CC BY
172© В.В. Компанеец, Н.Ф. Брыкина, 2009
СНОВИДЧЕСКОЕ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЕ В ПРОЗЕ В.В. ЕРОФЕЕВА
В.В. Компанеец, Н. Ф. Брыкина
Проблема сновидений, как феномена человеческой жизни, всегда стояла перед исследователями: философами, психологами, культурологами и антропологами, медиками. В науке до сих пор не существует обобщенной теории сновидений \ полно и определенно объясняющей этот феномен человеческого бытия. Многообразие интерпретаций сновидений порождено неоднозначностью самого предмета исследования. Нет единственно верной методологии анализа сновидений и объяснения причины их существования в психологии, их места в структуре сознания в философии, нет и единства интерпретаций сновидческого текста в литературоведении. В этом вопросе наука о литературе неизбежно выходит на междисциплинарные исследования - психологию, культурологию и даже медицину, к которым мы и обратимся в данной статье.
В постмодернистской прозе сновидения строятся в соответствии с ее общеэстетическими принципами. Как известно, один из ведущих приемов постмодернистской поэтики - фрагментация, соединение различных текстов и стилей, которые могут существовать внутри одного текстового пространства по принципу обычного соседства. Если же и случается между ними диалог, то это уже пастиш, постмодернистская пародия. Интертекстуальность, цитатность, полистилистика постмодернизма стали уже общим местом в работах о нем, как и указание на его игровое начало.
Пограничный характер сновидений, являющихся как бы мостом, по которому сознание персонажа-сновидца движется в глубокий сон без сновидений или же, наоборот, в состояние бодрствования, в полной мере заявляет о себе в постмодернизме. Здесь сновидения утрачивают романтическую окраску, свойственную снам в литературе Серебряного
века. Они приобретают пародийность, игровой характер, перестают быть «вторым миром, «отдельной реальностью», занимают свое место в повседневности, становятся равны ей и даже больше нее.
Путешествия персонажей в других измерениях, временах и пространствах, совершаемые ими во сне, под влиянием галлюциногенов или алкоголя, стресса, безумия нередко «сочетаются» с путешествиями по различным текстам мировой культуры с перенесением различных повествовательных пластов (лирично-серьезного и пародийного). Авторы играют точками зрения, штампами и речевыми клише. Сновидческие и галлюцинаторные образы в современной литературе конкурируют с образами новейших искусственных реальностей - Интернета, компьютерных игр, многоканального телевидения. Поэтому постмодернисты усиливают конструирование литературных сновидений, уделяя внимание их формальной стороне: «Чтобы сохранять свою значимость в литературе, снам и галлюцинациям приходится приближать свои возможности к возможностям этих виртуальных технологий, и поэтому современные литературные герои переходят из одного сна в другой с такой же легкостью, с какой в Интернете можно переходить с одного сайта на другой, или по телевизору переключать каналы» [24, с. 3].
Сновидения относятся к виртуальным реальностям, к измененным состояниям сознания. В. Руднев дает следующее определение понятия виртуальных реальностей: «В узком смысле виртуальные реальности - искусственные реальности, возникающие благодаря воздействию на сознание компьютера. В широком смысле - это любые измененные состояния сознания (сновидение, галлюцинация, бред, шизофрения, гипнотическое состояние, транс и др.)» [19, с. 53]. Будучи возмож-
ными, виртуальными, сновидения в постмодернизме сохраняют статус «отдельной реальности», приобретают характер то навязчивого бреда, вытесняющего обыденную, бытовую реальность, то странных откровений о мироустройстве, в котором сосуществуют разные формы жизни.
В поэме «Москва-Петушки», несмотря на конкретику и предметность представленной реальности, очень силен онейрический элемент, связанный одновременно с особыми отношениями героя с Богом, его нестандартной религиозностью и с возникающей в его сне алкогольной пародией на утопию. Качества «другой» прозы Венедикта Ерофеева были обозначены еще М. Эпштейном как «тихая меланхолия», «послебытие карнавала», «обаяние энтропии». Веничкин миф - проти-воирония, русское хулиганство, воспетое Есениным и Высоцким. «В мифе о Ерофееве нам приоткрывается сентиментальность на каком-то новом витке ее развития, сентиментальность, уже включившая карнавальный и пародийный эффект и растворившая их в себе» [26, с. 273]. На наш взгляд, эта сентиментальность непосредственно связана с затерянностью ерофеевского персонажа в мире. Персонаж-аутсайдер, игнорирующий социальную иерархическую лестницу и проповедующий всеобщее малодушие, обладает ранимостью души, свойственной поэту. Его сны совсем не светло-идиллические, для них характерны состояния потерянности, сознательной децентрации, свойственные постмодернизму. Художественный мир «Москвы-Петушков» - антимир, живущий по законам (точнее, по беззаконию) карнавала, бреда, сновидения.
Алкогольная реальность и алкогольные сны в прозе Ерофеева существуют по иным законам, чем в предшествующей литературе. Только у него алкоголь возведен в принцип как социальный протест, во-первых, и, во-вторых, алкоголь предстает своеобразным порталом, возможностью выхода в эту иную, виртуальную реальность. Что же касается после дующей постмодернистской литературы, то в ней также обнаруживаются своеобразные порталы, переходы в «другое» пространство; однако средства здесь уже иные, чаще всего наркотические, как, допустим, у Виктора Пелевина в «Жизни насекомых». В этой связи уме-
стно вспомнить концепцию, согласно которой переход от модернистского сознания к постмодернистскому есть переход от алкогольной культуры к психоделической [15]. Алкогольная культура - это навязывание себя миру, с ударением и на «навязывание» и на «себя». Пьяная и модернистская культуры убеждены в цельности и значимости «я».
Психоделическая культура не изменяет, а ощущает мир: в психоделическом состоянии резко обостряются обоняние, осязание, зрение, вкус, материальность мира начинает восприниматься очень фактурно и пластично, как бы «медленно» и подробно, более того, начинает активно ощущаться собственное восприятие. Кроме того, вовсе уже не представляется ценностью цельность личности, ценностью начинает казаться как раз возможность существовать в разных личностях, говорить с самых разных идеологических позиций, менять точки зрения и т. д., и т. п. Нам ничто не мешает предположить, что трагедия Венички Ерофеева состоит, в частности, в том, что его психоделические интенции не могли быть последовательно воплощены в тех жестких алкогольных формах, в которых он волей судьбы и сюжета оказался.
Понимание пьянства как пути к Богу было присуще шестидесятникам, что наиболее отчетливо показано А. Битовым в повести «Человек в пейзаже». Олег Дарк считает бутылку центральной метафорой 1960-х. «Любые значимые явления внешней или внутренней жизни мыслились шестидесятниками в алкогольных терминах: от гражданского противостояния до богоискательства. <...> Алкогольный идеал - идеал одиночества, собутыльники случайны и временны, они меняются, а герой остается - до новой встречи» [4, с. 249].
Нам близка позиция А. Зорина, который увидел «Москву-Петушки» как путешествие наркотического типа, где «зеленый змей» -метафора другой реальности и, что самое главное, свободы, а также заменитель карнавала: «Вырывая героя из всех социальных структур, водка бросает его в почти ирреальный, деформированный его пьяным сознанием “гротескный” мир подмосковной электрички, где царит карнавальная вольность...» [11, с. 257].
Параллельно с бредом алкогольного опьянения Веничка создает отдельную, онейри-ческую реальность в главах от «Орехово-Зу-ево» до «Покров - 113-й километр». Здесь автор использует технику стоп-кадра при написании глав «Москва. На пути к Курскому вокзалу», «Москва. Площадь Курского вокзала», «Петушки. Перрон», «Петушки. Вокзальная площадь». Курский вокзал - обратное пространство по отношению к Красной площади и Кремлю. Веничку убивают неподалеку от Кремля, следовательно, он подсознательно ассоциирует его со смертью. В Веничкином сне возникает мотив потери пути не в Кремль, а в Петушки. Сон, явь и бред в этом случае перемешиваются: Веня во сне подходит к освещенной веранде и спрашивает, где Петушки, наяву он спрашивает то же самое у пассажиров в освещенном вагоне.
Главным сюжетом Веничкиного сна становится бескровная революция в Петушкин-ском уезде, «между деревней Тартино и деревней Елисейково». Глава «Орехово-Зуево», продолжающая сон Венички, начинается с того, что из кустов жасмина выходит «заспанный Тихонов». Напомним, что Петушки представляются герою райским местом, где «ни днем, ни ночью не отцветает жасмин» и где его ждет любимая девушка. Поэтому появление товарища Вадима Тихонова вместо «рыжеволосой блудницы» выглядит достаточно комично. В этой бескровной революции, столь желаемой русской интеллигенцией, Ерофеев пародирует Ильфа и Петрова, их Нью-Васюки, столицу мира. Микросюжетная линия такой революции в раю предстает в пародийно-утопическом освещении: рай, уже существующий, для чего-то подвергается исску-ственным улучшениям. Таким образом, заново реализуется архетипическая схема бунта первочеловека. Схожая точка зрения уже высказывалась Н.А. Нагорной [13, с. 293].
Герой предстает в роли заговорщика, совершающего революцию против своей воли:
Я с самого начала говорил, что революция достигает чего-нибудь нужного, если совершается в сердцах, а не на стогнах. Но уж раз начали без меня - я не мог быть в стороне от тех, кто начал. Я мог бы, во всяком случае, предотвратить излишнее ожесточение сердец и ослабить кровопролитие [7, с. 123].
Веничкина позиция невмешательства, которая вытекает из созерцательной позиции субъекта сновидения, отстраненного от совершающегося, сказывается в «милосердном созерцании» событий. Неприятие кровавой стороны революции было характерно для русской интеллигенции начала XX века. Желаемая греза - революция без насилия - возникает в сновидении и принимает инфантильно-игровой характер. Во сне революция становится шутовской баталией:
.. .убитых не было ни с одной стороны, раненых тоже не было, пленный был только один - бывший председатель ларионовского сельсовета, на склоне лет разжалованный за пьянку и врожденное слабоумие. Елисейково было повержено, Черкасо-во валялось у нас в ногах, Неугодово и Пекша молили о пощаде. Все жизненные центры Петушкин-ского уезда - от магазина в Поломах до Андреевского склада сельпо - все заняты были силами восставших... [7, с. 124].
Во сне Венички пародийно переигрывается отечественная история. Все «по справедливости» и молниеносно решается бандой пьяных бунтарей, в порыве азарта любой жест становится роковым для истории. Королю Норвегии отправляется письмо с объявлением войны, а ставшими из политических деятелей героями анекдотов Аабе Эбану и Маше Даяну посылаются красивые открытки с «виньеточками и желудями». Ерофеев пародирует и массовую литературу о революции, воспроизводит ее расхожие клише. В главе «Кру-тое-Воиново» герой Ерофеева переносит столицу, меняет летоисчисление, вводит комендантский час и чрезвычайные полномочия президента, затем уходит с поста президента, иронизирует над пленумами и декретами. В «документах» Веничкиной республики стилистически сталкиваются пародийные библейские, ленинские цитаты и фрагменты алкогольного бреда:
Или, например, декрет о земле: передать народу всю землю уезда, со всеми угодьями и со всякой движимостью, со всеми спиртными напитками и без всякого выкупа? Или так: передвинуть стрелку часов на два часа вперед, или на полтора часа назад, все равно, только бы куда передвинуть. Потом: слово «черт» надо принудить писать через «о», а какую-нибудь букву вообще упразднить, толь-
ко надо подумать, какую. И, наконец, заставить тетю Машу в Андреевском открывать магазин в пять тридцать, а не в девять. [7, с. 127].
В сновидческие измышления Венички неизменно вклиниваются образы магазинов и спиртного, постоянно присутствующие и в бодрствовании, собственно, ради них и проводятся все преобразования в Елисейково. Закрытые двери магазинов провоцируют Ве-ничкино воображение к рождению революционных идей, а подается это так, будто все происходит помимо его воли. Советская история приобретает сновидческую абсурдность в том числе и с помощью языкового строя сновидения, сравнимого здесь с невнятицей опьянения. Веня просыпается не в явь, а в еще больший бред белой горячки, окончательно утратив связи с реальностью.
Для бредовой реальности поэмы характерна субъективность пространства-времени. Смена освещения (за окном вместо утра в реальном мире - ирреальная чернота) и появление искусителей (в лице Сфинкса и Сатаны) - субъективны, попытки восстановить мироздание с помощью логики к успеху не приводят, мыслительные операции исчерпывают себя. Стремление сопоставить убывающий осенний день и прибывающую косу возлюбленной для ориентации во времени сбивают Веничку на параноидальную логику. Внутренние диалоги не доводятся до конца, обрываются на середине, незаметно подчиняются логическим сдвигам и срывам. Проблема неадекватности и несоответствия кон-венциальным законам разного рода невписы-вающихся в эти законы фактов и случайностей постоянно возникает в постмодернистской литературе.
Сновидение является пограничным феноменом по своей природе. В том числе это касается его пространства-времени. В образах сновидений, по выражению П.А. Флоренского, «утончаются» предметы видимого мира, и, наоборот, в видимом мире «оплотня-ются» образы сновидений.
Сновидение есть знаменование перехода от одной сферы в другую и символ. Чего? - Из горнего - символ дольнего, из дольнего - символ горнего. Теперь понятно, что сновидение способно возникать, когда даны сознанию оба берега жизни, хоть и с разной степенью ясности [22, с. 18, 19].
В главе «Покров - 113-й километр», последней главе этой бредово-онейрической части, главный герой, абсолютно потерявший пространственно-временную ориентацию и не понимающий, едет ли он в Москву или в Петушки, мечется по вагону. Богооставленность и оставленность людьми, движение по кругу, вечное возвращение - вот мотивы этой части. То, что Веничка в начале произведения просыпается в неизвестном подъезде с заветным чемоданчиком в руке, и то, что убивают его также на сороковой ступеньке неизвестного подъезда, говорит о возможности оней-рического истолкования всех событий, описанных в поэме. Подобное предположение уже высказывалось в критике М. Альтшуллером: «Все, что произошло с ним (героем. - Н. Б.), -это мгновения перед смертью, кошмары меркнущего мозга, последние видения умирающего» [1, с. 84, 85].
Лейтмотивом «Москвы-Петушков» является беспамятство. Веничка постоянно что-то припоминает, тщетно пытается восстановить ясную картину реальности. Власть бессознательной реальности над сознательным героя усиливает его растерянность в этом мире. В конце концов получается, что Веничка создает всего лишь еще одну псевдореальность. Поэтому в своих кошмарных снах он еще более одинок, чем в алкогольной действительности. Недаром Ерофеев пишет в своих «Записных книжках»: «все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной стойке» [9, с. 370]. Мотив сна возникает в записках Венедикта Ерофеева неоднократно, с присущей автору парадоксальностью и настроением безысходности. Приведем некоторые примеры:
Видеть сны необходимо мне вот для чего: для упражнения и удостоверения в моральных прин-сипах и чтобы понять: одинаково ли оставляют след страхи и горести сна и яви. В конце концов, горе -внутренняя категория, и оно не обязано иметь под собой основание [там же, с. 363].
Конституция должна гарантировать человеку право на галлюцинацию и «перманентную угнетенность» [там же, с. 304].
Вместо полноценного шизофреника с агрессивными наклонностями - ему подсунули заурядного болвана без всяких бредовых снов и аномалий [8, с. 305].
Во сне переживаю ситуацию, радующую совершенным отсутствием светлого исхода [8, с. 295].
Это напоминает ночное сидение на вокзале. То есть ты очнулся - тебе уже 33 года, задремал, снова очнулся - тебе 48, опять задремал - и уже не проснулся [там же, с. 282].
Последняя запись очень близка финалу «Москвы-Петушков».
Испытываемая героем ненависть к социальной иерархии выливается в подсознании спящего Венички в конфликт кодов социальной среды с его собственными культурными кодами. С одной стороны, в поэме срабатывает «эффект случайного попутчика», который побуждает незнакомых друг другу людей к откровенности (таковы «литературный разговор» и любовные истории), с другой - все двойники Венички одиноки, а потому и ищут объединения в алкоголе. Разумное постижение реальности здесь невозможно, что траве-стийно показывается на примере доказательства бытия Божия с помощью икоты. Конечная цель - Петушки - локус частной жизни на фоне всеобщего (и такого неприемлемого героем) энтузиазма, субъективно существует в подсознании персонажа. А сознание, как поочередный выход из сна и алкогольного опьянения, приносит только боль, так как связано с трезвой и жестокой картиной мира. Возможно, поэтому последняя фраза Венички так безысходна: «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» [7, с. 176]. Таков окончательный вывод персонажа, не сумевшего даже в своем бессознательном найти выход из «страшного мира». Видимо, смерть в общепринятом понимании как раз и значит для героя долгожданное возрождение, в его узком понимании, и является единственно возможным выходом в иную (свою) реальность.
Само понятие реальности множится у Ерофеева. Во-первых, это реальность будничная, повседневная, имеющая симулятивный характер. Во-вторых, это внутренняя реальность пустоты. Понимание пустоты как засасывающего провала, хаоса характерно для текстов постмодернизма. Эссе «Русская щель» Виктора Ерофеева и манифест Дмитрия Пригова «Что русскому здорово - то ему и смерть» - яркие тому примеры.
Выражением духа времени стала для постмодернистов маргинальность. В том
смысле, как она толкуется в словарях, маргинальность связана со всем боковым (с лат. marginalis - «находящийся на краю») либо существующим в противовес социальному и рациональному и связанному с нравственным протестом и неприятием окружающего мира [21, с. 170]. Сейчас маргинальность все больше ассоциируется с пограничностью, переходностью, а не периферийностью; маргиналь-ность - диссонанс, нахождение не на своем месте, невозможность его занять. Маргинальными зонами у Ерофеева являются, с одной стороны, легко узнаваемые реальности городского и природного мира, с другой - потусторонние реальности: сон, смерть, видения, иные измерения. Поэтика сновидения у Ерофеева связана с постмодернистскими теориями фрагментарности и маргинальности. В «Записках психопата» Ерофеев использует технику сочетания миров - сна и яви:
Но, чччорт побери, если я сплю - зачем напрягать ум и гениальничать? - в конце концов, навеки останется тайной, высказывал ли я во сне мировые истины - или безбожно играл словами! Мало того - я сплю - и никто не имеет права обязывать меня к разговору, я могу замолчать вообще...» [10, с. 50]. И далее: «Что бы вы там ни говорили, а в сновидении я существо вполне суверенное. И потому плюю на все и продолжаю паясничать... [там же, с. 51].
Причем в таком приеме, как контроль над сновидениями, автор, на наш взгляд, скорее всего, идет от Гессе, у которого нет свойственной сновидениям сумеречности сознания, хотя его романы, как и у Ерофеева, строятся в формально-композиционном отношении на бреде и измененных состояниях сознания.
На первое место в снах «Записок психопата» выходят конфликты, катастрофы, случайности, алогичности и парадоксы.
Ну, а если (боже!) я действительно заснул, так это опять же до невыносимости интересно - видеть себя во сне прикидывающимся неспящим и одновременно наблюдать со стороны, как же это я буду освобождать себя от наблюдения со стороны!.. Опять парадоксы!.. Устал! И если бы положение мое действительно не было парадоксальным, я бы давно уже махнул рукой на все и лег спать... («лег спать»!.. Ддьявол!!) [10, с. 54].
Как известно, постмодернистский текст основан на новом типе логики, названном Ж. Ф. Лиотаром паралогией. Ж. Деррида в «Эссе об имени» обозначил паралогику или металогику как логику, отказывающуюся от бинарных оппозиций «да - нет». «Вероятно, такая альтернатива между логикой исключения и логикой участия. зиждется на преходящей видимости и противоречиях риторики, а может быть, и на некоторой неспособности назвать нечто» [5, с. 139]. Поэтому автору «Записок психопата» трудно разрешиться каким-нибудь определенным ответом: сплю или не сплю? Паралогическая, симулятивная реальность после творчества Ерофеева будет очень часто встречаться в постмодернистских текстах.
Понимание, осознание собственных границ, форм и своей настоящей основы делает существо двойственным. С одной стороны, оно отождествляется с содержанием своих снов, а с другой - не имеет к ним никакого отношения и наблюдает их со стороны. Так вот, осознание себя подлинным, не подверженным изменениям и есть пробуждение. У Ерофеева зачастую размывается эта грань между сном и действительностью, между видением и пробуждением. В «Записках психопата» перед глазами зрителя и участника своих снов Венедикта Ерофеева проходит череда видений, среди которых автору невозможно найти свое «Я». Приведем несколько наглядных примеров:
Я раздеваюсь, аккуратно складываю брюки, ложусь, традиционно погружаюсь в сон. Но. представьте себе! - проснуться в штанах!!! - это мучение! Это сумасшествие! Бред!... Это, в конце концов, пробуждение во сне! Я не проснулся - мне приснилось, что я проснулся!! Я вскакиваю, я хватаю себя за горло - и пробуждаюсь окончательно! [10, с. 56].
Неужели эта женщина думает, что я лежу перед ней в снегу только потому, что пьян?! Но ведь я только сейчас почувствовал, что лежу в снегу, - и, может быть, я вообще не лежу в снегу, а мне просто снится, что я лежу. Нет, пусть она сначала докажет мне, что окружающий меня белый комфорт -не сновидение, и что она сама - не Вавилонская башня и не Дух Женевы. [10, с. 47].
А сейчас я разрываюсь от непонимания! - и одновременно от незнания того, разрываюсь ли я
во сне или действительно разрываюсь от непонимания своего теперешнего положения и причин разрывания!! [там же, с. 55].
Выход из мира сновидений и в мир сновидений - очень распространенный прием в постмодернизме вообще и у Ерофеева в частности. В «Записках психопата» в записи от 16 марта читаем:
Ах, господа, мне снился сегодня очаровательный сон! Необыкновенный сон! <.> я бы погиб, господа, если бы вдруг. ослепительный свет белого кителя не рассеял мрака окружающей меня звериной непреклонности. <.> Он мог, наконец, остановить глумление и спасти меня от ревущей толпы, подвергавшей меня осмеянию . Но именно-то в это мгновение, господа, я проснулся... и вынужден был оставить вдохновенное ложе свое. <.> Да, я действительно пал ему на шею, я залил слезами белый китель его, спасший меня в минувшем сне от насмешек неумолимой толпы. <.> Я просыпаюсь (выделено нами. -
Н. Б.) [там же, с. 76-79].
Современная литература постмодернизма также активно использует мотив путешествия во сне. Например, в гипертекстуальном романе Милорада Павича «Хазарский словарь» персонажи балканской истории, вымышленные и исторические, продолжают сны друг друга, способны жить в глубине чужих снов и даже охотиться за ними.
«Записки психопата» построены так, что зачастую один сон в них перетекает в другой, причем спаянность кусков текста говорит не
о небрежности автора, а лишь указывает на монтажное построение текста. Метафоричность образов (чего стоит рассказ про «Птичий остров» [там же, с. 150-158] парадоксально уживается у Ерофеева с монтажностью текста, что свойственно поэтике сновидений.
Внешняя бессвязность сновидения, его фрагментарность являются частью поэтики сновидения, которую некоторые исследователи связывают с поэтикой черновика. Черновик как текст имеет свою логику. «Поэтому если в тексте очевидно стремление к прямой спонтанности, ассоциативности, «без отбора», непроясненности, случайности, мы имеем дело с поэтикой черновика. По существу, черновик - это «поток сознания», ставший одним из самых распространенных приемов прозы, да и поэзии XX в.» [12, с. 263].
Воплощение абсурда - ерофеевская теория вертикального сна:
Я не просто засыпаю. А засыпаю с таким ощущением, будто усыпление идет откуда-то со стороны: меня «засыпают», а я осторожно и безропотно, дабы не огорчить их, поддаюсь усыплению... Постель, оставаясь верной традиции, опускается куда-то вниз (в Неизвестность или куда-нибудь еще... безразлично), а я словно отделяюсь от нее и на ходу моментально соображаю, что мое «отделение» совсем даже и не вознесение в бесконечность, а самая что ни на есть заурядная потеря ощущений... Каждый день я засыпаю именно так -и нисколько не жалею, что широчайший диапазон всех прочих методов засыпания мне недоступен... [10, с. 43-44].
Частым мотивом снов автора записок является смерть, а затем похороны самого себя. Мысль В. Руднева о сновидении как о процессе обучению смерти («своеобразный танатологический аутотренинг») [18, с. 216], родственна представлениям, питающим методики работы со сновидениями, которые используются и в психоанализе, и в литературе эзотерического толка. В отличие от многих ученых, З. Фрейд отрицал мифологическую гипотезу происхождения сновидений, но признавал в них как раз реализацию неисполненных желаний, вытесненных в подсознание цензурой рассудка. В соответствии с его концепцией психика человека состоит из «Я», «Сверх-Я» и «Оно». При этом сознание Фрейд трактовал как поверхность психики, систему, ближе всего расположенную к внешнему миру [23]. Видимо, бессознательные желания смерти Венички во сне выходят на поверхность сознания и представляются в виде театрализованной постановки похорон:
Меня похоронили на Ваганьковском кладбище. И теперь я тщетно пытаюсь припомнить мелодию похоронного марша, которая проводила меня в землю [10, с. 135]; Ну, как это можно лежать в гробу?.. Ну, а теперь они и подавно будут говорить, что я умер: открыл глаза, а ничего не вижу . Бывает, что человек проснулся, открыл глаза - а не видит . Но ведь это во сне так бывает . А ведь я и не думаю спать. Я же знаю, что на меня смотрят. [10, с. 130].
А.М. Ремизов в эссе «Полодни ночи», входящем в сонник «Мартын Задека», так
определил сон: «Сон - это как разговор с тронувшимся человеком: слушаешь, и всё как будто по-человечески, но где-нибудь непременно жди, сорвётся, какое-нибудь не туда без основания... <.> подлинный сон - всегда ерунда, бессмысленность, бестолочь, переку-вырк и безобразие» [17, с. 17].
Помещая своего героя в состояние сна -смерти, автор имеет возможность максимально глубоко заглянуть в подсознание персонажа. В художественном пространстве прозы Ерофеева понятия «сон», «болезнь» и «смерть» оказываются тождественными, а повествование ведётся как бы с «потусторонней точки зрения», которая входит в сферу авторского сознания. Поэтесса Ольга Седакова в воспоминаниях писала, что Венедикт Ерофеев в жизни любил повторять, что смотрит на сопутствующие его жизни события с «потусторонней точки зрения» [20, с. 100].
Лиричные сны в тексте «Записок психопата» перемежаются по смыслу, так же, как и в «Москве-Петушках», с карикатурными, созданными советским государством. Во сне Веничка рассуждает, например, о том, была ли у Кагановича 2 задняя нога, и о том, повысятся ли удои, и пр., и пр.:
.И удои, и удои повысятся непременно!.. Но. у Кагановича - задняя нога!.. Это уж слишком, молодой человек!... В сущности . я бы, может быть, даже поспешил солидаризироваться. Но все дело в том, что я не терплю категоричности, тем более если эта категоричность подмывает репутацию партийного вождя, а следовательно, и международный авторитет моей нации. И потом -56 млн. тонн чугуна сверх плана в первый же год шестой пятилетки - это что? Задняя нога? А удои! Чоррт побери, удои!.. [10, с. 45-46].
Такая версия советской истории, со свойственной Ерофееву «противоиронией», обнажает комичность советской действительности.
Онейрическая 3 подоплека прозы Ерофеева очевидна для профессионального читателя. Несмотря на то что в «Благой вести» нет ничего о снах, все происходящее в ней иллюзорно и нереалистично, а следовательно, происходило либо во сне, либо в другом состоянии, относящемся к онейрическому. Повествование начинается со смешения времени: «И было утро - слушайте, слушайте! И было утро,
и был вечер . и завеса времен заколыхалась от сумасшедшего томления и надвое раздра-лась» [6, с. 177], а заканчивается смешением пространства: происходящее в преисподней неожиданно переносится в «сырость и мглу подмосковных болот».
Трансгрессия, по выражению М. Фуко, -«жест, обращенный на предел» [25, с. 117]. Еще в поэтике обэриутов культивировалось состояние промежуточности между субъектом и объектом, фиксируемое парением, падением, взлетом. Предмет, по Хармсу, реет, находится в состоянии автономии. Трансгрессия - «одно из ключевых понятий постмодернизма, фиксирующее феномен перехода непроходимой границы, и прежде всего - границы между возможным и невозможным» [16, с. 842].
Мир снов возникает на границе/поверхности сознания. Абсолют для познания мира посылает в него луч своего разума - Логос. В «Благой вести» некий голос как бы предваряет будущее парение и невесомость между двумя мирами:
«.и вот - прежде чем расступится тьма и Ты возвратишься в тот мир, которому теперь не принадлежишь, - сердце Твое сто тридцать раз сожмется от страха и таинственных речей, и увидишь край, где томятся души воинства Люцифера, и изведаешь силу трех испытаний, соблазнительнее тысячи бездн, и тогда разум того, чьи милости скрыты, осенит Твою голову, разбухающую от неведения» [6, с. 178].
Подведем некоторые итоги. Онейросфе-ра в прозе Ерофеева занимает особое место, можно сказать, что практически все произведения писателя (за исключением не поддающейся жанровому определению «Моей маленькой ленинианы») пронизаны этими бессознательными состояниями. Наполнение сознания героев всевозможными видоизмененными и отнюдь не светлыми мирами сегодня встречается не только в прозе Венедикта Ерофеева, но именно он впервые в советское время позволил себе столь откровенно изобразить провокационные и табуированные вещи. Такие маргинальные прежде явления, как алкогольный бред, галлюцинации, состояния измененного сознания, становятся одними из основных объектов авторской рефлексии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Мы различаем сновидение как состояние психики, характеризующееся возникновением зрительных картин, и сон как биологическое состояние организма, но в данной статье употребляем эти понятия как синонимы.
2 Каганович Лазарь Моисеевич (18931991) - один из виднейших деятелей Коммунистической партии Советского Союза и Советского государства, верный ученик В.И. Ленина, соратник И.В. Сталина, один из наиболее активных организаторов массовых репрессий 1930-х - начала 50-х годов (см.: [14, с. 458]).
3 Истолкованию онейрической образности уделил внимание в своих работах Г астон Башляр. Он писал об онейрическом доверии к сновидениям: «По существу, сон, который считается прерыванием сознательной жизни, связывает нас с нами самими. Тем самым нормальная греза, настоящая греза, зачастую представляет собой прелюдию к нашей активной жизни, а вовсе не ее следствие» [3, с. 106]. Сновидению отводится роль посредника между сознательной и бессознательной стороной человеческой психики. Башляр пояснил термин «ониризм»: «Ониризм (от греч. - сновидение) - состояние психики, при котором включается бессознательное, и человек видит сновидение или грезы. Сюда же относится прилагательное они-рический» [2, с. 31]. В нашей работе употребляется прилагательное «онейрический», от греч. onejros - сновидение.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Альтшуллер, М. «Москва-Петушки» В. Ерофеева и традиции классической поэмы / М. Альт-шуллер // Новый журнал. - 1982. - №9 146. - С. 75-87.
2. Башляр, Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Г. Башляр. - М. : РОССПЭН,
1999.- 344 с.
3. Башляр, Г. Земля и грезы воли / Г. Башляр. -М. : Алетейя, 2000. - 383 с.
4. Дарк, О. В.В. Е. , или крушение языков / О. Дарк // Новое литературное обозрение. -1997. - № 25. - С. 246-262.
5. Деррида, Ж. Эссе об имени / Ж. Деррида. - М. ; СПб. : Азбука, 1998. - 190 с.
6. Ерофеев, В. Благая весть / В. Ерофеев // Собр. соч. В 2 т. Т. 2. - М. : Вагриус, 2001. - С. 175-191.
7. Ерофеев, В. Москва-Петушки / В. Ерофеев // Собр. соч. В 2 т. Т. 1. - М. : Вагриус, 2001. - С. 19-167.
8. Ерофеев, В. Записные книжки / В. Ерофеев // Собр. соч. В 2 т. Т. 1. - М. : Вагриус, 2001. -С. 277-350.
9. Ерофеев, В. Записные книжки / В. Ерофеев // Собр. соч В 2 т. Т. 2. - М. : Вагриус, 2001. - С. 283-382.
10. Ерофеев, В. Записки психопата / В. Ерофеев // Собр. соч. В 2 т. Т. 2. - М. : Вагриус, 2001. - С. 5-175.
11. Зорин, А. Пригородный поезд дальнего следования / А. Зорин // Новый мир. - 1989. - №9 5. -С. 253-259.
12. Лехциер, В. Апология черновика или «Пролегомены ко всякой будущей.» / В. Лехциер // Новое литературное обозрение. - 2000. - № 4 (44). - С. 256-269.
13. Нагорная, Н. А. Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм : дис. ... д-ра филол. наук / Н. А. Нагорная. - М. : МГУ им. М.В. Ломоносова, 2004. - 414 с.
14. Новый энциклопедический словарь. - М. : Большая Рос. энцикл., 2006. - 1456 с.
15. Персиков, Я. М. Хвост пчелы: изменение состояния сознания как изменение культурной парадигмы / Я. М. Персиков. - СПб. : Квантус, 1996. - 175 с.
16. Постмодернизм : энциклопедия / сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. -Минск : Интерпрессервис, 2001. - 1040 с.
17. Ремизов, А. М. Мартын Задека / А. М. Ремизов // Избр. произведения. - М. : Панорама, 1995. - С. 15-24.
18. Руднев, В. П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста / В. П. Руднев. - М. : Аграф, 2000. - Вып. 2. - 428 с.
19. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века / В. П. Руднев. - М. : Аграф, 1999. - 384 с.
20. Седакова, О. Несколько монологов о Венедикте Ерофееве / О. Седакова // Театр. - 1991. -№ 9. - С. 98-102.
21. Современная западная философия : словарь. - М. : Острожье, 1991. - 542 с.
22. Флоренский, П. А. Анализ пространствен-ности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский. - М. : Прогресс, 1993. - 324 с.
23. Фрейд, З. Я и Оно / З. Фрейд // Основной инстинкт. - М. : Олимп, 1997. - С. 32-362.
24. Фрумкин, К. Эпоха Пелевина / К. Фрум-кин. - Режим доступа: http://kulturolog.narod.ru/ pelevin.htm.
25. Фуко, М. О трансгрессии / М. Фуко // Тана-тография эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX в. - СПб. : Спецлит, 1994. - С. 111-132.
26. Эпштейн, М. После карнавала, или обаяние энтропии. Венедикт Ерофеев / М. Эпштейн // Постмодерн в России - М. : Изд-во «Р. Элинина»,
2000. - С. 254-274.
