CC BY
39
КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ (РЕЦЕНЗИИ)
УДК 7.01
ГУДИМОВА С.А.* СОКРОВЕННАЯ КРАСОТА ЯПОНСКОЙ ЭСТЕТИКИ. - РЕЦ. НА КН.: СКВОРЦОВА ЕЛ. ЯПОНСКАЯ ЭСТЕТИКА XX ВЕКА. АНТОЛОГИЯ. - Москва ; Санкт-Петербург : Центр гуманитарных инициатив, 2021. - 592 с. - (Humanitas). DOI: 10.31249/rphil/2022.04.22
Аннотация. В рецензируемую антологию включены работы десяти японских ученых XX в., исследования которых внесли значительный вклад в разработку философской эстетики Японии.
Ключевые слова: Восток - Запад; «Поле-Ничто»; ики; аварэ; югэн; мудзё.
GUDIMOVA S.A. The innermost beauty of japanese aesthetics. -Review of the book: Skvortsova E.L. Japanese aesthetics of the XX century. Anthology
Annotation. The peer-reviewed anthology includes the works of ten Japanese scientists of the XX century. Their researches has made a significant contribution to the development of philosophical aesthetics of Japan.
Keywords: East-West; «Field-Nothing»; iki; avare; yugen; mujo.
Для цитирования: Гудимова С.А. Сокровенная красота японской эстетики [Рецензия] // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 3: Философия. - 2022. - № 4. - С. 183-193.
*
Рец. на кн. : Скворцова Е.Л. Японская эстетика XX века : Антология. -Москва ; Санкт-Петербург : Центр гуманитарных инициатив, 2021. - 592 с. -(Иишап^). - Б01: 10.31249/грЫ1/2022.04.22.
Книга Е.Л. Скворцовой «Японская эстетика ХХ века. Антология» - первое издание на русском языке избранных переводов сочинений самых известных японских философов-эстетиков прошлого столетия: Нисиды Китаро, Вацудзи Тэцуро, Куки Сюдзо, Ониси Ёсинори, Караки Дзюндзо, Идзуцу Тосихико, Сакабэ Мэ-гуми, Имамити Томонобу, Като Синро и Сасаки Кэнъити.
Из обширного наследия японских философов, посвященного эстетической проблематике, в книге представлены фрагменты, которые наиболее ярко характеризуют концепции ученых. Комментаторские очерки и научный аппарат исследования Е.Л. Скворцовой придают ему самостоятельную научную ценность. Хотя рецензируемая книга посвящена эстетике, помещенные в ней тексты дают широкое представление не только об эстетическом векторе японской философии, но и о своеобразии и даже уникальности японской философской мысли.
До ХХ в. японская эстетика была неотделима от непосредственного художественного творчества. Трактаты по теории того или иного вида искусства имели такое же значение, как и практика обучения методом микики (букв. - видеть и слышать) в рамках устной традиции, передаваемой из поколения в поколение от мастера-учителя к ученику.
Благодаря этому в японской художественной традиции складывалась оригинальная эстетическая система, уходящая корнями во времена создания первых историко-мифологических хроник «Кодзики» и «Нихонги», поэтических антологий «Манъёсю» и «Кокинсю». Но это не была «система» в европейском понимании, поскольку на протяжении веков она зиждилась на метафорах и аллюзиях, на интуиции и чувстве. В японской эстетике красота -бесконечно длящийся и ширящийся символ и образ, но не формула. Когда японец произносит слово югэн, он понимает, что входит в безграничную область принципиально невыразимого. Природа говорит с ним немым языком явлений, и югэн - знак этого языка. Югэн причастно к тайне мироздания, источнику и цели красоты, и углубляясь в созерцание этого символа японец открывает в нем
все новые и новые оттенки смысла, совершая таким образом прорыв во внутреннюю жизнь Космоса.
В Японии именно эстетика, достигшая значительного расцвета ко времени взаимовлияния синтоизма и буддизма, взяла на себя функции переработки и усвоения новых философских идей и, отбирая и видоизменяя их, отчасти выступила в роли философии.
Если на Западе эстетика как наука сформировалась в результате взаимовлияния «искусствоведческой эстетики» (теорий конкретных искусств) и «философской эстетики» (учения о чувственном восприятии), то в Японии сложилась иная картина. Японцы стали рассматривать эстетику как самостоятельную область знания лишь после знакомства с европейской наукой. В Японии периоды увлечения философской эстетикой сменялись периодами увлечения искусствоведческой эстетикой. Сторонники одного подхода категорически отрицали другой, и методологические проблемы принимали порой довольно острую форму противостояния.
Галерея наиболее выдающихся философов-эстетиков Японии ХХ в. начинается с Нисиды Китаро (1870-1945), который по праву считается не только основоположником современной японской эстетики, но и самым известным японским философом ХХ в. Его первая работа - «Изучение блага» (1911) - основывается на введённом философом понятии «чистого опыта». Данное понятие рассматривалось им не только как гносеологическая, но и как онтологическая категория, обозначающая конечную, «истинную реальность», близкую буддийскому «универсуму».
Следующей этапной работой Нисиды стала «Интуиция и рефлексия в самосознании». В ней автор задался целью вывести онтологию из единства самосознания. Ученый рассматривает Я как «противоречивое тождество». Для убеждённого буддиста Нисиды Я невозможно без Другого, ограничивающего и формирующего «эго» в потоке становления мира. Я является таким же потоком динамических изменений - телесных, эмоциональных, ментальных -как и «Универсальная жизнь» Универсума.
Третья важная работа Нисиды - «Самосознающая система общего» (1929), в которой он впервые сформулировал понятие «поля-Ничто». Ученый определял истинную реальность как «Ничто», поэтому многие исследователи считают его продолжателем восточной традиции. Однако, по мнению Скворцовой, факт введе-
ния Нисидой понятия «поля-Ничто» нельзя объяснить исключительно влиянием буддизма, поскольку именно в этот период ученый был увлечён Платоном, у которого небытие, ничто также рассматривалось онтологически, как потенция, актуализируемая при взаимодействии с эйдосами.
В «Философских эссе» (1935-1945) Нисида конкретизирует концепцию «поля-Ничто». В этом исследовании поле-Ничто обретает противоположные полюса, «тип напряжённости» и взаимодействие, между которыми определяют принадлежность того или иного явления к одному из трёх миров: к физическому, или «миру механической причинности», к биологическому, или «миру жизни», и к историческому, или «миру человека». В последнем, высшем из миров, в результате взаимодействия всех полюсов «поля» раскрывается идентичность всех противоположностей.
«Понимая сущность отношения Бытия и Ничто, - писал Ни-сида, - мы тем самым получаем ключ для открытия самых сложных замков, закрывающих тайную дверь, ведущую к Истине Бытия» (с. 28). Изучение поля-Ничто привело ученого к формулированию понятия интуиции практического действия.
Выше всех других философских дисциплин Нисида ставил эстетику, поскольку считал, что эстетический опыт является «чистым опытом». Он не разделяет на субъект и объект, высшее и низшее, простое и сложное. Он - вне всяких различий и представляет собой мгновенный переход к трансценденции (в японской традиции - к Дао). С эстетическим опытом может сравниться лишь опыт религиозного мистицизма. «Чувство прекрасного, -отмечал Нисида, - это чувство не-Я. Прекрасное, пробуждающее не-Я, - это истина интуиции, которая выше истины разума. Вот почему красота так грандиозна, она может быть понята как единение с великим Дао в результате отказа от мира различений; вот почему эстетика - явление того же порядка, что и религия. Они отличаются лишь в том, что касается характера ощущений: "не-Я прекрасного - это моментальное, скоротечное не-Я, а не-Я религиозное - это вечное не-Я"» (с. 29). Признавая, что интуиция не только лежит в основании истинного познания, но и составляет стержень творческой активности художника, Нисида Китаро склоняется к кантианскому пониманию эстетики как философской науки, изучающей внеопытные формы чувства.
Главная тема, занимавшая японского мыслителя, - это культура собственной страны. Революционная эпоха Мэйдзи (18681911) началась десятилетием острого критицизма либерально настроенных японских просветителей в адрес японской и китайской культуры. В эпоху Тайсё (1912-1925) начался поворот к переоценке своей культуры, поэтому для Нисиды Китаро остро встал вопрос: «В чём корневые различия Востока и Запада? < ... > Путь, по которому нам следует двигаться вперёд, - писал философ,-станет ясен нам только в том случае, если мы глубоко проникнем в глубины нашей культуры и достигнем глубокого понимания иных культур» (с. 30).
Под глубинами японской культуры Нисида подразумевал прежде всего её метафизические основания. «О формах культуры, -писал Нисида, - можно рассуждать по-разному, глядя на них с разных точек зрения. Я предпочитаю анализировать сущностные различия форм культур Востока и Запада с метафизической точки зрения. Под метафизической точкой зрения я понимаю позицию, с которой культуры рассматривают проблему истинной реальности. < ... > Каждая культура по-своему смотрит на жизнь. В основании мировоззрения необходимо присутствует своего рода метафизическая мысль, даже если она не вполне осознана» (там же).
В антологию вошли четыре работы Нисиды. Конечно, они дают лишь самое общее представление о богатстве и размахе его творчества, которое в целом было гораздо шире собственно эстетической части. Нисида уделял много внимания проблеме различий между культурами Востока и Запада. Западная мысль, писал ученый, в качестве фундамента реальности полагает Бытие, а Восток таковым считает Ничто.
С точки зрения Нисиды, в греческой культуре преобладал философский аспект, в индийской (как и в еврейской) - религиозный, в китайской же все человеческие дела от общегосударственных до повседневных обывательских были наполнены ритуалами. «Китай был страной, где религией был ритуал» (с. 46).
Зная все нюансы учений разных буддийских школ, Нисида писал, что для понимания даосизма наряду с трудом Лао-цзы равно важны и труды Чжуан-цзы, в которых о Пути (Дао) ясно сказано, что это - Ничто. Смысл изначального даосизма, согласно Ни-сиде, состоял в возвращении к природе как таковой, в отказе от
антиномии ценностных категорий добра и зла в человеческом обществе.
Ничто - понятие древнее, но именно Нисида показал важность этого понятия для осмысления японской эстетики как культурно-исторического феномена.
В рецензируемой антологии за работами Нисиды следуют тексты другого крупнейшего философа Японии - Вацудзи Тэцуро (1889-1960), деятельность которого также началась в эпоху Мэйдзи. Полное собрание сочинений философа насчитывает 19 томов. К сожалению, текстам Вацудзи отведено лишь 18 страниц, но глубокий вводный очерк Е.Л. Скворцовой помогает составить общее представление о научном наследии ученого. Анализируя духовные традиции Японии и Запада, Вацудзи переосмыслил наследие родной культуры и поставил цель - явить ее достижения всему миру. Еще со студенческих лет он искал причину научно-технического превосходства западной цивилизации над японской. Полагая, что главные факторы этого превосходства - индивидуализм и эгоизм, он обратился к проблеме самоутверждения и независимости личности, которая стала одной из ключевой в его исследованиях. Изучив труды Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и С. Кьеркегора, Вацудзи пришел к выводу, что западные идеи не соответствуют традициям Японии.
Посетив в мае 1917 г. храмы древней столицы Японии г. На-ра, Вацудзи написал работы «Воскрешение идолов» (1918) и «Паломничество в древние храмы Нары» (1919). В этих исследованиях ученый предпринял попытку выявить специфику японской культуры, и это определило занятия учёного на долгие годы.
Вацудзи рассматривает эпоху Нара (710-784) как аналог греческой Античности, а эпоху Мэйдзи и частично Эдо как аналог европейского Средневековья. Философ считал Восточную Азию единой культурной и «интеллектуальной сущностью», а Нару, столицу Древней Японии, - хранительницей сокровищ интернациональной культуры стран Великого шёлкового пути (Индии, Персии, Кореи и Китая).
Международную известность ученому принесла фундаментальная работа «Этика». Её переводчик на английский язык отмечает: «Это не просто отрицание интеллектуальных и культурных традиций Запада; это критическая рефлексия, иллюстрирующая
аналогичные и не совпадающие положения восточных учений, которые он считал ценными и правильными. В результате возник высококачественный диалог Востока и Запада, полезный опыт философской компаративистики, проливший свет на их сходство и различие в удивительно изысканной форме» (цит. по: с. 111).
Творчество Куки Сюдзо (1888-1941) представлено в антологии его основной работой - «Структура ики», в которой он предложил в качестве главного эстетического понятия красоты в эпоху Эдо (1603-1868) понятие ики. У слова ики - чрезвычайно широкое семантическое поле и, согласно Куки, этому слову невозможно найти точный эквивалент в европейских языках. Культурный феномен ики в каждом конкретном случае проявляется по-разному, и охватить его суть можно только на собственном телесном опыте. Ики - это сочетание подчас противоречивых состояний, чьё «мерцание» составляет особую атмосферу, которую можно только пережить и лишь отчасти описать. Слова европейских языков, такие как дух, шик, интеллект, страсть, желание, кокетство выражают лишь какую-то одну сторону комплексного культурного феномена ики. В нем есть и эротизм, и отчаяние, и отвага, и смирение.
Нечто похожее на феномен ики японский эстетик находит в «Цветах зла» Ш. Бодлера, в стихах которого раскрывается противоречивая красота бытия, сочетаются высокое и низкое, изящное и грубое, радостное и трагическое.
Ики как явление традиционной японской культуры и традиционного сознания, пишет Куки Сюдзо, имеет текучую, динамическую и статическую, структурную составляющие; имеет одновременно и телесное, и духовное измерение. В заключение автор пишет: «Мы [японский народ - С.Г.] только тогда чувствуем и понимаем внутренний смысл ики, когда мы постигаем его структуру как самораскрытие бытия нашей нации» (с. 179).
В антологию вошла лишь одна работа Ониси Ёсинори (1888-1959), которая посвящена, пожалуй, самым важным для японской эстетики понятиям югэн и аварэ. Во введении к книге «Югэн и аварэ» (1939) автор пишет: «Моей изначальной целью было заново соединить все японские понятия, имеющие отношение к прекрасному, в теоретическую систему с тем, чтобы рассмотреть их в контексте общей теории эстетики» (с. 191).
В японской художественной традиции, отмечал Ониси, красота возникает от соприкосновения человека с текучей неопределённостью Космоса через природу. Природный компонент играет здесь гораздо более, чем на Западе, значимую роль в отношении как формы, так и содержания искусства. В этом Ониси видел сильную сторону японской имплицитной эстетики. Философ поставил перед собой задачу теоретически осмыслить традиционный художественный опыт, зафиксированный в корпусе древних трактатов. В предисловии к книге он писал: «Думаю, будет полезно перерасположить все разнообразные смыслы понятия аварэ на оси исторического развития этого слова: от психологического до эстетического» (с. 213).
По его мнению, аварэ соединяет природный Универсум и человека: человек погружается в Природу и именно при таком погружении достигает состояния аварэ. Аварэ находится на границе человеческих эмоций и природного феномена, субъект и объект соединяются в моменте аварэ.
Слово югэн весьма многозначно: оно содержит и вполне определенные значения, и множество оттенков, полутонов, это слово-поток, слово-настроение, слово-мыслеобраз. Понятие югэн пришло в японский язык из китайских философских трактатов. Это двусоставное слово, в котором ю означает «темно-глубокий», а гэн - «чернота, тьма непроницаемая». Первоначально югэн означало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначением всего метафизического. У знаменитого писателя ХХ в. Дзюнъи-тиро Танидзаки (1886-1965) есть небольшое эссе о японском классическом искусстве «Похвала тени», где он утверждает, что все существо японских национальных представлений о прекрасном выражено понятием югэн. В частности, он так объясняет красоту национальных лаковых изделий: «Издревле покрытие лаковых вещиц или черное, или коричневое или красное. Все это цвета ночи. Из темноты возникает мерцание золотой росписи...»1. Следовательно, проявления красоты, прекрасного в духе югэн связаны для японца с пронизанностью тьмы светом (согласно китайской натурфилософии, тьма - женское, пассивное начало - инь, свет -
мужское активное начало - ян). Это свет сквозь тьму, свет, не борющийся с тьмой (курсив мой. - С. Г.), свет, настолько внутренне присущий явлению, что он проницает любую тьму. Югэн -свет, который тьма не может объять.
Но свет в природно-космическом мире есть безусловная аналогия жизненной энергии. Напряжение жизненных сил (свет -ян) посреди пассивного мира (тьма - инь) может сопровождаться явлением красоты (югэн). В самом этом процессе есть нечто таинственное, иррациональное; это мистерия космических сил, и потому югэн - сокровенная красота. Сокровенная не только как скрытая, а как таинственная, мистическая.
Японской традиционной культуре свойствен утонченный космоцентризм: подлинная мудрость мыслится как растворение человека в космической закономерности бытия, центр всех устремлений - природа; эстетическое же начало, обладающее притягивающей силой, логически связано с магией.
Югэн как эстетическое понятие впервые было употреблено в поэтических теориях XII в. - теориях конца эпохи Хэйан. В трактате «Избранные места на каждый месяц» поэт Тэйка Фудзивара перечисляет десять стилей танка, один из которых назван югэнтай -стиль в духе югэн. Другой поэт, Акира Камотанга, определяет этот стиль так: «Это просто отголосок чувства, которое не проявляется в слове, это тень настроения, не явленного в мир. Это настроение, которое охватывает красивую женщину, подавившую в себе сердечную горечь; это глубокое обаяние осенних гор, что проглядывают сквозь пелену тумана»1.
Постепенно в поэтике создавалось все более усложненное восприятие югэн как творческого настроения, вбирающего в себя и глубокое немое чувство, и одинокую печаль. По мнению современников, лучше всех это настроение выразил поэт-странник Сайге (1118-1190): «Сейчас даже я, // Отринувший чувства земные, // изведал печаль. Бекас взлетел над болотом... // Темный осенний вечер». Первоначальное значение югэн как «тьмы непроницаемой», «метафизического» в поэтике не исчезает, а перетекает в мотив немого чувства, которое не может быть высказано, т.е. ве-
ликий, таинственный философский символ распространяется и на эмоциональный мир человека.
В поэтике югэн приобретает многомерность, многослой-ность. Югэн - творческое настроение, красота, творение... Югэн постоянно обрастает ассоциациями и постепенно приобретает исключительную универсальность. Параллельно идет процесс непрерывного познания югэн, открытие новых граней его смысла.
В эпоху Камакура (1184-1333) югэн выражает впечатления и чувства, которые испытывает человек, когда он созерцает лунный свет, струящийся сквозь дымку проплывающего облака, любуется кружением снежинок, сверкающих, как серебро. Югэн вмещает в этом образе нечто новое: прямое указание на причастность к свету и сверканию, но свету холодному, отрешенному - это прохлада буддизма.
В конце эпохи Камакура югэн, утрачивая дух печали, приобретает иной образ. Поэт XIV в. Сэйтэцу запечатлел его так: «Придворные дамы в великолепных одеждах собрались в саду Южного дворца, утопающего в пышном цветении»1. Именно в облике пышной красоты югэн приходит в театр. Однако в процессе эволюции театра к возвышенному мистериальному зрелищу критерием мастерства актера становится степень его проникновения в сокровенную красоту, которая есть «свет солнца в полуночи».
Исследование Ониси расширяет наше представление о югэн как понятии эстетическом.
Работа Караки (1904-1980) «Мудзё», завершенная в 1963 г., представляет собой подробную историографию категории мудзё от эпохи Хэйан (794-1185) до XVII в. Смысл этой категории состоит в раскрытии непостоянства и бренности мира, столь характерного для преимущественно женского творчества авторов-аристократов. На переломе эпох Хэйан и Камакура (1185-1333) в центре внимания поэтов и художников доминируют военные темы, такие как мужество, смерть в бою, добровольный уход из жизни и, наконец, аскетическое понимание действительности, выраженное в понятийном поле Ничто.
В антологию вошли семь отрывков из трудов Идзуцу Тоси-хико (1914- 1993), посвященных разным областям философии эстетики с уклоном в анализ языка повседневности и изобразительного искусства Нового и Новейшего времени.
Творчество Като Синро представлено в антологии небольшой статьей, посвященной различным словам, употребляемым для обозначения общей категории формы в японском языке. Статья Сасаки Кэнъити рассматривает аспекты соотношения личности автора с темой и предметностью его произведений.
Начиная с эпохи Мэйдзи, все философско-эстетические теории Запада - от античных до современных - были фактором формирования взглядов на мир японских мыслителей, но традиционализм до сих пор играет доминирующую роль в Японии.
Нисида Китаро, самый известный японский мыслитель XX в., поставил буддийскую категорию ничто в основание своей системы, объясняющей исторический мир и положение в нём человека через «тождество абсолютных противоречий», имеющих разрешение в поле Ничто. Эта философская позиция, буддийско-даосская по сути, особенно ярко присутствует в работах японских учёных, исследующих традиционную культуру своей родины и пытающихся дать современную интерпретацию её категориям. Авторы антологии относятся к их числу.
Значимость книги Е.Л. Скворцовой повышают обширная библиография на русском, японском и западноевропейских языках, объемный словарь японских терминов и указатель имен. Труда такого уровня и масштаба в отечественном японоведении еще не было.
Хочется особо отметить высокое качество переводов работ, представленных в антологии. Великий Гёте говорил: стиль покоится на глубочайших твердынях познания. Стиль книги Елены Львовны Скворцовой зиждется на глубоких познаниях японской и китайской философии, истории и культуры.
