies Irae также является приношением С.В. Рахманинову, у которого она постоянно присутствует в фактуре как «idee fixe». Трели -наследие позднего А.Н. Скрябина. Они знаменовали ожидание и наступление мистического конца света в финалах его сонат. Еще более широкий культурный контекст придает кантабильная сторона пианизма: романсовые интонации, юродивые плачи, хоровое отпевание рождают в восприятии отсылки к М.П. Мусоргскому, П.И. Чайковскому, С.И. Танееву.
Все эти фортепианные «интонемы»5 в определенном смысле являются символами ритуала. Следует признать, что ритуальное начало в сонате является одним из организующих принципов. Ми-стериальный эффект ощутим благодаря обильному применению повторов тематических комплексов, погружающих слушателя в магическую атмосферу заклинаний. Звучанию проанализированной музыки точно соответствует сказанное в адрес А.Н. Скрябина: «Кругообразное воплощение бесконечности... может быть связано с чувством гнетущей предопределенности... однако. чаще. несет с собой. магически-суггестивный смысл. непрерывное мелодическое кружение на остинатном гармоническом фоне означает таинство, ворожбу» (Левая Т., 1991, с. 69).
Темы и приемы в Сонате Т. Смирновой картинно-статичны. Сонатные взаимоот-
ношения не выступают на первый план. Развитие тем умышленно «сковано» приемами репетитивности и гармонической инертности. Вхождение в гипнотический транс из-за повторяемости конструкций иногда рождает ощущение эфемерной иллюзорности материала. Намеренная «недоведенность» развития до логического конца, драматургия обрывов и недосказанности, ассоциативный характер визионерских образов и их превращений усиливают этот эффект. Даже вариационная организация на основе своего рода серии (это явный признак музыки XX в. в преимущественно неоромантической сонате) работает на особое, замедленное протекание музыкального процесса. Эта техника усиливает значимость каждой ноты и придает музыке в ряде моментов гипнотическую монотонность.
Таким образом, архетипические -жанровые, интонационные, фактурные формулы (узнаваемые интуитивно) становятся «знаками знаков», эфемерными темами-символами, превращая художественное высказывание в своего рода погружение в «недра» культуры, перебирание четок, шептание молитв, движимое трагической репетитивно-стью происходящих событий. Соната № 2 Т. Смирновой - образцово-значимое и чрезвычайно симптоматичное для рубежа тысячелетий произведение. В попытках связать воедино ступени историко-культурного процесса оно актуально и в контексте времени своего создания, и в более универсальном, общечеловеческом измерении.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Исследователи отмечают что «лирическая проникновенность. поэтика тишины, реализованная в образах эха. это приметы отечественного неоромантизма» (Синельникова О., 2013, с. 269). Обращают на себя внимание свойственные этому стилю «автобиографичность, дневниковость. многих произведений, семантические слои которых складываются из воспоминаний, осмысле-
ния собственной жизни» (Синельникова О., 2013, с. 286).
2 Подтверждением этой установки является возобновление в 1990 г. деятельности содружества композиторов и музыкальных критиков «Ассоциация современной музыки-2», одной из целей которого было «возрождение и продолжение традиции отечественного авангарда», в том числе «раннего
русского авангарда предреволюционных и послереволюционных лет» (дано по: Высоцкая М., 2011, с. 404).
О диалоге с традициями русской музыки Серебряного века в творчестве петербургских композиторов пишет Г.П. Овсянкина (исследователь школы Д.Д. Шостаковича), характеризуя влияния скрябинского пианизма в фортепианном творчестве С.А. Осколкова (см.: (Овсянкина Г., 2021)).
3 Признавая значимость фигуры Т.Г. Смирновой для российской музыки советского и постсоветского этапов, отечественное музыкознание делает первые шаги к исследованию ее творческого наследия. Идет накопление фактического материала. Помимо сведений справочно-энциклопедического характера на сайтах МГК им. П.И. Чайковского и Союза московских композиторов РФ, главные черты композиторского письма освещаются в статьях О.В. Синельниковой и К.В. Анисимовой «Стилевые доминанты творчества Татьяны Смирновой» (2016), Е.Ю. Васильченко «Композиторский стиль Татьяны Смирновой в аспекте инокультур-
ных влияний» и «Татьяна Смирнова и “стиль эпохи”» (2017а, б). В этих публикациях формируется целостное представление о творческом облике композитора. Созданию цельного портрета композитора служат материалы сборника под редакцией И.В. Лихачевой «Татьяна Смирнова. Изломы судьбы. Грани творчества» (2015). Постижение особенностей трактовки жанра фортепианной сонаты композитором требует многоаспектного аналитического подхода. Предложенный композиционный и семантический анализ Сонаты № 2 для фортепиано впервые реализует эту исследовательскую задачу.
4 Принцип симметрии используется композиторами для выражения трагедийных концепций. Его введение Ф. Листом в симфонических поэмах «Героическая элегия», «Гамлет» и «Орфей» связано со стремлением показать «символ идеала, погибший в беде и страдании» (Канчели М., 1969, с. 87).
5 Интонема - интонационный комплекс или сочетание признаков, способных выполнять смыслоразличительную функцию.
ЛИТЕРАТУРА
Васильченко Е.Ю. Композиторский стиль Татьяны Смирновой в аспекте инокультурных влияний // Вестник Института мировых цивилизаций. 2017а. № 15-1. С. 31-35.
Васильченко Е.Ю. Татьяна Смирнова и «стиль эпохи» // Музыка и время. 2017б. № 8. С. 35-41.
Воронова М.М. Проблемы синтеза искусств в симфонизме Берлиоза и Листа: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1988. 23 с.
Высоцкая М.С., Григорьева Г.В. Музыка XX века: От авангарда к постмодерну. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2011. 440 с.
Канчели М.А. Крупная одночастная форма в музыке XIX века и на рубеже ХХ века. Тбилиси: Ганатлеба, 1969. 207 с.
Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. 166 с.
Овсянкина Г.П. Образ фортепиано в творчестве Сергея Осколкова // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 2. С. 91-98.
Синельникова О.В. Творчество Родиона Щедрина в художественном контексте эпохи: константы и метаморфозы стиля: Дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2013. 405 с.
Синельникова О.В. Инструментальная музыка Родиона Щедрина «from afar» // Вестник музыкальной науки. 2014. № 1. С. 61-69.
Синельникова О.В., Анисимова К.В. Стилевые доминанты творчества Татьяны Смирновой // Вестник КемГУКИ. 2016. № 36. С. 134-145.
Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. 310 с.
REFERENCES
Kancheli, M.A. (1969), Krupnaya odnochastnaya forma v muzyke XIX veka i na rubezhe XX veka [A large one-part form in the music of the 19th century and at the beginning of the 20th century], Ganatleba, Tbilisi, 207 p. (in Russ.)
Kholopova, V.N. (2000), Put'po tsentru. Kompozitor Rodion Shchedrin [The path through the center. Composer Rodion Shchedrin], Kompozitor, Moscow, 310 p. (in Russ.)
Levaya, T.N. (1991), Russkaya muzyka nachala XX veka v khudozhestvennom kontekste epokhi [Russian music of the early twentieth century in the artistic context of the era], Muzyka, Moscow, 166 p. (in Russ.)
Ovsyankina, G.P. (2021), "Piano image in the work of Sergei Oskolkov", Journal of Musical Science, vol. 9, no. 2, pp. 91-98. (in Russ.)
Sinel'nikova, O.V. (2013), Tvorchestvo Rodiona Shchedrina v khudozhestvennom kontekste epokhi: konstanty i metamorfozy stilya [The works of Rodion Shchedrin in the artistic context of the era: constants and metamorphoses of style], D. Sc. Thesis, Moscow, 405 p. (in Russ.)
Sinel'nikova, O.V. (2014), “Rodion Shchedrin's instrumental music «from afar»”, Journal of Musical Science, no. 1, pp. 61-69. (in Russ.)
Sinel'nikova, O.V., Anisimova, K.V. (2016), “Stylistic dominants of Tatyana Smirnova’s works”, Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul’tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], no. 36. pp. 134-145. (in Russ.)
Vasilchenko, E.Yu. (2017a), “Tatyana Smirnova's Composing Style in the Aspect of Foreign Cultural
Influences”, Vestnik Instituta mirovykh tsivilizatsii [Bulletin of the Institute of World Civilizations], no. 15-1, pp. 31-35. (in Russ.)
Vasilchenko, E.Yu. (2017b), “Tatyana Smirnova and the «Style of the Era»” // Muzyka i vremya [Music and Time], no. 8. pp. 35-41. (in Russ.)
Voronova, M.M. (1988), Problemy sinteza iskusstv v simfonizme Berlioza i Lista [Problems of the synthesis of arts in the symphonic works of Berlioz and Liszt], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Moscow, 23 p. (in Russ.)
Vysotskaya, M.S., Grigor'eva, G.V (2011), Muzyka XX veka: ot avangarda k postmodernu [Music of the 20th century: from avant-garde to postmodernism], Moskovskaya konservatoriya, Moscow, 440 p. (in Russ.)
Сведения об авторе
Волобуев Никита Юрьевич, преподаватель кафедры общего фортепиано Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: [email protected]
Author Information
Nikita Yu. Volobuev, Lecturer of the Department of General Piano at the M.I. Glinka Novosibirsk State
Conservatory
E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 08.07.2024 После доработки 23.07.2024 Принята к публикации 16.08.2024
Received 08.07.2024 Revised 23.07.2024 Accepted for publication 16.08.2024
