Научная статья на тему 'Собор как универсальный христианский символ и как «Зеркало» души в романе Ж. -К. Гюисманса «Собор»'

Собор как универсальный христианский символ и как «Зеркало» души в романе Ж. -К. Гюисманса «Собор» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
379
91
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ХРИСТИАНСТВО / СРЕДНЕВЕКОВЬЕ / СИМВОЛ / СОБОР / УБЕЖИЩЕ / ДУША / ВЕРА / БЛАГОДАТЬ / CHRISTIANITY / MIDDLE AGES / SYMBOL / CATHEDRAL / REFUGE / SOUL / FAITH / GRACE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Комарова Екатерина Александровна

В статье рассматривается художественная специфика взаимоотношений католического собора как универсального воплощения христианской символики Средневековья и человеческой души на пути к обретению Божественной благодати.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Cathedral as Universal Christian Symbol and as Soul's "Mirror" in J.-K. Huysmans's Novel "La Cathedrale"

The article focuses on the artistic peculiarities of relations between Catholic cathedral as universal incarnation of medieval Christian Symbolism and human soul in search of Divine grace.

Текст научной работы на тему «Собор как универсальный христианский символ и как «Зеркало» души в романе Ж. -К. Гюисманса «Собор»»

Зарубежная литература. Сравнительное литературоведение. Проблемы художественного перевода

Поэтика жанров зарубежной литературы. Диалог художественны/х традиций. Поэтологический анализ текста

УДК 82.09

Е. А. Комарова

СОБОР КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ХРИСТИАНСКИЙ СИМВОЛ И КАК «ЗЕРКАЛО» ДУШИ В РОМАНЕ Ж.-К. ГЮИСМАНСА «СОБОР»

В статье рассматривается художественная специфика взаимоотношений католического собора как универсального воплощения христианской символики Средневековья и человеческой души на пути к обретению Божественной благодати.

The article focuses on the artistic peculiarities of relations between Catholic cathedral as universal incarnation of medieval Christian Symbolism and human soul in search of Divine grace.

Ключевые слова: христианство, Средневековье, символ, собор, убежище, душа, вера, благодать.

Keywords: Christianity, Middle Ages, symbol, cathedral, refuge, soul, faith, grace.

Роман Ж.-К. Гюисманса «Собор» (La Cathédrale, 1898) представляет собой одновременно художественный очерк, иллюстрирующий средневековый христианский символизм, и духовный роман, имеющий целью продолжить и усовершенствовать христианскую инициацию персонажа, начатую в романе «В пути».

В структуре произведения реализуются сразу два авторских проекта, выстраивающиеся как два маршрута: описательно-энциклопедический (исследование Шартрского собора) и экзистенциальный (путь верующего в поисках Бога). Композиционно шестнадцать глав романа отражают столько же этапов в эстетическом освоении строения и в духовном развитии Дюрталя. Художественный маршрут начинается перечислением святых мест в честь Святой Девы в Париже (глава 1) и воспоминанием о первом знакомстве с Шартром (глава 2). Следующие четыре главы

© Комарова Е. А., 2010

посвящены архитектуре: в главе 3 рассказывается о противопоставлении романского и готического стилей и об истории создания собора; глава 4 содержит детальное описание крипты; в 5-й главе изучается внешний облик здания (общее расположение, башни, неф); в 6-й - внутреннее устройство (неф, хоры, апсида). Затем Гюисманс приступает к исследованию других видов искусства, участвующих в создании единого художественного целого. Символика цвета и драгоценных камней изложена в главе 7; в 8-й главе Дюр-таль констатирует, что церковная музыка, призванная раскрыть душу собора, находится в упадке и не выполняет свою миссию; в 9-й приводится религиозное значение скульптур фасада. Далее за очерком о символическом смысле растений (глава 10) следуют описание скульптур северного портала (глава 11) и размышления о закате религиозной живописи, когда-то столь прекрасной, а ныне лишенной всякой эстетической ценности (глава 12). Изучение великолепных витражей, сопровождаемое сожалением об утраченных секретах мастерства (глава 13), сменяется очерком о символике фауны (глава 14) и осмотром скульптур южного портала (15). Наконец, глава 16 раскрывает влияние христианского символизма на душу человека.

На этот маршрут накладывается духовный путь Дюрталя, ведущий его от парижского ада к Солемскому монастырю. В первых двух главах рассказывается соответственно об отъезде из Парижа и бегстве из литературных кругов и о надежде на исцеление от духовной анемии. От 3-й к 6-й главе Дюрталь постепенно созревает для причастия и причащается в крипте собора. Далее он переживает изнурительный душевный кризис: «...его охватила тоска, черная тоска, которая не дает ни работать, ни читать, ни молиться, которая угнетает так, что уже не знаешь, как себя вести и что делать» [1] (главы 7-9). По совету аббата Плона Дюрталь задумывается о том, чтобы стать облатом в бенедиктинском монастыре, взвешивает за и против, боясь утратить свободу (главы 10-12). В главах 13-15 он, на-

конец, принимает решение отправиться в Солем, хотя последние сомнения, вызванные нехваткой доверия к Богу, заставляют его поставить себе диагноз: «...глубокая анемия души, отягченная страхом больного, который, не зная природы своего недуга, преувеличивает его» (С. 447). В главе 16 описывается отъезд Дюрталя в аббатство.

С одной стороны, собор Гюисманса - это «свидетельство истории человеческого рода, сконцентрированной в величественных линиях здания» (С. 118). В этом смысле он близок собору Виктора Гюго, «огромной каменной симфонии, колоссальному творению и человека, и народа <...> подобному творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность» [2]. В то же время - и этот аспект отличает трактовку Гюис-манса от видения Гюго - Собор становится знаком сугубо индивидуального восприятия религии.

Внутри эстетического маршрута происходит гармоничное слияние художественного и религиозного начал в образе собора. Эстетизм в романе, в отличие от «Наоборот», поставлен на службу католической вере. Без искусства не состоялось бы обращение Дюрталя: «В нем жила страстная любовь к мистике и литургии, к григорианским хоралам и к соборам. Не кривя душой и не обманывая себя, он мог искренно воскликнуть: "Господи, я полюбил красоту твоего дома и место, в котором живет твоя слава!"» (С. 94).

Объединение категорий происходит через понятие символа как единства знака и смысла. В дискуссиях с аббатом Плоном Дюрталь знакомится с религиозной трактовкой символа: «Символ означает аллегорическое представление христианского принципа в доступной форме <. > Он существует с сотворения мира во всех религиях, и в нашей вырастает вместе с древом Добра и Зла в первой главе книги Бытия и расцветает в последней главе Апокалипсиса <...> Господь наш в обращениях к толпе постоянно пользовался притчами, которые представляют собой называние одного для обозначения другого. Символ, таким образом, имеет божественное происхождение <...> и святой Августин отмечает, что понятие, обозначенное при помощи аллегории, несомненно более выразительно, приятно и значительно, чем то же понятие, выраженное специально предназначенным для этого словом» (С. 119-120). Здесь Дюрталь отмечает аналогию мысли святого и идей Стефана Малларме. Во все времена религия использовала неодушевленные предметы, животных и растения, чтобы воссоздать образ души и ее свойства, ее радости и печали, добродетели и пороки, «она придавала мысли материальную форму, чтобы отчетливее

выразить ее, преодолеть ее неуловимость, приблизить, сделать более явственной, почти осязаемой» (С. 120).

Идеальное пространство, с точки зрения Дюрталя, - это средневековый собор или монастырь, сосредоточение подлинного христианского искусства, являющее гармоничную множественность, в которой выражено внутреннее единство божественного и верно переданы внятные разуму символы. Именно такое значение придавалось собору в средневековую эпоху, «золотой век» искусства, посвященного Богу, когда оно казалось отождествленным с духовностью, когда тончайшие связи соединяли видимое и невидимое. Средневековье обобщает все эпохи и все цивилизации. Благодаря художникам весь мир в своем этническом и культурном разнообразии сливается в целостную гармонию. В этом контексте готический собор предстает как summa medievalis и summa universalis, как каменная энциклопедия всей истории человечества. Именно искусство видится Дюрталю истинным основанием католицизма. Предшествовавший Ренессансу примитивизм в живописи и скульптуре, духовный мистицизм в литературе, григорианское пение в музыке, романский и готический стили в архитектуре являются необходимыми составляющими искомого духовного пространства.

Утрачивая божественное основание, искусство лишается подлинной сущности. Безжалостная тирада Гюисманса по поводу упадка религиозного искусства, начавшегося в эпоху Возрождения, объясняется необходимостью взаимосвязи искусства и священного пространства: «Как только заявила о себе роскошь Ренессанса, смертный грех архитектуры смог развернуться в свое удовольствие. Он заразил здания, осквернил церкви и надругался над чистотой форм» (С. 153). Избежать смерти мистической души и сохранить подлинное искусство смогли только «истинные художники, вдохновленные благодатью, те, кто пишет душу, погруженную в Бога, в безмолвии и покое монастыря» (С. 184). К таким редким исключениям относится Фра Анжелико. Его шедевры словно излучают незапятнанную душу мистика и святого: «живопись Фра Анжелико -это живопись Святого Духа, просеянная сквозь очищенное сито искусства» (С. 187).

Шартрский собор воплощает в романе идею закрытого пространства, дающего защиту и наполненного позитивным символизмом. Он становится и символом обретенного дома, и символом души, обращенной к Богу, и символом искренней веры, и символом мироздания, объединяющим и материальный, и духовный опыт человечества, «каталогом неба и земли, Бога и человека» (С. 118). В величавых линиях собора можно прочесть Библию, теологические труды, жиз-

неописания святых, апокрифические евангелия, всю историю рода человеческого, каждая фигура становится словом, а каждая скульптурная группа - фразой. Гюисманс представляет собор как «пышное дерево, корень которого погружался в саму почву Библии, откуда оно черпало сущность и жизненные соки; ствол был символом Писаний, ветки - аллегориями архитектуры, цветов, камней, флоры, фауны, чисел, предметов культа и церковной одежды» (С. 474).

Остановимся сначала на архитектурной символике собора. Как отмечает Дюрталь, «в архитектуре Священного писания все есть воспоминание, отзвук и отражение, и все взаимосвязано» (С.161). Романский стиль символизирует Ветхий Завет, а готический - Новый: «Библия, непреклонная книга Иеговы, ужасающий свод законов Бога-Отца, выражена жестким и скорбным романским стилем, а кроткое, дарующее утешение Евангелие - стилем готическим, исполненным душевных излияний и ласки, исполненным смиренных надежд» (С. 67). Дюрталь воспринимает эти стили в исторической последовательности, ассоциируя романскую архитектуру с античностью, а готику - со средневековьем. При этом он противопоставляет сумрачную боязливость «родившегося старым» романского стиля «вечной юности готических форм». Романский стиль - это своеобразная архитектурная Траппа, дающая приют аскетическим орденам, темным монастырям, «преклонившим колени в золе, не поднимающим глаз и поющим печальным голосом покаянные псалмы» (С. 66), символ vie purgative (очищение). Готика воплощает воздушную вертикаль безраздельного стремления души к духовному: «...здесь согнутые спины распрямляются, опущенные глаза поднимаются, погребальные голоса становятся ангельскими (С. 66). Гюисманс иллюстрирует устремленность к небу и утонченную, парящую легкость готической церкви в Шартре, сравнивая ее с хрупкими и невесомыми Святыми Девами Ван дер Вейдена. Шар-трский собор идеально объединяет оба стиля, так как сохраняет в готическом пространстве романскую крипту.

Согласно католицизму архитектурный символизм создан самим Иисусом Христом. В доказательство обычно приводится притча из второй главы Евангелия от Иоанна, где Господь, имея в виду собственное тело, говорит о том, что, если Иерусалимский храм будет разрушен, он восстановит его за три дня. Поэтому готический собор символизирует тело Христа, распятого на кресте, и имеет крестообразную форму, образованную пересечением нефа и трансепта (поперечного нефа).

Символическое значение башен и колоколен трактуется по-разному: иногда это проповедни-

ки и священники, души которых устремляются вверх, пытаясь достичь совершенства, иногда Святая Дева или сама Церковь, воздевающая руки в молитве о спасении заблудших душ. Башня без колокольни сравнивается с рукой без кисти, с запястьем без ладони и пальцев, лишенным порыва. Она похожа на «незаточенный карандаш, которым нельзя написать по ту сторону земные молитвы» (С. 150). Колокольни или шпили (шпицы), расположенные на пересечении нефа и трансепта, то есть в том месте, где условно находится грудь Христа, символизируют сердце Спасителя, прянувшее тонкой стрелой в небо, а также молитвы, пронзающие тучи в надежде достичь Отца.

Кровля собора - это милосердие, снисходящее на грехи; черепица - солдаты, охраняющие святилище от язычников-гроз; камни, из которых сложены стены, - верующие; цемент, скрепляющий их, - союз горячего милосердия (извести) и земного существования (песка), скрепленный духом (водой). Стены собора символизируют, по одной версии, четырех евангелистов, по другой - четыре главные добродетели: Справедливость, Силу, Осторожность и Воздержание. Окна - знаки человеческих чувств, которые должны быть закрыты для житейской суеты и открыты дарам неба.

Контрфорсы становятся символом моральной силы, поддерживающей нас в борьбе с искушениями. Притвор (нартекс) - это образ чистилища, своеобразной прихожей, где ждут разрешения войти в святая святых кающиеся грешники и новообращенные. Три портала символизируют Святую Троицу, центральный портал обычно разделен простенком или опорой со статуей Христа (вспомним слова Иисуса: «Я - врата») и указывает на два пути, между которыми человек волен выбирать.

Алтарь символизирует голову Иисуса, трансепт - его распростертые на кресте руки, боковые двери - пробитые гвоздями ладони, неф -ноги и портал - ступни. Центральная ось собора обычно смещена, что имитирует положение тела на кресте, когда голова испустившего дух человека свешивается на плечо. Апсида, имеющая полукруглую форму, - это образ тернового венца Христа. Она должна быть обращена на восток, чтобы прихожане, читая молитвы, устремляли взгляды на колыбель веры.

Необычное впечатление производят на Дюр-таля витражи. Различимые только на свету, они словно приносят внешнее пространство в жертву внутреннему. Он видит перед собой «светлые клинки шпаг, огромные, без эфесов и гард, утончавшиеся к острию; и эти лезвия, направленные вертикально, на неизмеримой высоте, казались в прорезаемой ими дымке покрытыми гравировкой

неясных насечек и смутных рельефов» (С. 30). Справа и слева от наблюдателя пространство представляет собой гигантскую коллекцию оружия: колоссальный щит над пятью широкими мечами без ножен и рукоятей, с лезвиями, украшенными дамасской вязью невнятных рисунков и расплывчатой черной эмали. В лучах солнца кажется, что по покрасневшим лезвиям стекает кровь. Щит оказывается центральной розой, клинки - витражами, шлемы - стрельчатыми арками, а кольчуги - свинцовыми переплетами окон. Воинственный облик витражей словно увековечивает память о подвигах верующих, о крестовых походах за Гробом Господним. Дюрталь полагает, что искусство витражей не принадлежит человеку, что в нем обязательно принимает участие Бог: «...только небо может лучом солнца оживить цвета и вдохнуть жизнь в линии; человек мастерит оболочку, подготавливает тело и должен ждать, пока Бог вложит туда душу» (С. 339).

Приведенные примеры составляют лишь незначительную часть архитектурной символики собора, описанной в романе. Действительно, если учесть, что только на витражах Шартрского собора представлено около четырех тысяч религиозных персонажей, что каждая скульптура в покрывающей храм каменной вязи наделена особым смыслом, то потребовались бы годы, чтобы представить полный отчет о символическом значении этого гигантского архитектурного палимпсеста.

Числа также имеют религиозный символический смысл: за единицей скрывается образ Бога, за двойкой - двойная природа Христа и два Завета, за четверкой - четыре основные добродетели и четыре Евангелия. Священные числа находят отражение в архитектуре собора: тройка, символизирующая тройную сущность Бога, выражена тремя нефами, тремя порталами, тремя колоннами в каждом крыле трансепта, тройными окнами, тройной розой.

Христианская символика цвета проиллюстрирована полотнами Фра Анжелико: белый символизирует доброту, непорочность, милосердие и мудрость, голубой - невинность и чистосердечие. Оба эти цвета сопровождают образ Святой Девы и являются знаками таинств крещения и венчания соответственно. Покаяние традиционно выражается красным - цветом любви и страдания. Зеленый цвет причастия дарит надежду на возрождение. Добродетельным оттенкам противопоставлены дьявольские: черный, воплощающий смерть и грех; коричневый, рассматриваемый как смешение черного и красного, словно дым, затеняющий божественный огонь; желтый -цвет Иуды, символ зависти и предательства.

Среди растений можно найти семь добродетелей и семь грехов. Папоротник и фиалка сим-

волизируют смирение, лишайник - нестяжательство, лилия и апельсиновое дерево - целомудрие, кувшинка и роза - милосердие, латук -умеренность, резеда - кротость, бузина и тимьян - бдительность. Гордыня выражена тыквой, алчность - терновником, сладострастие - цикламеном, зависть - ежевикой, чревоугодие -повиликой, гнев - базиликом и праздность -маком. Дюрталь мысленно выстраивает церковь из цветов в соответствии с растительной символикой. Апсида была бы выполнена из роз и анемонов, цветов Святой Девы, алтарь - из винограда, символа крови Христовой, хоры - из винограда и пшеницы, евхаристических субстанций. Боковые часовни Иоанна Крестителя и Святого Петра украшали бы соответственно плющ и гвоздика и примула и жимолость. Крипта содержала бы символы Ветхого Завета: пальму - знак вечности, оливковое и фиговое дерево - образ Троицы, кедр - дерево ангелов. На входе, у чаши со святой водой расположился бы иссоп - символ очищения.

Образы животных в скульптурных группах собора также наделены строго определенной знаковостью. Голубка и пчела символизируют Святую Деву, пеликан, голубь и ягненок - Иисуса Христа. Его сущность может быть выражена образами животных-властителей земли, воды, воздуха и огня - льва, дельфина, орла и саламандры. Святой Матфей представлен человеком, так как он исследует человеческую генеалогию Христа; Святой Марк - львом, символом воскрешения; Святой Иоанн - орлом, воплощением божественной сущности Слова, улавливающего души; Святой Лука - быком, знаком жертвоприношения. Фауна, как и флора, символически выражает добродетели и грехи: бык и осел олицетворяют смирение, пеликан - нестяжательство, голубка - целомудрие, пеликан - милосердие, верблюд - умеренность, муравей - бдительность; павлин подразумевает гордыню, волк -алчность, свинья и козел - сладострастие, ястреб и сова - зависть, свинья и собака - чревоугодие, кабан - гнев, гриф и мул - праздность.

Дюрталь, опираясь на документальные свидетельства, рассуждает также о религиозном значении драгоценных камней. В частности, аметист символизирует смирение, халцедон - милосердие, изумруд - чистоту, сапфир - надежду, агат - скромность, бриллиант - силу и терпение, хризолит - мудрость, яшма - вечность и веру.

Запах ладана напоминает посвященному о божественной сущности Христа, аромат мирры -о его страданиях и мученической смерти, соль -о мудрости, пепел - о страстях, бальзам - о добродетели, елей - о душевном покое. Церковная свеча представляет фигуру Спасителя: воск - это

его пречистое тело, фитиль - святая душа, а свет - божественная сущность. Монашеская ряса свидетельствует о единстве веры, стихарь - о целомудрии, епитрахиль - о послушании. Таким образом, и запахи, и вещества, используемые в литургии, и одежда священников наделены символическим смыслом.

Изучение религиозной символики, этого особого церковного диалекта, в произведениях средневекового христианского искусства укрепляет веру Дюрталя. Размышляя о том, что в средние века Бог через символы присутствовал везде, в каждом ремесле, в каждой профессии, и эти символы «удерживали души от греха и помогали им пройти мистический путь к вознесению и воссоединению» (С. 477), он приходит к выводу, что именно символика как способ увидеть и понять самого себя через аналогию между душой Спасителя и отдельной человеческой душой служит преградой распространению греха и опорой на пути к Богу.

Сочетание горизонтальной оси документальных исследований и художественного анализа и вертикальной оси мистического воодушевления позволяет ощутить благодать воссоединения. По мнению Дюрталя, «видимое нужно для того, чтобы открывать невидимое» (С. 476), и в соборе Бог незримо присутствует в каждой детали: «Иисус был повсюду <...> куда бы человек не повернулся, везде он видел Его. А еще он видел, как в зеркале, свою собственную душу» (С. 325). Действительно, на пути духовного совершенствования персонажа собор перестает быть только «каменным текстом» [3], в котором гармонично сочетаются все виды искусства, только культовым местом, где совершается таинство евхаристии и где верующие ищут утешительное присутствие Бога, и превращается в «зеркало» души Дюрталя. Его топография от крипты до шпилей символизирует внутреннюю жизнь персонажа в ее противоречивости. П. Коньи заметил, что «истинный собор в романе - это душа Гюисманса, сосредоточившаяся на себе» [4].

На эту мысль Гюисманс наводит читателя в самом начале романа, говоря о «залах внутреннего замка» в духе Эдгара По: «Залы внутреннего замка были пусты и холодны, окруженные, как и залы дома Ашеров, прудом, туман от которого проникал в дом и раскалывал, в конечном итоге, изношенный корпус стен. И он бродил, в одиночестве и тревоге, по обветшалым закоулкам, закрытые двери которых больше не открывались» (С. 41). Пространственная метафора «замка души» резюмирует, в данном случае, духовное состояние Дюрталя до христианского обращения. Он знает, что в этом замке есть центральная келья, предназначенная для Бога, но комнаты, окружающие ее, недоступны: «...запер-

ты, наглухо завинчены гайками, закрыты на тройные засовы» (С. 41). Во время пребывания в монастыре траппистов, описанном в романе «В пути», Дюрталю удается «приблизиться к стенам, скрывающим Христа» (С. 41), но путь слишком труден, и он не добирается даже до «прихожей», оставаясь во «дворе» Его владений. Теперь по еще открытым комнатам замка, «подобно сестре загадочного Ашера, блуждал призрак былых грехов, признанных ошибок» (С. 41), и Дюрталь в тревоге спрашивает себя, не рухнет ли он внезапно, как замок Эдгара По, «в черные воды пруда грехов, размывающие его стены» (С. 44). Он с грустью констатирует, что не готов принять Бога в душе, как в доме, что пока не способен «подготовить жилище, которое Он ждет, принять Его в чистой, прибранной комнате» (С. 96).

Уныние, вызываемое сомнениями и недостаточной верой, усиливается от «непогоды», разыгравшейся в душе. В «Соборе» присутствует элемент «пейзажа души». По улицам хмурого, молчаливого, «впавшего в летаргию городка», окруженного мертвой равниной без единого дерева, омываемого «неулыбчивой рекой» под «безразличным небом» (С. 100), гуляет резкий, холодный, бросающий в дрожь ветер: «...к однообразию пейзажа добавлялось яростное бешенство ураганного ветра, подметающего холмы, срывающего кроны деревьев, атакующего базилику, которая веками сводила на нет его усилия» (С. 84). Ветер - главный элемент природного пейзажа, выраженный серией синонимов (rafale -шквал, tempête - буря, bourrasque - ураган) и эпитетов (cinglant - хлещущий, hargneux - злобный, aigre - пронизывающий), - символизирует экзистенциальную тревогу и неуспокоенность. Дюрталю кажется, что в нем, «как в зеркале, отражается однообразный и холодный пейзаж» (С. 84) и что в его «замок души» проникает «сухой, жесткий ветер» (С. 101) - символ душевного отчаяния обращенного, чувствующего себя слишком далеким от Бога. Чтобы исцелиться от навязчивой тоски, Дюрталь ищет убежище в соборе. Собор противостоит враждебности природы и способен защитить и от внешнего пространства, и от внутренних терзаний. Говоря о маленькой церкви в Ла Салет, расположенной высоко в горах, Дюрталь констатирует: «...церковь была убежищем от безумного головокружения, обрушивавшегося на вас; взгляд, теряющийся в бездне, которая разверзлась перед ним, напуганный тучами, которые скапливались над ним и курились белыми хлопьями на склонах скал, вновь обретал безмятежность, укрывшись в ее стенах» (С. 26).

Именно собор способен указать путь к высотам духовной благодати, дать покой и умиротво-

рение измученной душе, возродить утраченный смысл. Его сила и мощь передаются при помощи художественного сравнения со скалой, подточенной невидимыми морями, изрезанной бурями, изрытой пещерами, но незыблемо возвышающейся над суетным миром. Путь к вере непрост, и преодолеть его дано не каждому: взобраться на вершину скалы можно только по почти неразличимым в темноте, крутым и извилистым тропинкам, между нагромождений каменных глыб, рискуя сорваться в бездну. Единственными ориентирами служат «возникающие на черной дороге белые статуи епископов, словно блуждающие по руинам призраки, благословляющие путников поднятыми каменными пальцами» (С. 220).

Возникающая в романе метафора «собор-дерево» символизирует крепнущую в испытаниях веру: «...его пытались вырвать с корнем пожары и ураганы, но каждый раз после катастрофы он прорастал зелеными, еще более сильными ростками» (С. 101).

Собор олицетворяет мистическое жилище души и оживает сам. Его башни воздеты к небу, словно руки, сложенные в молитве. Базилика Шартрского собора «была блондинкой с голубыми глазами. Она представала в образе бледной феи, высокой и тонкой Святой Девы с большими, широко открытыми лазурными глазами в светлых веках витражей» (С. 165). В разное время суток и при различном освещении оттенок ее кожи меняется: при ясном небе она серо-серебристая, в лучах солнца - светло-золотистая, а на закате - алая. Однако далеко не все соборы наделены душой: Ланский собор - «голый, ледяной, навеки мертвый», собор Парижской Богоматери - «бездушный, застывший каменный труп», соборы в Реймсе, Руане, Дижоне, Ле Мане «агонизируют» (С. 85). Шартрский собор жив благодаря паломникам, постоянному вознесению молитв, регулярным причастиям. Святая Дева постоянно присутствует здесь, чтобы выслушивать праведников и грешников.

Путь к духовному возрождению ведет через символическую смерть - знак освобождения от предыдущего существования, уничтожения зла страданием, поэтому в облике собора возникает образ могилы. Низкая и приземистая романская крипта, куда Дюрталь спускается для молитвы, находится в темном, глубоком подземелье. Она становится знаком разрыва души с миром и погружения в себя. Крипта напоминает пахнущий могилой лес из огромных деревьев, кроны которых теряются во мраке: «...внизу, в рассеивающемся тумане, вырисовывались поднимающиеся из колодцев и стиснутые воротниками их краев вековые стволы сказочных деревьев; ночь, почти невесомая у пола, сгущалась вверху и обрезала их в том месте, где начинались ветви, которых не

было видно» (С. 30). Этот «теплый лес» (С. 7) надежно защищает от внешних бурь: проходя по его «аллеям», Дюрталь не чувствует ни малейшего дуновения ветра (al'abri du vent). Метафора «собор-лес» развивается в воспоминании Дюрталя о посещении старого аббатства в Жюмьеж, на руинах которого природа воссоздала исчезнувший храм. Вековые деревья образуют три совершенно прямые аллеи, широкую в центре и более узкие справа и слева, напоминающие центральный и боковые нефы с черными колонами и стрельчатыми арками, выполненными переплетенными ветвями (С. 64). Ночь, время сосредоточенности души, является необходимой характеристикой подземной крипты: там почти ничего не видно, святилище освещается только лампадами, подвешенными к потолку. Абсолютная темнота выражает идею погребения, за которым должно последовать возрождение.

Образ могилы - символа отказа от мира, утраты телесности и возвращения во внутреннее пространство, проповедуемое Христом, - трансформируется в романе в образ колыбели - знака духовного возрождения: здесь ощущается присутствие Святой Девы, которая, как сострадающая мать, «брала на руки окровавленную душу и убаюкивала ее, как больного ребенка, чтобы та заснула» (С. 26). Черный свод крипты окутывает, согревает и защищает, словно материнское лоно, дающее новую жизнь. Тепло крипты также рождает образ «оранжереи, увенчанной куполом из черного стекла» (С. 9), в которой пробиваются и крепнут ростки души. Здесь душа освобождается от земной оболочки, «раскрывается, как стручок», чтобы подняться к свету. С рассветом «стволы» возносятся вверх, в небо, соприкасаясь на невероятной высоте под сводом нефа: «...лес превратился в огромную базилику, цветущую пылающими розами, пронизанную огненными витражами» (С. 35).

Романский стиль крипты символизирует замкнутость, сосредоточенность внутреннего мира на себе, созерцательную аскезу. Аббат Плон считает, что романский стиль - это образ душевного покоя, пространства защиты и уединения. В нем, как в крепости, затворяется избранный, чтобы оказать сопротивление штурму мира. Воздушная, легкая готическая базилика становится образом воспарившей души: «Она прояснялась, поднимаясь в голубом небе нефов, возвышаясь, как душа, которая очищается в светлом восхождении по пути таинства <...> одухотворялась, превращалась в душу, в молитву, устремлялась к Господу в надежде соединиться с ним; легкая и хрупкая, она была самым великолепным выражением красоты, покидающей земную оболочку и обращающейся в ангела» (С. 163). Сумрак могильной крипты сменяется светом вознесения,

усиливающимся по мере приближения к апсиде: в аллеях нефа он затенен за счет умелого использования темного цвета витражей, у хоров он становится более отчетливым и ясным, у алтаря, куда солнце проникает сквозь тонкие, почти бесцветные стекла, темнота полностью рассеивается, в апсиде же «сияние струится отовсюду, символизируя высший свет веры» (С. 36).

Новое состояние души, ее путь наверх отражается в образе собора-корабля, «мачты которого - это шпили, а паруса - облака, которые ветер то убирает, то ставит» (С. 123). Свод нефа похож на опрокинутый киль и напоминает силуэты судов, отправившихся в Святую Землю. Собор символически сравнивается и с лодкой Петра, ведомой Христом сквозь бури и ненастья, и с Ноевым ковчегом, воплощением идеи спасения.

Переход от одной стадии к другой душа совершает при помощи Святой Девы: она обитает и на недостижимых высотах базилики, и в подземелье крипты, ободряя нерешительных и робких, считающих себя недостойными подняться к свету: «...склонившись над одром души, она промывала и перевязывала раны, укрепляла изнемогающую слабость обращений» (С. 9). Богородица в глазах Дюрталя - это «бездонный источник доброты, дароносица терпения, ключница очерствевших и замкнутых сердец, наконец, заботливая и благословенная Мать» (С. 37). Он ощущает себя грешным странником, блудным сыном, вернувшимся к Матери «из дальних странствий, после долгого путешествия по землям греха» (С. 37).

Сохраняя негативное отношение к тем изображениям Святой Девы, которые он считает пародией на искусство (например, статуи в Ла Са-лет обряжены в нелепые одеяния, их головы покрыты формами для выпечки, их позы неестественны и мелодраматичны), Дюрталь проявляет значительно больше терпимости, нежели раньше. Он признает, что Богородица является людям в той материальной форме, которую они способны воспринять, и поэтому может принять и нищенский облик, и венки и гирлянды из роз, и белые и голубые одежды, и любые, даже самые нелепые украшения и аксессуары. В Шартрском соборе есть статуи Святых Дев четырех оттенков кожи (белого, черного, желтого и кофейного), чтобы прихожане со всех концов света смогли выбрать ту, что им ближе.

Переход от стадии покаяния и очищения к стадии озарения осуществляется также благодаря григорианскому пению. Годовой литургический цикл, символизирующий временную целостность и обновление, как и в романе «В пути», призван помочь «приручить» время, подчинить его, чтобы душа освободилась от рассеянности и обрела свой путь. Реальное время в «Соборе»

останавливается. Дни сменяют друг друга, но все они похожи и не имеют отличительных черт. Отсутствие реального времени подчеркивается употреблением неопределенного артикля (un jour - однажды, как-то раз, dans quelques jours -через несколько дней, un après-midi - однажды после обеда). В то же время Бог рассматривается как «год души», но с нарушенным порядком сезонов. Природный цикл открывается зимой, а духовный - весной, причем времена года располагаются в обратной последовательности: «...в момент обращения наступает весна; душа ликует, и Христос засеивает ее; затем наступают холод и мрак: напуганная душа считает себя покинутой и жалуется, но, хотя она и не чувствует этого во время очистительных испытаний, семена прорастают под снегом, дают всходы в созерцательном тепле осени, цветут в воссоединении лета» (С. 283). Метафора пути души как смены времен года также соответствует трем этапам христианского совершенствования: зима воплощает vie purgative (очищение), осень - vie illuminative (озарение), а лето - vie unitive (воссоединение).

Ведомый Святой Девой и преображающийся незаметно для самого себя, Дюрталь познает избавление и «готов удалиться от мира и смиренно жить затворником возле Бога» (С. 165). Освободившись от мирских занятий и плотских порывов, сосредоточившись на отказе и покаянии, на справедливости и любви, человек способен защититься от самого себя за стеной монастыря и общаться с небом, растворяясь в Боге. Путь Дюрталя к Богу - это не прыжок в абсолют, подобный катарсису, а длительное, робкое созревание, направленное на преодоление мирской рассеянности, на поиск успокоительного замкнутого пристанища, которое сможет защитить его и внутри которого он сможет укрыть и сохранить обретенную причастность к таинству. Этапы христианского совершенствования отражаются в архитектурных элементах собора -символах восхождения к свету: «Собор был грандиозным и легким, созданный усилием души, сотворившей его по своему образу и подобию, поведавшей в нем о своем восхождении к свету по пути таинства, о преодолении озарения трансепта, об обретении чистоты воссоединения в парении над хорами, вдали от очищения, оставшегося на темной дороге нефа» (С. 403). Неф, трансепт и хоры символизируют три последовательных уровня аскезы, которые необходимо пройти, чтобы достичь алтаря - «вершины креста, где покоятся, увенчанные апсидой, склоненные голова и шея Христа» (С. 479).

Изучение христианской символики готического собора помогает Дюрталю выйти за рамки разрушительного эгоцентризма, возвращает ему

душевный покой и укрепляет веру. Он обретает духовную опору в атмосфере средневекового христианского искусства, за пределами пространства современного мира, над течением реального времени. Собор как символ Христа и отдельной человеческой души, как мистическое жилище Святой Девы оказывает благотворное воздействие на душу, становясь ее проводником на пути христианского совершенствования и восхождения к свету.

Примечания

1. Huysmans J.-K. La Cathédrale. P., 1898. С. 206. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.

2. Гюго В. Собор Парижской Богоматери // Гюго В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 3. М., 1972. С. 106.

3. Favre Y.-A. La symbolique de la Cathédrale // Huysmans. Les Cahiers de l'Herne. P., 1985. C. 236.

4. Cogny P. Huysmans а la recherche de l'unité. P., 1953. С. 197.

УДК 82.091

А. Г. Вишняков

РОМАН «МОДЕРАТО КАНТАБИЛЕ»

МАРГЕРИТ ДЮРАС И ФРАНЦУЗСКИЙ НОВЫЙ РОМАН

Статья посвящена творчеству известной французской писательницы XX в., Гонкуровского лауреата Маргерит Дюрас. На общем фоне школы французского Нового Романа анализируется роман 1958 г. «Модерато кантабиле».

The article is devoted to the well-known French writer of the XX century, Goncourt winner Marguerite Duras. Her novel «Moderato cantabile» (1958) is analysed on the general background of the French New Novel trend.

Ключевые слова: Новый Роман, драматизация текста, фикциональный уровень, нарративный уровень, кинематографический саспенс, индивидуальное письмо.

Keywords: the New Novel, text dramatisation, fiction, narration, a cinema suspense, the individual style.

В творчестве одной из самых оригинальных французских писательниц второй половины ХХ в. Маргерит Дюрас в конце 50-х гг. произошёл перелом, связанный во многом с её приходом в издательство «Минюи», бывшее цитаделью последнего ярчайшего явления французской литературы ХХ в. - Нового Романа. Разбору роли и места романа «Модерато кантабиле» в творче-

© Вишняков А. Г., 2010

стве Дюрас и в поэтике этого течения и посвящена нижеследующая статья.

В конце 50-х гг. Дюрас устойчиво ассоциировали с Новым Романом. Однако то, что для общепризнанных новороманистов Алена Роб-Грийе, Натали Саррот, Клода Симона или Робера Пен-же было обращением в, то для прагматичной Дюрас было обращением к - временным тактическим союзом, знакомством с новым для неё инструментарием и усвоением из него того, что представлялось ей подходящим для её собственной работы. Она пришла (а точнее - зашла) к Новому Роману из массовой литературы, автором нескольких имевших успех книг, самая яркая из которых - «Дамба на берегу Тихого океана» (1950).

Книга, на которой лежит наиболее отчётливая печать Нового Романа - «Модерато» - хотя и давшая начало новой манере, не очень похожа на остальные произведения Дюрас, но видимо этим и была дорога писательнице, всегда выделявшей её из ряда других своих автобиографических книг, и в этом постоянном кружении, притяжении-отталкивании от собственной биографии, впервые так ярко проявившемся в творчестве Дюрас именно в «Модерато», можно усмотреть аналогии с Симоном, Бютором и Роб-Грийе, с которыми она в ту пору особенно активно общалась.

Простота и прозрачность этой книги - обманчивы. Обратившись к терминологии живописи, можно сказать, что Дюрас удалось здесь соединить графическую технику с её чёткостью рисунка и акварельно-пастельные полутона и взаимоперетекающие формы. Отказ от рационального или какого-либо ещё объяснения мотивов поведения героев контрастирует с судорожным, синкопированным пульсированием событий, неожиданным чередованием затёртого и заурядного с трагическим и непоправимым.

Обычно, говоря об этой книге, забывают, что это пьеса «на три голоса». Третьим, помимо героини и героя, и очень важным, и по контрасту, и сущностно, должен быть признан мотив мальчика, сына Анны. По свидетельствам друзей, продолжавшаяся год попытка приучить единственного сына к занятиям музыкой была единственным, но очень острым проявлением естественного для любой (но не Дюрас!) матери руководить развитием ребёнка. Это закончилось разлучением слишком страстно любивших друг друга сына и матери и отправлением первого по настоянию отца в интернат. Но даже годы спустя Дюрас признавалась, что всегда хотела, чтобы сын (в разговорах о котором она всегда гордо говорила: «Он - абсолютно свободен. Как я. Он нигде не работает и ничего не умеет») разбирался в музыке.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.