CC BY
120
УДК 7.01:141.3
СМЫСЛОВЫЕ КОНТЕКСТЫ МУЗЫКИ © Н. М. Гарипова
Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы Россия, Республика Башкортостан, 450000 г. Уфа, ул. Октябрьской революции, 3а.
Тел.: +7 (347) 251 70 23.
Email: [email protected]
В статье рассматриваются три смысловых контекста музыки, каждый из которых позволяет увидеть смысл этого вида искусства в новом свете. Первый контекст даёт возможность осмыслить истоки музыки и её значение для человеческого социума и отдельной личности. Он демонстрирует, что музыка существует, поскольку человек имеет потребность выражать себя интонационно, и позволяет вскрыть также роль музыки в процессах партиципа-ции и коммуникации, позиционируя её как мощный инструмент социализации личности. Второй смысловой контекст даёт возможность увидеть, как в музыке отражаются законы устройства мира и осмыслить устройство самой музыки (музыкальных произведений). Третий контекст позволяет увидеть специфику музыкального смысла как художественного смысла, связанного с особой информацией - опытом отношения человека к миру, к другим людям, к самому себе. В статье указывается также практический потенциал теоретических изысканий в поисках музыкального смысла.
Ключевые слова:
смысл в искусстве.
смысл; личностный смысл; музыкальный смысл; смысловой контекст;
Проблема смысла в музыке - одна из интереснейших проблем гуманитарного знания. Не случайно она привлекала к себе мыслителей и учёных на протяжении тысячелетий. Решение её, впрочем, как и обсуждение, позволяет глубже понять устройство мира, в котором мы живём, и самих себя.
Феномен смысла многолик и многогранен. В своей повседневной жизни мы пользуемся этим понятием в самых разных ситуациях, выражая своё понимание, намерения, желания. Если же говорить о смысле в музыке, то можно увидеть, по крайней мере, три контекста для обсуждения этой проблемы. Первый контекст предполагает вопросы «для чего нужна музыка?», «зачем она человеку?», «каков смысл её существования?». Второй контекст рассмотрения смысла в музыке основан на признании того, что она особым образом выстроена, обладает своим логосом, и вместе с тем является частью этого Мира, занимает своё особое место в нём. И с этих позиций правомерны вопросы о её устройстве (логосе) и об отражении в ней логосов (смыслов) бытия, о её общности с иными явлениями. Наконец, третий контекст заключается в рассмотрении музыки как явления, которое несёт в себе информацию не только о самом себе (как звучащем феномене), но и некое сокрытое (закодированное) знание, которое человек обретает, вычерпывает из звучания. Ключевые вопросы этого подхода - «каков смысл прозвучавшего?», «какую информацию музыка транслирует человеку?».
В основе всех подходов лежит аксиома, содержание которой может быть выражено следующим тезисом: «музыка существует, и имеются основания её существования». Исследование же оснований существования музыки позволяет увидеть её антропогенную природу, которая обнаруживается во всех
указанных подходах. Рассмотрим это более детально в рамках данной статьи.
Первый контекст выявления смысла в музыке заключает в себе моменты причинно-следственной связи и целесообразности. Если вспомнить, что музыка зародилась ещё при первобытно-общинном строе и сопровождала человечество на протяжении всей его истории, не покидая людей даже в годы испытаний и лишений, то можно со всей очевидностью увидеть её антропогенные истоки и назначение. Данный контекст позволяет понять, что музыка - есть нечто большее, чем искусство. Она существует поскольку человек имеет неистребимую потребность (а истоки её лежат ещё в животном мире) выражать себя интонационно.
Можно с уверенностью сказать, что вне интонирования человек как существо разумное и дея-тельностное не существует. И, наверное, не случайно нашим далёким предком оказался именно homo sapiens - первобытный человек, обладающий не только разумом, но и голосовым аппаратом, позволяющим интонировать и благодаря этому эффективно общаться с себе подобными, передавать самую разную информацию, в том числе, и информацию эмоционального плана.
В отличие от животных и птиц эту способность (способность интонировать) люди стали осознанно и целенаправленно культивировать, совершенствовать, постепенно добиваясь всё большей искусности. Заметим, что существование музыки как искусства (конечно же наряду со многими другими моментами), отличает человека от животного.
Можно предположить, что имеется ещё один момент, отличающий человека от интонирующих птиц и животных, но связанный уже не с интонированием, а с восприятием звучащего мира. Человек
способен соинтонировать слышимому, особым образом резонировать с ним, соотнося звучание со своим состоянием. Это позволяет ему услышать «музыку» в шуме ветра, в журчании ручья, в бушующей стихии или в звенящей тишине. Резонируя с окружающим миром, настраиваясь на биения его жизни, человек начинает ощущать свою сопричастность к нему, что уберегает его от одиночества - мучительного чувства, расцениваемого Христианской моралью в качестве наказания за смертный грех.
Не менее значима роль музыки для процессов партиципации (снимающей границы между субъектом и объектом) и коммуникации (осуществляемой между людьми в самых различных планах). Действительно, существуют ситуации, при которых искусство звуков оказывается более действенным средством для достижения того или иного коммуникационного эффекта, чем вербальная речь. Это происходит в тех случаях, когда люди объединяются на основе общих переживаний. Не случайно великие идеи требовали появления соответствующей музыки. Так появляется «Девятая симфония» Бетховена, «Седьмая симфония» Шостаковича, «Прометей» Скрябина, фортепианные концерты Рахманинова. Воспринимая музыкальное произведение, ощущая его трепетом тела и прикасаясь к великой тайне погружения в какой-то иной мир, человек становится частью этого мира, обретая при этом самого себя. Объединяет музыка людей и тогда, когда их общение затруднено из-за языкового барьера. В современных условиях это может иметь место, например, в городах с многонациональным составом населения. Объединяющий коммуникативный эффект имеет место и при музыкальном общении родителей со своими детьми, которые ещё не умеют говорить.
Таким образом, данный подход, выявляющий смысл музыки, со всей очевидностью демонстрирует её роль в процессах партиципации и коммуникации, позиционируя её как мощный инструмент социализации личности.
Если музыку рассматривать как явление Мира, в котором мы живём, как феномен, закономерно существующий в этом Мире, то выяснение её смысла можно понимать как выявление в ней законов Универсума и её места в нём. Этот второй контекст рассмотрения смысла в музыке согласуется с идеей отцов Церкви о Логосе, включающем в себя малые логосы бытия. Заметим, в учениях древних философов, а далее - в трактатах богословов понятие логос имеет довольно широкий спектр значений (слово, мысль, закон бытия, понятие, устойчивая закономерность, всеобщая необходимость, промысел, причина, основание, живой Бог), одним из которых является смысл.
В богословских трактатах средневековья доказывается, что Логос устанавливает время существования для каждого феномена и вкладывает в него определённый смысл. Наряду с Единым Божествен-
ным Логосом существуют малые логосы, определяющие бытие отдельных вещей, тварей, объединенные как радиусы вокруг Единого Божественного Логоса, который находится в центре. По мнению Отцов Церкви, так возник Мир, который, благодаря своему устройству, представляет собой некое гармоничное и органичное целое, Универсум [1-3].
В современной философской науке Универсум понимается как совокупность предметов и явлений, существующих во времени и пространстве (в одной онтологической модальности) как духовная сущность Мира. Он включает в себя не только существующую Вселенную (актуальное содержание), но и то, что выходит за рамки современного понимания мира (потенциальное содержание). В широком смысле это понятие отражает и комплекс законов, лежащих в основе Мира [4].
Индуктивное выстраивание Универсума может быть представлено как движение мысли от одной вещи к их совокупности и взаимодействию, к системе взаимодействий, предстающей как структура системы, находящейся в изменении, ко множеству разноуровневых систем с меняющимися структурами, образующему систему систем (суперсистему), которые сосуществуют. Всю эту грандиозную картину Универсума, осмысленного таким образом Б. В. Яко-венко определил как «множественная множественность множественного» [4]. Отталкиваясь от концепции А. Ф. Лосева о Едином («Самое само»), можно предположить, что Универсум обладает собственным смыслом, который складывается из смыслов отдельных предметов, входящих в него, и в то же время является отличным от этих смыслов [5]. Смысл Универсума можно назвать Первосмыслом.
При рассмотрении музыки как элемента Универсума в ней обнаруживаются некие закономерности, свойственные и другим его элементам - то есть, обнаруживаются единые принципы построения всех его элементов. Думается, что эти принципы отражаются в числовых, гравитационных, пространственно-временных и других атрибутах Универсума, позволяя человеку осмыслить его устройство. Так, например, ещё пифагорейцы установили числовые закономерности звучаний, отвечающих эстетическим требованиям: были рассчитаны (выражены в числовых соотношениях) интервалы, тетрахорды. Числовая упорядоченность была обнаружена ими и в Космосе. Заметим, что и сам музыкальный звук как эстетический феномен характеризуется особым строением, предполагающим определённые соотношения между основным тоном и обертонами (призвуками).
Если же продолжить разговор о числовой упорядоченности, то следует упомянуть и о последовательности Фибоначчи - особой последовательности натуральных чисел, обнаруживающейся в самых разных явлениях живой и неживой природы (от строения улитки, листьев и плодов растений до
«скрученных» в спираль галактик). Эта последовательность отражает и коэффициент пропорциональности, известный как золотое сечение, а потому имеет особое значение для пространственных искусств (архитектуры, живописи и др.). Архитектурные сооружения или живописные полотна, выстроенные согласно принципу золотого сечения, ощущаются как естественные и гармоничные.
Однако эта последовательность имеет значение и для временных искусств. Известно, что в древней Индии, ею руководствовались при стихосложении. Она обнаруживается и в музыке, например, в закономерностях развития музыкального материала: кульминация музыкального произведения, помещённая в точку золотого сечения (а это его третья четверть - шестой такт в восьмитактовом периоде), воспринимается как наиболее естественная и психофизиологически комфортная.
Особая числовая упорядоченность (в своей графической форме напоминающая спираль) имеет место и в иных музыкальных структурах. Так, к настоящему времени вскрыты отношения звуков (их частот) в диатоническом звукоряде, а также в гармонических сочетаниях (в аккордах). Эти отношения представляют собой логарифмическую спираль (а она, как считают учёные, должна занять «достойное место среди спиралей», рассчитанных теоретиками пропорций), по своим очертаниям совпадающую с древней раковиной или водоворотом [6, с. 210-221].
Как проявление в музыке законов Универсума (в частности, мироздания) можно рассматривать явления музыкального тяготения, напоминающие эффекты гравитации. Гравитация - сила тяготения (направленная энергия), ощущаемая как сила, притягивающая к Земле (или к другим космическим телам). Эффекты тяготения ощущаются и при восприятии музыки. Анализируя особенности музыкального движения, Г. А. Орлов пишет: «Наряду с интеллектуальным представлением связанных частей статичной вневременной конструкции, её элементы и единства воспринимаются как частицы, заряженные энергией, обладающие большим или меньшим моментом движения, притягиваемые друг к другу и к определённым доминирующим «центрам гравитации» (курсив наш. - Н. Г.) [7, с. 56].
Эффекты гравитации проявляются на различных уровнях организации звуковой материи - на фоническом, синтаксическом (интонемном), композиционном. Ощущение гравитации на фоническом уровне музыки - это ощущение тяготений неопорного тона к опорному. В связи с этим Э. Курт писал: «Вообще же главная особенность музыки - это тяготения. Всё, что оказывается в сфере тона, стремится к нему или от него, или же как-то попадает под его влияние» [8, с. 631].
При восприятии музыки и её интонировании человек ощущает опорные и неопорные тоны. Опорные тоны являются своеобразными узловыми пунк-
тами, к которым постоянно стремится и возвращается мелодика. Здесь можно вспомнить «постоянные тоны», которые были осмыслены ещё в древнегреческой теории музыки [9, с. 76]. На существование устойчиво интонируемых звуков в архаичных напевах указывает и Э. Е. Алексеев, анализируя ран-нефольклорное интонирование (Р-интонирование, у-интонирование) [10]. Как считает М. Г. Аранов-ский, ссылаясь на исследования Р. Лаха, «на основе опорности тона, звукового движения от него, вокруг него, путём его своеобразного расщепления» формируются многозвучные орнаментальные единства в любой национальной культуре [9, с. 73]. Формирование же опорных тонов, будучи «естественным законом мелодического развёртывания» (М. Г. Ара-новский) привело, как считают музыковеды, к образованию ладовых систем [9, с. 72, 80; 11, с. 34]. Со всей очевидностью эффекты опорности и неопорно-сти обнаруживаются и в метрах, обладающих пере-одичностью.
Аналогичным образом (как стремление неустойчивого звучания к устойчивому) проявляются эффекты гравитации на синтаксическом и композиционном уровнях организации музыкально-звуковой материи. На синтаксическом уровне - это стремление неустойчивых интонем (мелких построений) в устойчивые. На композиционном уровне речь идёт уже о крупных построениях, среди которых музыковеды также различают устойчивые и неустойчивые части произведения, разделы композиционной формы.
Антропогенный момент эффекта музыкальной гравитации связан с тем, что ощущения опоры, неустойчивости и тяготения (а это ключевые понятия теории музыки) обусловлены возникновением в мозгу человека различных по интенсивности очагов возбуждения. Сильные очаги возбуждения порождают ощущение опоры, слабые («перетягиваемые» сильными) - неустойчивости и тяготения [12, с. 52-124]. Эти ощущения напоминают гравитационные ощущения, а их наличие позволяет видеть в музыке проявление закономерностей космоса, в котором отсутствуют явления верха и низа, а существуют лишь космические тела, обладающие силой гравитации.
Как ещё одно проявление законов мироздания в музыке может быть рассмотрена связь времени и пространства, выраженная в понятии «пространство - время», введённом в научный обиход А. Эйнштейном. В музыке существование пространства и времени осознаётся благодаря музыкальному движению - развёртыванию музыкально-звуковой материи во временной координате. При этом со всей очевидностью обнаруживает себя время, выступающее в различных ипостасях (как физическое, перцептивное и концептуальное). Однако любое движение, в том числе и движение звуковой материи, разворачивается не только во времени, но и в каком-то пространстве.
Музыкальное пространство (психическое по своей природе) человеческая психика способна выстроить, прежде всего, при опоре на звуковысотные и громкостные характеристики звучания. Хотя и временные особенности музыкального опуса (в частности, время его звучания) также могут экстраполироваться психикой в сферу музыкального пространства. А потому долго звучащие произведения нередко воспринимаются нами как монументальные и объёмные. «Навык обращения со временем как с пространством, с тонами как объектами, а тоновыми структурами как созвездиями необходимо предполагает существование некого мысленного пространства, в котором эти объекты размещаются и соотносятся», - пишет Г. А. Орлов [7, с. 55-56].
Исследование смысла в музыке как проявления Единого Логоса представляется весьма интересным, однако данный ракурс рассмотрения проблемы, прежде всего, позволяет выявить тождество музыки с другими явлениями Универсума, её общность с ними, и мало что говорит о её специфике, отражаемой, в частности, в устройстве (в малом логосе) музыкальных произведений как звуковых феноменов. Устройство музыкального произведения находится в фокусе внимания музыкознания, исследующего как отдельные стороны музыкально-звуковой материи, так и музыкально-композиционную форму в целом. Так, музыковеды выясняют аккордовые последования, тональный план произведения, слои основы и орнаментации, музыкально-звуковые модели и их дериваты и прочее, связывая всё это с музыкальным смыслом, и нередко с осмысленным выстраиванием композиторами своих музыкальных опусов.
Не менее актуальным нам представляется исследование феномена музыкальный смысл согласно третьему из указанных ранее контекстов, открывающему возможности для постижения той информации, которую несёт в себе музыка. Заметим, что, выясняя специфику этой информации (лежащей, как бы «поверх» звучания), мы начинаем понимать, почему музыка необходима человеку и человеческому обществу, почему она зарождается у людей и сопровождает каждого из нас на протяжении всей нашей жизни.
Думается, что сущность любого искусства заключается в том, что оно аккумулирует и транслирует человеку особую информацию - личностные смыслы. Категория личностный смысл достаточно глубоко проработана в психологии. С точки зрения психологов, она отражает значимый для личности опыт её взаимодействия с миром [13], жизненные смыслы человека, которые в свою очередь есть отражение роли, значимости для него тех или иных предметов, явлений, событий и пр. [14]. Особенностью личностного смысла является то, что он переживается, и обеспечивается это активностью всех психических систем человека (сенсорно-перцептивной, мыслительной, эмоциональной, регуляционной). Не случайно философы феноменологического толка
связывали смысл с интенцией - особым состоянием, которое характеризуется направленностью субъекта во всей полноте его ощущений, чувствований, мыслей, интересов, эмоций и пр. на тот или иной предмет (на предмет смысла). По сути своей это состояние отражает отношение человека к предмету смысла - отношение, которое не просто осознаётся, постигается интеллектуально, а переживается.
Музыкальный смысл в данном контексте - это музыкально-звуковая объективация личностного смысла, существующего здесь и сейчас как интенци-ональное состояние человека. В качестве результата объективации интенционального состояния выступает музыкальный текст (музыкальное произведение). Истоком же музыкального смысла является личностный смысл человека (часто, но далеко не всегда, самого композитора), проявившего пристрастное отношение к какому-либо объекту, явлению, событию мира (реального или вымышленного).
Если в первых двух контекстах смысл прежде всего осознаётся, то в третьем контексте он прежде всего переживается (хотя момент осознания отнюдь не исключается). И специфика искусства по сравнению с другими формами общественного сознания заключается в том, что оно даёт человеку возможность пережить (ощутить своим телом) это состояние-отношение. С этой целью в каждом искусстве сложился свой арсенал средств. Художественные средства одних искусств (а это словесные, многие пространственные искусства) с лёгкостью воплощают предмет смысла, других - само интенциональ-ное состояние, состояние-отношение. К последним относится музыка.
Вместе с тем, наряду с интенциональным состоянием в музыкальном произведении нередко отражается (в том или ином плане) и сам предмет смысла - некий объект, явление, событие. Хотя пристрастное отношение творческая личность может проявить и по отношению к той или иной стороне музыкального искусства, к своей деятельности. Так, например, композиторы нередко пишут музыкальные произведения для конкретных исполнителей, восхищаясь их мастерством, или для конкретного инструмента, по-новому раскрывая его возможности. Да и само музыкальное произведение может создаваться как предмет смысла - как звуковой феномен, вызывающий у слушателя определённое (как правило, осознаваемое музыкантом-творцом) ин-тенциональное состояние.
Если интенциональное состояние, воплощённое в музыке и транслируемое ею, слушатель способен осознать (часто ретроспективно), поскольку он его ощущает, то понимание предмета смысла может не иметь места вообще. Не случайно А. Ф. Лосев, выявляя особенности музыки, отмечает: «Чистое музыкальное бытие... безымянно и беспредметно, неоформленно и темно» [15, с. 215]. Это обусловливает загадочность музыки, её таинственность и вместе с тем притягательность.
Однако понимание предмета, по поводу которого (у творческой личности, героя произведения) возникло соответствующее состояние-отношение, не менее важно, чем переживание состояния. В противном случае искусство звуков превратилось бы в некий допинг, лишь вызывающий те или иные эмоции, и было бы не способно служить целям закрепления ценного социального опыта отношений.
Проблема выявления предмета смысла весьма интересует музыковедов, которые часто ставят знак равенства между смыслом и предметом смысла. Понимание же под музыкальным смыслом музыкально-звуковой объективации интенционального состояния - состояния-отношения - позволяет в новом свете увидеть роль музыки для отдельной личности и общества в целом. Музыка способна закреплять опыт отношения человека к другим людям, к миру, к самому себе. Каким окажется этот закрепляемый опыт зависит от самой музыки, от тех личностных смыслов, которые оказались в ней отражёнными.
Таким образом, имеются основания различать в музыке ряд смысловых контекстов, каждый из которых открывает в ней некий смысл, осмыслить который представляется важным не только в теоретическом, но и в практическом плане. Первый, из рассмотренных контекстов, фокусирует внимание исследователя на функциях музыки, выполняемых ею в человеческом обществе. Он позволяет найти наиболее целесообразные пути использования музыки в организации жизни социума и отдельного человека. Второй контекст позволяет осмыслить устройство музыки (музыкального произведения) как уникального явления и как части Универсума, и вместе с тем глубже понять мир, в котором мы живём. Третий смысловой контекст музыки связан с воплощением и постижением личностных смыслов человека - особой информации, обретение которой со стороны личности непременно сказывается на её
отношении к окружающей действительности, к себе, к другому и в конечном счёте - на ощущении себя в этом мире. Понимание механизмов воплощения и трансляции личностных смыслов в музыкально-звуковой материи, музыковеду даст новые ориентиры при анализе музыки, учителю-музыканту позволит разработать более совершенные методики обучения музыке, педагога вооружит принципами использования музыки в качестве инструмента социализации личности и гуманизации общества.
ЛИТЕРАТУРА
1. Киприан. Антропология Св. Григория Паламы. М.: Паломник, 1996. 300 с.
2. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия восточной церкви. URL: http://www.vehi.net/vlossky/05.html
3. Bogoslovie. Ч. 4. URL: http://www.staropomor.ru/Bogoslo vie(4)/chapter4.pdf
4. Рыбаков Н. С. Слово об Универсуме. URL: http://www.onli nedics.ru/slovar/fil/u/universum.html.
5. Лосев А. Ф. Самое само // Миф, число, сущность. М.: Мысль, 1994. C. 300-526.
6. Раскин А. М. Геометрия звукоряда // Известия Уральского государственного университета. Сер. 2. Гуманитарные науки. 2010. №3(79). С. 210-221.
7. Орлов Г. А. Древо музыки. СПб: Советский композитор, 1992. 408 с.
8. Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология // Психология музыки и музыкальных способностей. М.: АСТ, 2005.С. 618-703.
9. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. 320 с.
10. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. М.: Советский композитор, 1986. 240 с.
11. Мазель Л. А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. М.: Музыка, 1991. 80 с.
12. Блинова М. П. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музгиз, 1962. Вып. 1. С. 52-124.
13. Артемьева Е. Ю. Основы психологии субъективной семантики. М.: Наука, 1999. 350 с.
14. Леонтьев Д. А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М.: Смысл, 1999. 487 с.
15. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 195-390.
Поступила в редакцию 07.11.2014 г.
CONTEXTS OF MEANING IN MUSIC © N. M. Garipova
Bashkir State Pedagogical University 3a Oktyabrskoy Revolutsii St., 45000 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (903) 352 01 09.
Email: [email protected]
Three contexts of meaning of music are examined in this article. Each of these contexts allows us to see the meaning of this kind of art in a new light. The first context makes it possible to identify the origins of music and its importance to human society and the individual. It shows that music exists because people have an abiding need to express themselves by intonation. However, human is different from animals in that he can improve the ability to consciously intonation. The second context reveals how a regularities organization of the world reflected in music. Reflection of the laws of the Universe in the music opens to the researcher, if he considers the art of sounds as part of the Universe. Any part of it has some general patterns which inherent to other elements. The structure of the Universe reflected in numeric, gravitational, space-time attributes. These attributes of the Universe also manifested in music. The third semantic context (context of meaning) allows you to see the specifics of musical meaning as artistic meaning associated with special knowledge - with experience of man's relationship to the world, to others, to himself. If in the first two contexts sense (meaning) primarily is cognized by mind, in the third context it is cognized through sense (although the moment of awareness is not excluded). Specificity of art compared to other forms of social consciousness is that it gives people the opportunity to experience (to feel in body) a state-attitude and this is the great mission of art. The article also indicates the practical potential of theoretical research in search of musical meaning.
Keywords: meaning; personal meaning; musical meaning; semantic context (context of meaning); meaning in art.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Kiprian. Antropologiya Sv. Grigoriya Palamy [Anthropology of St. Gregory Palamas]. Moscow: Palomnik, 1996.
2. Losskii V. N. Ocherk misticheskogo bogosloviya vostochnoi tserkvi. URL: http://www.vehi.net/vlossky/05.html
3. Bogoslovie. Ch. 4. URL: http://www.staropomor.ru/Bogoslovie(4)/chapter4.pdf
4. Rybakov N. S. Slovo ob Universume. URL: http://www.onlinedics.ru/slovar/fil/u/universum.html.
5. Losev A. F. Samoe samo Mif, chislo, sushchnost'. Moscow: Mysl', 1994. Pp. 300-526.
6. Raskin A. M. Izvestiya Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Ser. 2. Gumanitarnye nauki. 2010. No. 3(79). Pp. 210-221.
7. Orlov G. A. Drevo muzyki [Tree of Music]. Saint Petersburg: Sovet-skii kompozitor, 1992.
8. Kurt E. Psikhologiya muzyki i muzykal'nykh sposobnostei. Moscow: AST, 2005. Pp. 618-703.
9. Aranovskii M. G. Sintaksicheskaya struktura melodii [Syntactic Structure of Melody]. Moscow: Muzyka, 1991.
10. Alekseev E. E. Rannefol'klornoe intonirovanie [Early-folk Intonation]. Moscow: Sovet-skii kompozitor, 1986.
11. Mazel' L. A. O prirode i sredstvakh muzyki: teoreticheskii ocherk [On the Nature and Means of Music: Theoretical Essay]. Moscow: Muzyka, 1991.
12. Blinova M. P. Voprosy teorii i estetiki muzyki. Leningrad: Muzgiz, 1962. No. 1. Pp. 52-124.
13. Artem'eva E. Yu. Osnovy psikhologii sub''ektivnoi semantiki [Basics of Psychology of Subjective Semantics]. Moscow: Nauka, 1999.
14. Leont'ev D. A. Psikhologiya smysla: priroda, stroenie i dinamika smyslovoi real'nosti [Psychology of Meaning: Nature, Structure and Dynamics of Semantic Reality]. Moscow: Smysl, 1999.
15. Losev A. F. Iz rannikh proizvedenii. Moscow: Pravda, 1990. Pp. 195-390.
Received 07.11.2014.
