CC BY-NC-ND
26
Д.Н. Сабирова
СОН-ВИДЕНИЕ КАК ФОРМА СНА В СТИХОТВОРЕНИИ СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА «МЕТЕЛЬ»
Статья посвящена разбору поэтического произведения С.А. Есенина «Метель», в частности использованию в стихотворении сна-видения как формы сна. Автором предлагается описание структуры данной формы и рассмотрение ее проявления в избранном произведении. Анализ сна-видения в этом стихотворении позволяет сделать конструктивные выводы относительно функциональных особенностей рассматриваемой формы сна.
Ключевые слова: сон, Есенин, лирика, видение.
К разнообразным формам сна Сергей Есенин обращался на каждом этапе своего творчества. Одной из самых интересных форм, отраженных в его поэзии, является сон-видение. Структура такой формы может подразумевать под собой одну или две едва обозначенные границы между сном и реальностью, которые проявляются благодаря превалирующему воздействию «сна», или, наоборот, не определять никакие, что в таком случае объясняется доминирующей ролью «видения», ведь, как заметила О.В. Федунина, «определить в тексте произведения, где именно оно начинается и заканчивается, как правило, невозможно»1. Однако несомненными атрибутами каждого сна-видения являются две содержательные особенности: во-первых, события всегда происходят в подсознании героя-сновидца или находятся в некоторой зависимости от него, во-вторых, изображенные в сне-видении пространственно-временные характеристики теряют свое абсолютное значение, приобретая условно-реальные черты. Посмотрим, как эта форма реализуется в стихотворении «Метель» (1924).
«Гофманическая фантасмагория Метели»2 имеет двухчастную структуру: в первой части происходит рефлексия субъекта, поводом для которой служит осознаваемое приближение смерти, со-
© Сабирова Д.Н., 2016
положенное с описаниями природы, предвещающими «близость похорон», а вторая часть представляет собой экспликацию фантастической составляющей, воспроизведенной сначала галлюцинацией, а затем состояниями двух снов-видений, перемежающихся с напряженной интроспекцией собственного чувственного восприятия действительности.
Для начала обратимся к зачину стихотворения:
Прядите, дни, свою былую пряжу, Живой души не перестроить ввек. Нет!
Никогда с собой я не полажу, Себе, любимому, Чужой я человек3.
Слова лирического субъекта являются ничем иным, как признанием в онтологическом разобщении с собственным «я» и категорическим его отрицанием. Так, Д.М. Магомедова в своей статье отмечает, что «в стихах, написанных в 1924-1925 гг., внезапно становится очевидным, что за вереницей ликов его лирического субъекта, за всей театральностью иных его масок кроется настоящая трагическая тема: ощущение утраты собственного лица»4. Подчеркнутая в начале первой части амбивалентность сознания позволяет обозначить причины и путь возникновения мистериальных образов: это происходит в результате совмещения двух сюжетов - метафорического и реального. Неслучайно в следующей строфе указывается на «сонное» состояние субъекта («Долит зевота, // Так и клонит в сон»); сон, приобретающий в этом произведении структурообразующую роль, сопрягается с темой ирреального существования (вследствие раздвоенного сознания), начинающего постепенно расшатывать границы между сном и явью. В дальнейшем мы увидим, что эти две доминанты - сон и пограничное существование -затронут также и тему границ между жизнью и смертью.
Выражением состояния мира, угнетающего субъекта, служит не просто придание изображенной природе антропоморфных черт, но также и формирование сопровождающей окружающее пространство ирреальной тематики. Тем самым один план накладывается на другой, навязывая ему свои характеристики: природа теряет отличительные черты в качестве «неживой» и восходит к эйдетическому образу человека. Она отзывается на подобное состояние человека, усиливая танатальный характер не только пейзажа, показанного преимущественно с помощью сенсорных ощущений субъ-
екта («протяжный ветр рыдает», клен «гнусавит хрипло», «визжит метель»), но и всего мироустройства путем дальнейшей эскалации этой темы.
В первой части воссоздана картина природы, предвещающей грядущую беду (усиленная чередующимися аллитерациями [р] и [л], создающими тревожную атмосферу). Ее образ является объектом для размышлений лирического субъекта, которые напоминают произведения исповедальной лирики, однако здесь определяется попытка субъективного взгляда на самого себя и на свою жизнь (в отличие от многих произведений позднего периода, в которых все чаще обозначается проявление второго голоса для создания своего собственного объективного портрета). Эта рефлексия болезненного сознания строится на приеме ассоциаций, начинающихся с третьей строфы, где «облезлый клен» осмысляется не как дерево, а в качестве предмета жестокого наказания («Какой он клен? // Он просто столб позорный - // На нем бы вешать // Или отдать на слом»). Затем лирический субъект переносит это «наказание» на себя, указывая при этом на причину, благодаря которой он должен ему подвергнуться:
И первого
Меня повесить нужно, Скрестив мне руки за спиной -За то, что песней Хриплой и недужной Мешал я спать Стране родной (с. 129).
Строка «Мешал я спать» становится импульсом к следующей ассоциации - с петухом, чьи ночные «распевы» воздействуют на лирического субъекта, вызывая его раздражение. И снова, как и в первом случае, субъект сопоставляет себя с объектом рассмотрения. Так, не только какое-то явление становится предметом негативной оценки, но и «самость» лирического субъекта подвергается жесткому исследованию. Метель является последним образом, описываемым субъектом, впрочем, от этого ее появление в заключение рассматриваемого фрагмента не менее значимо. Неудивительно, что именно этот образ появляется перед второй «мис-териальной» частью. Тема «бесования» в русской литературной традиции всегда была связана с хронотопом метели, а также ночи и разгулявшейся стихии (ср., например, «Двенадцать» А. Блока и «Бесы» А.С. Пушкина, а также «Ответ» и «Годы молодые...» Есе-
нина, в которых прослеживается наиболее полное художественное воплощение этой темы). В одной из статей Б.М. Гаспарова подчеркивается значение в поэме «Двенадцать» концепта метели, «осмысляемой как активизация бесовской силы» и отождествляемой с бесовским карнавалом5. Несомненно, что и в произведении Есенина этот мотив воспроизводит одну из традиционных функций для создания мистической атмосферы. Занимая срединное положение, она в данном произведении подготавливает непосредственный переход ко второй части.
На основе рассмотренных нами ассоциаций можно предположить, что художественная реальность постепенно становится условной для субъекта: она теряет свою релевантность в качестве действительности вследствие замещения привычного мировидения. Все окружающее его негативно трансформируется: каждое единичное описание пространства содержит в себе деструктивную, «разрушительную» характеристику, появлению которой способствовало обретение «иного» взгляда посредством погранично-двойственного состояния лирического субъекта. Таким образом, происходит «соприкосновение двух миров, ощущение иной действительности, входящей в этот мир»6:
Не разберешь,
Где даль,
Где близь... (с. 130).
Вторая часть начинается с восьмой строфы и сразу же определяет некоторую условную реальность, «инаковость» окружающего пространства, которая травестирует гармоничное и привычное существование мира. Этот фрагмент, занимающий две строфы, является визуальной галлюцинацией лирического субъекта, которая представляет собой срединное явление «между сном с четкими пределами и видением, начало и конец которого трудно определить в тексте»7, и в которой отсутствует намек на переход условно-реальных границ:
Луну, наверное,
Собаки съели -
Ее давно
На небе не видать.
Выдергивая нитку из кудели,
С веретеном
Ведет беседу мать (с. 130).
Дисгармония проявляется прежде всего в образе пропавшей луны, которую «собаки съели». В художественном мире Есенина луна является одной из самых частотных лексем природной парадигмы, связанной с параллелью природа-родина и соотносимой с миром родного края (ср. «Вот уж вечер. Роса», «Хулиган»). Соответственно ее отсутствие вбирает в себя в контексте «маленькой поэмы» исключительно отрицательную семантику. К тому же порождению альтернативной реальности можно отнести еще два образа - матери:
Выдергивая нитку из кудели, С веретеном
Ведет беседу мать (с. 130)
- и «оглохшего» кота, напоминающего соседям «черную сову» (во многих традициях эта птица квалифицируется как «плохая», несущая беду и т. д.8), который «внимает той беседе».
Непосредственный переход к сну-видению (т. е., по сути дела, к рассказу о сне-видении) совершается в десятой строфе:
Глаза смежаются, И как я их прищурю, То вижу въявь Из сказочной поры: Кот лапой мне Показывает дулю, А мать - как ведьма С киевской горы (с. 131).
Границы между онейрическим состоянием и явью в этой форме сна имеют особенность к исчезновению или размытию, что создает такую картину мира, при которой потустороннее получает свойство проникновения в реальный мир. В нашем же случае потустороннее, или «сказочное», проникает в сознание лирического субъекта, в его сон, накладываясь и проецируясь на ранее увиденную галлюцинацию. Если до этого погружение лирического субъекта в онейрическое состояние в произведениях Есенина было рассчитано на возможность ухода от губительной действительности и на освобождение от жизненных забот и тревог, то сейчас все меняется. Сон-видение оказывается конгруэнтным страшной яви по своему наполнению: в нем знакомые герою-сновидцу образы мистифицируются («А мать - как ведьма // С киевской горы»), приобретают антропормфные черты («Кот лапой мне // Показывает дулю»),
напоминая фольклорных персонажей. Получается, что в моменты присутствия лирического субъекта на условной и едва различимой границе между сном и явью (конструируемой его подсознанием как параллельное пространство), возможны встречи с представителями этих иных миров, вплоть до столкновения с собственным «я». Будучи знакомы ему в действительности, они приобретают в этом инобытии преобразованный облик.
После первого сна-видения происходит возвращение субъекта в действительность. Одиннадцатая строфа представляет собой отступление от взявшего верх над сознанием сна-видения, являясь описанием состояния лирического субъекта, данным им самим (наподобие того, что предстает в первых трех строках второй строфы: «Хочу читать, а книга выпадает, // Долит зевота, // Так и клонит в сон...»):
Не знаю, болен я Или не болен, Но только мысли Бродят невпопад (с. 131).
Подобное нежеланное состояние перехода в иную реальность, без каких бы то ни было специальных «попыток» постижения инобытия, воспринимается как эквивалент наваждения или возможной болезни. Этот мотив агонии, предчувствия смерти, проявлявшийся в первой части преимущественно в окружающем субъекта пространстве, снова находит свое воплощение, акцентируя с ней мотивно-тематические переклички. Однако во второй части оно уже соотносится с самим лирическим субъектом, который начинает слышать танатально ориентированные звуки:
В ушах могильный Стук лопат С рыданьем дальних Колоколен (с. 131).
Агоническое состояние субъекта и прочувствованные на себе предвестия последнего часа реактуализируют сон-видение. Возвращение к нему знаменуется уже оговоренной нами выше возможной встречей в этом онейрическом состоянии с собственным «я»:
Себя усопшего В гробу я вижу (с. 131).
В нем предстает вполне традиционный для поэтических сновидений сюжет о собственной смерти, представляющий одну из самых распространенных мирообразующих потенций, где происходит редупликация лирического субъекта: раздваиваясь, он видит себя со стороны и даже выступает как в качестве действующего лица, принимая непосредственное участие в собственных похоронах, так и в образе «бездействующего», «умершего» персонажа. Образ смерти в сюжете сна-видения, соединяя в единое целое представления о жизни и смерти, способствует организации особого рода экзистенциально-лирических пространственных характеристик, а также микросюжета всего произведения. Этот довольно конкретный фрагмент, почти лишенный релятивной образности, предполагает под собой определенную символическую реальность. Пребывая в этом сне-видении, субъект получает возможность увидеть описание истинной сущности своей жизни, воплощенную в словах могильщика и представленную в качестве ее осмысления посторонним:
И скажет громко: «Вот чудак! Он в жизни Буйствовал немало... Но одолеть не мог никак Пяти страниц Из "Капитала"» (с. 131).
Впрочем, раз этот персонаж находится в сне-видении субъекта, то по определению он обнаруживает себя в качестве составляющей подсознания субъекта, поэтому очевидно, что эта реплика несет лишь полуобъективный характер, являясь проекцией мнения и суждений самого лирического субъекта.
Подводя итог, можно сказать, что погружение в сон-видение в стихотворении «Метель» означает прежде всего неподконтрольный переход в инобытие. Данная форма сна получает новое функциональное наполнение, предлагая еще один путь приведения к инобытийственному состоянию. Ключевым моментом становится тот факт, что лирический субъект перестает управлять своим сознанием, а также теряет возможность обращаться к сну только посредством своих желаний. В свою очередь, сохраняется общая для всех форм сна черта: немаловажную роль, как и раньше, продолжает играть обстановка, которая способствует погружению. В данном случае все бесовское пространство-время лирического
произведения, сопряженное с двойственным состоянием сознания, работает на формирование «несамостоятельного» обращения к этой форме сна.
Примечания
Федунина О.В. Форма сна и художественная память в романе ХХ века («Белая гвардия» М.А. Булгакова) // Филологический журнал. 2005. № 1. С. 91. Khazan V. Заметки к теме «смерть в художественном мире C. Есенина» // Revue des études slaves. 1995. Numéro 67-1. С. 49.
Есенин С.А. Собр. соч.: В 3 т. М.: Правда, 1970. Т. 2. С. 129-131. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы. Магомедова Д.М. «Я один... и разбитое зеркало»: Литературные маски Сергея Есенина (статья вторая) // Филологический журнал. 2006. № 1 (2). С. 81. Гаспаров Б.М. Поэма А. Блока «Двенадцать» и некоторые проблемы карнавали-зации в искусстве начала XX века // Slavica Hierosolymitana. 1977. Vol. 1. С. 122. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 184. Федунина О.В. Функции снов и видений в «Кларе Милич» И.С. Тургенева (специфика сюжета и жанровая традиция) // Филологический журнал. 2008. № 1. С. 82.
Иванов В.В., Топоров В.Н. Птицы // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М.: Большая рос. энцикл., 1998. Т. 2. С. 347.
2
3
4
5
8
