CC BY
114
соцреализме, отражавшем борьбу между «хорошим» и «лучшим».
В формах концептуального текста искусство, как отмечает Е. Деготь, «вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши» [11: 101] и приступило к деконструкции этого идеализированного, идеологизированного образа, демонтируя советский культурный язык, собирая его элементы в новое, как правило, пародийноабсурдистское целое.
В итоге обзора ряда художественных открытий концептуального искусства можно заключить, что это течение является основой русской постмодернистской эстетики и поэтики по ряду причин:
1) основная цель концептуализма -обличение и разрушение тоталитарных и властных дискурсов;
2) выступление против официальной (массовой) культуры;
3) деконструкция языка, жанра, структуры текста;
4) выход за границы текста, диалогизм: автор - читатель/зритель;
5) пародийность, эпатажность, абсурдизм.
Литература
1. Словарь иностранных слов. 9-е изд., испр. М.: Рус. яз., 1982. 608с.
2. Кабаков, И. Концептуализм в России / И. Кабаков // Театр. 1990. № 4.
3. Летцев, В. Концептуализм: чтение и понимание / В. Летцев // Даугава. 1989. № 8.
4. Гройс, Б. Московский романтический концептуализм / Б. Гройс // Театр. 1990. № 4.
5. Пригов, Д. Пятьдесят капелек крови / Д. Пригов. М.: Текст, 1993.
6. Курицын, В. Русский литературный постмодернизм [Электронный ресурс] / В. Курицын. Режим доступа: http //www.guelman.ru/ slava/postmod/.
7. Чупринин, С.И. Журнальный зал в РЖ / С.И. Чупринин // Русский журнал, 2001. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// magazine.russ//.
8. Савицкий, С. Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы / С. Савицкий // Новое лит. обозрение: науч. прил. М., 2002. Вып. XXXVII.
9. Рыклин, М. Террорологики / М. Рык-лин. Тарту: Эйдос, 1992.
10. Маньковская, Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма) /
Н.Б. Маньковская. М.: ИФРАН, 1995.
11. Деготь, Е. Искусство между букв / Е. Деготь // Личное дело № . М.: В/О «Союз-театр» СТД СССР, 1991.
Р.М. ХАНИНОВА (Элиста)
СОН-ЭКФРАЗА И «ОЖИВШИЙ» ЭКФРАСИС В ПРОЗЕ А.Н. ТОЛСТОГО 1910 - 1920-х гг.
Предметом исследования стала область онейросферы в ранних рассказах и повестях АН. Толстого, связанная с мотивом «ожившей» картины (экфрасис). Приемы сна-экфразы и «ожившего» экфрасиса, с одной стороны, являются развитием традиций русской классической литературы XIXв., с другой -актуализируют авторские интенции в ракурсе психопоэтики, демонстрируя как увлечение живописью, так и поиски новых средств в синтезе смежных видов искусства.
Междисциплинарный подход к изучению экфрасиса - описания артефактов посредством слова - позволяет выявить потенциальные возможности синтеза философии, психологии, истории, искусства в художественном дискурсе. В современном литературоведении античная традиция эк-фрасиса (украшенное описание произведения искусства внутри повествования) уступила место расширительному толкованию понятия, включающему не только произведения живописи, скульптуры, архитектуры, но и кинематографа, театра, фотографии, а также воспроизведение интерьера, описание пейзажа, любого топо-са, словесного изображения образа в целом. Не вдаваясь в дискуссию о множественности понимания и определений термина «экфрасис», его полифункциональности в литературе, обратимся к тому классическому ракурсу, который связан с живописно-пластическим объектом, входящим в ткань эпического повествования, а не обособленным от него в жанровом каноне.
© Ханинова Р.М., 2008
Экфрастическая тема в русской прозе ХХ в. в жанре рассказа и повести, в частности «оживший» экфрасис, вызывает наш интерес в психологическом аспекте. При этом объектом исследования в наших статьях были как живописные, так и скульптурные предметы в художественных текстах А. Грина, Г. Газданова, Вен. Ерофеева, Вс. Иванова, С. Кржижановского, И. Сургучева, А.Н. Толстого, С. Лагер-лёф и др. Особое внимание уделено тому, что мы называем «сон-экфраза», в нашем понимании - сновидческая репрезентация прежде всего артефактов в словесном произведении, которая, как правило, играет сюжетообразующую роль в структуре повествования, являет прогностический вектор фабульного развития, способствует раскрытию характеров персонажей (курсив везде наш, кроме оговоренного. - Р.Х.). Нередко собственно экфрасис и сон-экф-раза соседствуют в тексте, дополняя друг друга и углубляя связь между реальностью и сновидением как двух сфер осознанного и неосознанного поведения человека, между реалистическими и мистикофантастическими границами событийного феномена. В русской литературе XIX в. повесть Н.В. Гоголя «Портрет» знаменательна таким соседством в «редукции двое-мирия» [7: 375]: из 12 описаний портрета ростовщика 3 присутствуют во сне художника Чарткова, игра на несовпадении эк-фрасиса и диегезиса [15].
Эта традиция продолжена в повести А.Н. Толстого «Граф Калиостро» (1921). Это не первая экспликация гоголевского экфрасиса: ранний рассказ «Портрет»
(1912) любопытен, помимо заголовочной переклички, историко-литературным дискурсом: вариация творческой истории известного шедевра (В. Баранов, А. Крюкова). «Мотив чуда, заявленный гоголевской фантасмагорией, откликнулся в толстовском мотиве чудесного освобождения крепостного художника от неволи, манифестируя необыкновенную силу искусства и магию злодейства в этико-эстетическом ракурсе» [14: 54]. Посредством дневника персонажа Толстой передал свои размышления о природе онейрического экфра-сиса: «Во сне мы видим формы и линии, а краски только чувствуем; на картине же, наоборот, видим краски, а формы и линии чувствуем; но между искусством и сновидениями несомненно существует связь...»
[13, 2: 126]. Здесь сон-экфраза и сон во сне, контаминировавший ожидания сновидцем «ожившей» картины, на деле же явился гость, автор петербургского «Портрета». В рассказе «Трагик» (1913) Криви-чев, часто беседовавший от скуки с предками на картинах, показывая один портрет, также признался рассказчику в своем страхе: «Глаза удивительные; я их бумажками заклеиваю ... до того неприятны. И похожи на мои» (Там же: 201), таким образом, контакт исключен.
Ранняя проза писателя при воспроизведении усадебного интерьера обычно демонстрировала родовые портреты как отношения персонажей. К примеру, скучные гравюры и портрет старичка, как и мебель, - все было «неживое, ветхое и пахло тленом» для Краснопольского («Хромой барин»); «старая мебель, обои, образа, семейные портреты и сувениры - все было неизменным» для Авдотьи Максимовны, а молодежь не обращала внимания на «выпученные в немом негодовании пыльные глаза темных портретов» («Четыре века»); понимание того, что не любим, открывается через портреты предков будущей жены: «толстый хищный полковник в александровском сюртуке и зловредный старичок в орденах, сухонький, с гусиным пером в крошечных пальцах; у обоих у них между бровей была та же нетерпеливая складка. На минуту Василий Васильевич почувствовал, что он здесь чужой и родным никогда (и никто из людей) быть не может» («Буря») (Там же: 51, 360 - 361, 420). Ключнице верилось, что по ночам бродит по дому прадед барыни, изображенный «на портрете, в пестром халате, на костылях и со сросшимися бровями, - как коршун» («Петушок») (Там же. 1: 69), т. е. перед нами вариация «ожившего» портрета.
Фабульный инвариант договора с дьяволом представлен в повести «Граф Калиостро». Джузеппе Бальзамо (1743 - 1791) относится к числу тех исторических фигур, которые пользуются скандальной известностью; представление о нем до сих пор остается смутным и до крайности противоречивым, что нашло соответствующее воплощение в художественной литературе, где эти легенды создавались на протяжении двух столетий [5]. Свою легенду о чародее, якобы посетившем Смоленскую губернию, предложил А.Н. Толстой, прочитавший исторические очерки о жизни и
пребывании в России итальянца. Вероятно, его петербургское путешествие под псевдонимом граф Феникс в летние месяцы 1779 г. привлекло писателя и тем, что, по словам Екатерины II, в нем было все, кроме чудес. М. Петровский полагал, что превращение полена в человечка в «Золотом ключике» - это сказочный пародийный эквивалент оживления портрета в рассказе «Граф Калиостро»: суеверия, спиритизм, магия были решительно противопоказаны здоровой натуре Толстого [10]. Романтическая стилизация продуцирует контакт двух миров при помощи магической силы заглавного персонажа, поскольку «инициатива конфликтного столкновения, ведущая к диспропорциональности в распределении границ двух сосуществующих пространств, может исходить от самой картины, либо от романтического героя, занимающего активную позицию в отношении живописного изображения» [8: 98].
Принявший в наследство имение Белый ключ от внезапно скончавшейся своей троюродной сестры, Прасковьи Павловны Тулуповой, юный владелец влюбился в ее портрет, «понемногу наградил это изображение всеми прекрасными качествами доброты, ума и страстности» [13, 3: 295]. Подробное описание, тем не менее, «безглазо» (глаза как зеркало души). «Полотно было подернуто пылью, но краски свежи, и Алексей Алексеевич разглядел дивной красоты лицо, гладко причесанные пудреные волосы, высокие дуги бровей, маленький и страстный рот с приподнятыми уголками и светлое платье, открывавшее до половины девственную грудь. Рука, спокойно лежащая ниже груди, держала указательным и большим пальцем розу» (Там же). Сама метаморфоза с портретом во сне Федяшева показательна как проекция неспособности княгини к любви и безуспешной попытки юноши воплотить свою мечту: метафорически - получить розу из рук избранницы. То, что это принципиально важно, доказывает сон-экфраза. «Однажды он увидел ее во сне такою же, как на портрете, - неподвижной и надменной, лишь роза в ее руке была живой, и он тянулся, чтобы вынуть цветок из пальцев, и не мог. Алексей Алексеевич проснулся с тревожно бьющимся сердцем и горячей головой. С этой
ночи он не мог без волнения смотреть на портрет. Образ Прасковьи Павловны овладел его воображением» [13, 3: 295 - 296]. Последнее также красноречиво, подтверждая умозрительный характер влечения: недаром лейтмотивом стала постоянная головная боль Федяшева. Особенно знаменательно сновидческое противопоставление на портрете человека (неподвижность - напоминание об умершем прототипе) и растения (живое), тем более что роза как архетипический символ равнозначна жизни, любви, красоте. Также аллюзией на будущие необычные события в смоленской усадьбе стало упоминание в дядюшкином письме о чудесах графа Феникса: «камер-фрейлине Головиной вывел из медальона тень ее покойного мужа, и он с ней говорил и брал ее за руку, после чего бедная старушка совсем с ума стронулась...» (Там же). Результатом стали восклицания племянника: «Пусть сновидения станут жизнью, а жизнь развеется, как туман. Не пожалею о ней» (Там же: 297).
Приближение чародея (и грозы) маркировано признаками: молчание птиц и животных, неподвижные листья с блеском могильного венка, цвет знойного неба -темный, глухой и жестокий, портрет Прасковьи Павловны казался Федяшеву «жестоким и зловещим»: «На лице ее сидели три мухи» (Там же). В славянской народной традиции муха - воплощение дьявольского начала [3: 437]. Возможна библейская аллюзия, напоминающая о четвертой казни Египетской (ниспослание мух) [2: 442]. Лейтмотив совмещения сно-видческих и бытийных планов в повести доминантен и в общении молодого помещика с незваным гостем, который вспомнил своего друга Парацельзиуса, умершего несколько столетий назад: «Алексей Алексеевич дико взглянул на графа, но тотчас, как это бывает во сне, немыслимое и действительность сами собой совместились, слились в его представлении, лишь слегка закружилась голова, но это сейчас же прошло» [13, 3: 301 - 302]. Признание героя («Расстройство моих чувств началось вот от этого портрета...») вновь вербализировало его желания («оживить портрет»), на что гость многозначительно предупредил, что материализация чувственных идей трудна и опасна: во время материализации часто обнаруживаются ро-
ковые недочеты той идеи, которая материализуется, а иногда и совершенная ее непригодность к жизни... Несмотря на предостережения графа и на то, что синие глаза его жены «разбудили» хозяина, тот настаивал на своем, не обратив должного внимания на то, что в глубине комнаты, там, где была арка с задернутым малиновым занавесом, скрипнула половица: материализация фантома началась с появлением Калиостро. Ревность супруга вызвала его готовность исполнить желание Фе-дяшева. Сеанс магии у Толстого, с одной стороны, пародийно иллюстрирует соответствующие приемы, с другой - демонстрирует процесс оживления изображенной женщины («оживший» экфрасис). При этом вновь маг припомнил, как с трудом загнал в свое время разъяренное чудовище - мадам де Севиньяк - обратно в портрет. Предчувствия Федяшева автор передал через созерцание им «надменного» лица Прасковьи Павловны: «В минуту встала перед ним вся тоска его прошлых мечтаний, все томления бессонных ночей, и лицо ее, еще так недавно желанное, показалось ему страшным, мучительным, лихорадочно-желтым, как болезнь» [13, 3: 310]. Мотив «оживления» картины всегда транспонирует неожиданный «поворот в сюжете», в эпическом произведении «является динамическим и связным», имеет часто мотив пустоты [15].
Эмоциональное состояние Алексея Алексеевича характеризуется усилием воли (должен материализовать ее в своем воображении), стыдом, болью; он с ужасом наблюдал, как все формы женского лица становились зыбкими, неуловимыми, как весь портрет по резной раме охватило беззвучное пламя, как от всего облика Тулу-повой пошли ослепительные лучи. Наконец, «голова Прасковьи Павловны, освобождаясь, отделилась от полотна портрета и разлепила губы.
- Дайте мне руку, - проговорила она тонким, холодным и злым голосом.
<... > - Дайте же мне руку, я освобожусь, - повторила голова Прасковьи Павловны.
- Руку ей, руку дайте! - воскликнул Калиостро.
Алексей Алексеевич, как во сне, подошел к портрету. Из него быстро высунулась маленькая, голая до локтя рука Прас-
ковьи Павловны и сжала его руку холодными сухими пальцами. Он отшатнулся, и она, увлекаемая им, отделилась от полотна и спрыгнула на ковер.
Это была среднего роста, худая женщина, очень красивая и жеманная, с несколько неровными, как полет летучей мыши, зыбкими движениями» [13, 3: 311]. Динамика перемещения фигуры с полотна в комнату фрагментарна (голова - рука - тело), подчинена законам физики (опора - движение), в то же время Толстой подчеркнул мотив заключения договора с потусторонней силой: не подпись кровью на бумаге, а рукопожатие, приглашающее в посюсторонний мир, зыбкость движений «ожившей мечты», сравнение женщины с летучей мышью, связанной, по славянским повериям, с нечистой ночной силой, летучая мышь - душа спящей ведьмы [3: 605]. Деталь - зеркало -также транслирует двоемирие, являясь проводником и передавая трансформацию субъекта. Тема холода и сухости воскресшей плоти углублена одорологическим компонентом («по комнате прошел затхлый ветер»). Если ветер - божье дыхание, и значит, свежее, чистое, здоровое, то затхлость - знак деформации, разложения, разрушения, неполноты, безжизненности. Хищность кадавра подчеркнута звуком -злой голос, видом - мелкие острые зубы, словом - как стекляшечки, поцелуем -жадным и торопливым, настойчивостью преследования («до смерти не отвяжусь»); ср.: летучая мышь прилепляется к чему-либо, привлекает, притягивает к себе что-либо (богатство, возлюбленного и т. д.) (Там же: 607). «Я, как во сне, с вами, Прасковья, - наклоняюсь, чтобы напиться, и вода уходит»: апелляция к воде - источнику жизни и констатация своего состояния как сна (кошмара) сигнализируют понимание Федяшевым устроенной им самим себе западни. Е.М. Кирюхина сравнила счастливую коллизию с «ожившим» портретом в поэме А.К. Толстого «Портрет» (1872 - 1873) [6: 42 - 43]. Мы же обратим внимание, как молодая женщина опустила передник с розами, посыпавшимися дождем к ногам героя (любовь на языке цветов), расправив платье, «сошла из рамы на паркет» [12, I: 532].
Со стороны Калиостро - удовлетворенность экспериментом: «Отменный по-
лучился кадавр...», злорадство над женой, влюбившейся в Федяшева: «А юноша ваш прекрасный предпочел утешаться с мерзким кадавром, не с вами» [13, 3: 311, 312]. В ироническом комментарии А. Стругацкого к повести «Понедельник начинается в субботу» есть отсылка к толстовскому коду: «кадавр - вообще говоря, оживленный неодушевленный предмет: портрет, статуя, идол, чучело (см., например, А.Н. Толстой, «Граф Калиостро»). Одним из первых в истории кадавров была небезызвестная Га-латея работы скульптора Пигмалиона. В современной магии кадавры не используются. Как правило, они феноменально глупы, капризны, истеричны и почти не поддаются дрессировке» (разрядка автора. -Р.Х.) [11: 268 - 269]. Сам Федяшев чувствовал, что погиб: «Сам, сам накликал, -бормотал он, - вызвал из небытия мечту, плод бессонной ночи...» [13, 3: 316]. Рефрен мысли героя о сновидении манифестирует смещение двух пространств («А вдруг это только сон? Ущипну себя и проснусь в чистой постели свежим утром...»), антитезу сакрального и профанного, чистого и нечистого. Федяшев явно подвержен гипнозу: «давешнее оцепенение снова овладело Алексеем Алексеевичем, он вздохнул и поплелся к дому, увлекаемый под руку Прасковьей Павловной» (Там же: 317). Наваждение снимается, когда он видит женскую тень во флигеле и зовет Марию. Надежда на земную любовь помогла найти спасительное решение: обманув мнимым слушанием злобных тирад женщины против себя, домочадцев, он, пропуская ее вперед себя, поднес к занавесу зажженный канделябр. В итоге в горящей библиотеке «скорченное, с темными ребрами, существо, едва прикрытое лохмотьями обгоревшего платья», при виде Алексея Алексеевича «зашипело, сорвалось с кресла и устремилось ему навстречу. Но он, вскрикнув, вытянул перед собой шпагу, и оно, с воплем отчаяния и злобы, отшатнулось от устремленного на него лезвия, кинулось в глубь комнаты и исчезло за книжными шкафами» (Там же: 319). Дотла сгоревшее полотно на портрете Прасковьи Павловны означало, что путь в инобытие, в пространство картины, кадавру отрезан, и он опасен: по ночам Федяшева мучили кошмары. Как-то «в полутьме, в глубине комнаты, из-за полога выдвинулась тень.
Алексей Алексеевич, вздрогнув, всмотрелся. Подняла голову и Мария. Тень медленно исчезла» [13, 3: 323]. После заклинаний Марии (не отдаст любимого), «в эту минуту все разделявшее их, все измышленное и сложное - разлетелось, как дым от ветра», осталось, «быть может, быстротечное, быть может, грустное -кто измерил его? - счастье живой любви» (Там же).
Отдельное издание «Графа Калиостро» имело название «Счастье любви». Ср. фильм М. Захарова «Формула любви» (сценарий Г. Горина по мотивам рассказа Толстого) , обыгрывая одну из фраз графа, пытавшегося заставить Марию полюбить себя и бросившего вызов Богу, трансформировал толстовский экфрасис: картину заменила статуя, оживления не произошло, статуя оказалась в кустах. Экранный Калиостро ближе к герою повести М. Кузмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1919): он благороден, великодушен, несчастен, осознает свое поражение как философ, поняв несостоятельность своей теории и гармонию бытия [4: 231 - 232]. Мотив «ожившего» портрета в этой повести А.Н. Толстого ориентирован и на повесть А.К. Толстого «Упырь» (1841): созвучие имен (Прасковья Павловна -Прасковья Андреевна), сон-экфраза, обручение с портретом. Писатель ХХ в. ироничен в своем взгляде на «бездушную мечту», на погоню за химерами, на природу русской ипохондрии (прежнее название повести «Лунная сырость»).
Мотив сна-экфразы у А.Н. Толстого заявлен и в повести «Детство Никиты» (1922). Сон мальчика «более развернут, таинственен» в главе «Сон» [6: 40]. Заметим, во-первых, это повторяющееся сновидение, во-вторых, в нем два портрета. «Никита подлетел к часам и сунул было руку в вазочку. Но сейчас же из-за стены, из картины живо высунулась злая старушка и худыми руками схватила Никиту за голову. Он вырвался, а сзади из другой картины высунулся старичок, замахал длинной трубкой и так ловко ударил Никиту по спине, что тот полетел на пол, ахнул и открыл глаза» [13, 3: 332]. В-третьих, в главе «Что было в вазочке на стенных часах» сон пересказан Никитой в ответ на просьбу Лили поведать об интересном: «Никита начал рассказывать сон про кота, про ожившие портреты и про то, как он
летал и что видел, летая под потолком» [13, 3: 357]. В-четвертых, для детского сознания два пространства - сна и яви -взаимопроникаемы. На вопрос девочки, что же было в вазочке, мальчик признался, что не знает, ведь это он видел во сне, и встретил возражение: «Ах, все равно, надо было посмотреть» (Там же). Топография сновидения и реальности не совпадает при посещении ночью детьми места действия. Так, портреты старичка и старушки висят в зале, а в кабинете находятся два других портрета - прадеда Никиты и дамы в амазонке, на кабинетных часах стоит бронзовая вазочка. Девочка подтвердила сон: «Они смотрят, - прошептала Лиля, показывая на два темные портрета на стене -на старичка и старушку» (Там же: 358). В сновидении Никита также отметил: «Над часами, на стене, в раме висит строгий старичок с трубкой, сбоку от него - старушка, в чепце и шали, и смотрит, поджав губы. <...> Маятник качается, старичок и старушка строго смотрят на кота. <...> Но не успел он зажмурить глаза, видит - опять стоит на столе в том же зале. В лунном свете качается маятник, строго смотрят старичок со старушкой» (Там же: 330 - 331). Он еще увидел на стене «старинный и очень странный гвоздь с обрывочком веревочки, обсаженный мертвыми мухами» (Там же: 332). Вспомним три мухи на портрете Тулуповой. В то же время портрет красавицы не вызвал у детей страха («Над очагом, вся в свету, глядела на вошедших дама в амазонке, улыбаясь таинственно»). Любопытно, что на вопрос Лили, кто это, Никита ответил шепотом («Это она»), а Лиля понимающе кивнула головой. В главе «Старый дом», следующей за главой «Сон», мальчик при утреннем свете иначе воспринимал этот портрет: «Она была в черной бархатной амазонке и рукою в перчатке с раструбом держала хлыст. Казалось, она шла и обернулась и глядит на Никиту с лукавой улыбкой пристальными длинными глазами» (Там же: 333). Так же, как Федяшев, Никита подолгу разглядывал картину с любопытством и волнением, ведь эта дама была причиной всех странных явлений с его прадедом, исчезнувшем в Сибири. Зная по материнским рассказам об этой истории, ребенок экстраполировал ее на портрет родственника: «Портрет несчастного прадеда висел здесь же над книжным шкафом, - то-
щий востроносый старичок с запавшими глазами; рукою в перстнях он придерживал на груди халат; сбоку лежали полу-развернутый папирус и гусиное перо. По всему видно, что очень несчастный старичок» [13, 3: 333]. Кроме указанных четырех портретов, мальчик рассматривал еще картинки в журнале «Нива». В «Детстве Никиты» умножение экфрасиса проецирует возрастное видение персонажей-детей, поэтому в окончательной редакции снят мистико-фантастический элемент.
Усложненный экфрасис нашел свое место в рассказе А.Н. Толстого «Гобелен Марии Антуанетты» (1928), где повествование от первого лица ведет неодушевленный персонаж - гобелен. При этом показательно, по мнению Е.Г. Мущенко, несовпадение функции персонажа-рассказ-чика с ее реализацией: Мария Антуанетта, изображенная на гобелене, может присутствовать при событиях на ограниченном пространстве, находясь в гостиной у окна, но в поле ее зрения попадают все предметы и события, доступные только автору-повествователю, - проявление эпического начала у Толстого [9: 46]. Для нас важна функция «оживления» экфрасиса -всенаходимость вещей в историческом времени и пространстве, способствующая пониманию закономерностей и исключений. В авторской интенции сближение судеб двух императриц через революционные события Франции и России дано через экфрасис - гобелен Марии Антуанетты («Я не старею и не увядаю»), рассматривает портрет Марии Федоровны («юная, гордая, слишком, по-солдатски прямая»), сопоставляя и оценивая изображение и натуру, проникая в чужие мысли и чувства и оставаясь только наблюдателем, пассивно перемещаясь из Версаля в Царское Село. Сама тканая материя с портрета
Э.-Л. Виже-Лебрен (а не Ф. Буше) позволяет сблизить в онтологическом ряду и «ткань бытия» в ее мифологическом плане (Парки), сопоставить с картиной В. Борисова-Мусатова «Гобелен» (тема жизни-сна) [1]. Так, экфрасис активизирует психологический аспект бытия в любовном, историческом ракурсах посредством гендерного восприятия.
Литература
1. Алленов, М.М. Изображение сна и образ сна в русской живописи. В. Борисов-
Мусатов. «Водоем» / М.М. Алленов // Сон -семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения. М., 1993. С. 47 - 56.
2. Библейская энциклопедия. 2-е изд., испр. М.: Локид-Пресс, 2004.
3. Гура, А.В. Символика животных в славянской народной традиции / А.В. Гура. М.: Индрик, 1997.
4. Ермилова, Н. Герой бросает вызов Создателю и проигрывает / Н. Ермилова // Нева. 2007. № 10. С. 229-234.
5. Каграманов, Ю.М. Граф Калиостро (Из истории идеологии и культуры второй половины XVIII века) / Ю.М. Каграманов // Новая и новейшая история. 1979. № 5 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vi.vo-voco.rsl.ru/VV/PAPERS/HISTORY/KAL.HTM.
6. Кирюхина, Е.М. Формирование творческой индивидуальности А. Толстого периода революции («Граф Калиостро») / Е.М. Кирюхина // А.Н. Толстой. Материалы и исследования: межвуз. сб. науч. тр. Куйбышев, 1983. С. 36 - 45.
7. Манн, Ю.В. Динамика русского романтизма / Ю.В. Манн. М., 1995.
8. Морозова, Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: дис. ... канд. филол. наук / Н.Г. Морозова. Новосибирск, 2006.
9. Мущенко, Е.Г. Поэтика прозы А.Н. Толстого. Пути формирования эпического слова / Е.Г. Мущенко. Воронеж: Изд-во Воронеж. унта, 1983.
10. Петровский, М. Что отпирает «Золотой ключик»? [Электронный ресурс] / М. Петровский. Режим доступа: http: // fairypot.na rod .ru/story/petrovsky_go l d_key .htm.
11. Стругацкий, А.Н. Понедельник начинается в субботу. Сказка о Тройке / А.Н. Стругацкий. М. - СПб., 2002.
12. Толстой, А.К. Собрание сочинений: в 4 т. / А.К. Толстой. М.: Правда, 1969.
13. Толстой, А.Н. Собрание сочинений: в 10 т. / А.Н. Толстой. М.: ТЕРРА: Кн. клуб, 2001.
14. Ханинова, Р.М. Рассказ А.Н. Толстого «Портрет» в диалогической парадигме гоголевского «Портрета» / Р.М. Ханинова // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях: материалы Междунар. науч. конф.: в 2 ч. Смоленск, 2006. Вып. 3. Ч. 2. С. 45 - 54.
15. Шатин, Ю.В. Ожившие картины: эк-фрасис и диегезис [Электронный ресурс] / Ю.В. Шатин. Режим доступа: http: // www. philologu.ru/literature1/shatin-04.htm.
Е.В. НИКУЛЬШИНА (Волгоград)
ОСОБЕННОСТИ ИСТОРИЗМА РОМАНА А.К. ТОЛСТОГО «КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ»
Рассматриваются историософские воззрения А.К.Толстого, выясняются причины его обращения к эпохе царствования Иоанна Грозного. Интерес писателя к одному из наиболее противоречивых периодов русской истории, личности самодержца, соединившего в себе несовместимое (дикий произвол и искреннюю устремленность к христианскому идеалу), объясняется стремлением подчеркнуть трагические следствия «отатаривания» власти, нарушение норм государственного устройства на идеалах православия.
Понятие «историзм», вне которого невозможно анализировать исторические повествовательные структуры, носит сложный характер. Речь идет не об элементарном описании исторических событий прошлого (это само собой разумеется), не только о воссоздании неповторимого колорита прошедших эпох, воспроизведении быта и нравов, но об особом «историческом чувстве» художника, позволяющем «запечатлеть тончайшие отражения общего хода истории в поведении и сознании людей» [3: 227]. Исторический роман как жанр, отвечающий требованиям времени и актуализирующий тот или иной период истории, отражает воедино слитые личный опыт писателя, его симпатии и антипатии. Особенности историзма романа «Князь Серебряный» определяются прежде всего взглядом автора на один из наиболее противоречивых периодов русской истории -правление Иоанна IV, на личность самодержца, соединившего в себе несовместимое - дикий произвол и искреннюю устремленность к христианскому идеалу.
Огромную роль в формировании историософских воззрений А.К. Толстого сыграла «История государства Российского» Н.М. Карамзина. Писатель, также как и историк, считал, что представления о человеческом процессе немыслимы без сохранения национальных начал, связанных с неизменным нравственным комплексом, и определяющих нравственных норм. Однако А.К. Толстой выделяется особым по-
© Никульшина Е.В., 2008
