CC BY
36
СМЫСЛОВОЙ УЗЕЛ АВТОРСКОГО РАКУРСА В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ
С.Г. Геворкян
Академия Натальи Нестеровой Варшавское шоссе, 38, 115230 Москва, Россия
В статье рассматривается один из наиболее актуальных вопросов современной текстологии — роль смыслового узла при выражении авторского ракурса в плане составляющих его компонентов. На поверхностном уровне смысловой узел находит различное выражение через такие типы речевых ситуаций, как микротематическая, тематическая, макротематиче-ская и контекстологическая.
Согласно определению профессора И.Г. Кошевой, «смысловой узел носит кодированный ^характер, который как бы запрограммирован автором на линии содержательного раскрытия своего замысла». Аналогичные определения можно найти и в работах Д.С. Драгайцева, Д.А. Шигонова, Н.В. Родины, А.В. Халаимовой, Л.К. Свиридовой, Е.А. Луговской и др., которые отмечают, что смысловой узел, имея кодированный характер, запрограммированный на линии авторского ракурса, представляет собой логически обобщенное явление, которое непосредственно на глубинном уровне текста не называется, а формулируется через составляющие его инварианты.
Итак, под авторским ракурсом драматургического текста нами понимается закодированный автором макет произведения, представленный на глубинном уровне в виде последовательного раскрытия инвариантов, формирующих смысловые ядра, а на поверхностном уровне дешифрующих эти инварианты путем использования речевых ситуаций, которые раскрывают смысловой узел как семантико-пси-хоидеологическую суть произведения.
Таким образом, инвариант является той константной единицей глубинного уровня, которая на поверхностном уровне раскрывается через целую систему взаимодополняющих его вариантов как слов-наименований, в силу чего основная функция вариантов заключается в расшифровке значений, закодированных в инварианте.
Смысловое ядро представляет собой совокупность инвариантов, несущих тройственную нагрузку:
- семантическую (т.е. содержательную);
- идеологическую (т.е. мировоззренчески обусловливающую позицию автора);
- психологическую (т.е. предполагающую подключение зрителя к социальным, этическим, религиозным и прочим взглядам драматурга с целью сделать зрителя своим единомышленником).
Смысловое ядро в драматургическом произведении в зависимости от объема текста:
- может сужаться до микротематической речевой ситуации, представленной в мизансцене;
- или быть выраженным через посредство тематической речевой ситуацией, представленной целой драматургической сценой;
- или последовательно расширяться и быть выраженным макротематической речевой ситуацией, представленной каждым отдельным драматургическим актом;
- или же, наконец, быть выраженной контекстологической речевой ситуацией, полностью раскрывающей суть исходного инварианта через систему смысловых ядер, сгруппированных в едином связывающем их смысловом узле.
Следовательно, смысловой узел логически формулируется автором через призму содержания драматургического произведения, в связи с чем является содержательной доминантой текста, в которой преломляется Мировоззренческая концепция автора, раскрываемая на поверхностном уровне путем использования всего стилистического инвентаря с целью психологического влияния на зрителя.
Итак, мы разделяем сопутствующую речь на два основных типа:
1) сценическая сопутствующая речь;
2) несценическая сопутствующая речь.
И первый, и второй тип сопутствующей речи проявляет себя только в произведениях большого художественного объема (например, в поэмах, балладах, комедиях, трагедиях, романах, повестях), но не свойственен произведениям малого художественного плана (например, сонетам, басням, стихотворениям, эпиграммам, эпитафиям).
Таким образом, можно дать схематичную систематизацию сопутствующей речи:
Произведения, где встречается сопутствующая речь Большие художественные произведения всех жанров, способные включать в себя тексты сопутствующей речи
Типы сопутствующей речи Сценическая сопутствующая речь Несценическая сопутствующая речь
Виды сценической сопутствующей речи Песенная сценическая сопутствующая речь Поэтическая сценическая сопутствующая речь Прозаическая сценическая сопутствующая речь
Детализированные выразители сценической сопутствующей речи Монолог Диалог Полилог Заговор Песня Пролог Эпилог Сопутствующие тексты V внутри драматургического произведения
Структурное оформление сценической сопутствующей речи Завершенные драматургические представления внутри сценического акта Завершенные рассказы относительно небольшого объема внутри сцены как ее часть, т.е. мизансцена Музыкальные вставки в виде песен или речетатива Начальные или завершенные эпизоды действия, представленные в виде эпилогов или прологов Оккультные моменты, определяющие развитие сюжета пьесы
В сопутствующей речи, рамки которой всегда значительно менее объемны, чем весь текст произведения, роль смыслового узла оказывается подчиненной всему тексту драматургического произведения:
- сопутствующая речь несравненно меньше, а значит, она уже целостного произведения;
- сопутствующая речь представляет собой не часть такого целостного текста, а, по нашему мнению, она представляет собой текст в тексте.
Из этого следует, что смысловой узел должен, во-первых, иметь в сопутствующей речи свою относительную самостоятельность. Во-вторых, смысловой узел, входя в общий текст драматургического произведения, не может не согласовываться с этим общим для всего произведения авторским ракурсом. В-третьих, будучи выразителем относительно самостоятельного текста, сопутствующая речь не может воспроизвести речевые ситуации в объеме всего драматургического произведения.
Это значит, что смысловой узел будет представлен в сопутствующей речи несколько иначе по сравнению с тем, как он представлен в завершенном произведении с его микротематическими, тематическими, макротематическими и контекстологическими ситуациями, где инварианты получают детализированную расширенно объясняющую суть через раскрывающие их смысловые ядра. Кроме того, нельзя не учитывать и тот факт, что на глубинном уровне смысловой узел кодируется авторским ракурсом прямолинейно: от начальной до конечной позиции, как представляет себе автор сюжет произведения. На поверхностном же уровне линия прямолинейного развертывания сюжета уступает место другой линии: не прямолинейной, а зигзагообразной, с помощью которой драматург выстраивает события, перемещая их с целью заинтриговать зрителя, ввести его в определенное состояние загадочной интриги происходящего на сцене действа. Таким образом, авторский ракурс целого драматургического произведения расшифровывается на поверхностном уровне не в строгой последовательности поступательного содержания сюжета, а по воле автора через особо продуманную им сюжетную перспективу.
Действие этой сюжетной перспективы, как будет показано в ходе анализа, далеко не равнозначно в сопутствующей сценической речи и в речи не сопутствующей, формирующей целостный драматургический текст. С этих позиций обратимся к исследованию иллюстративного материала. Возьмем трагедию В. Шекспира «Гамлет, принц Датский».
Сопутствующая сценическая речь, являясь составной частью драматургического произведения, представляет собой относительно самостоятельную его часть, которая, на наш взгляд, выступает своего рода «текстом в тексте». Относительная самостоятельность такого текста позволяет говорить о его вводном характере. Но причины его введения автором в целостный текст самостоятельного произведения и особенности этого введенного текста никем, насколько нам известно, изучены не были, хотя они представляют несомненный интерес как с чисто лингвистической, так и с психолингвистической точек зрения. Перейдем к анализу фактического материала.
В трагедии В. Шекспира «Гамлет, принц Датский» сопутствующая речь представлена двумя большими текстами, а именно:
1) рассказом призрака отца Гамлета;
2) внесенным в действие пьесы отрывком древнегреческих трагедий, которые по просьбе принца Гамлета были исполнены труппой бродячих актеров —- давних знакомых Гамлета, внесшего в текст этих трагедий некоторые свои вставки и изменения.
Сопутствующая речь, непосредственно введенная в корпус большого произведения, по своей функциональной значимости играет в нем роль своеобразного про-
лога, составляющего предысторию, на основе которой должны развиваться дальнейшие события. Такого рода сопутствующая речь имеет, как нам представляется, ряд отличительных признаков:
- входит в канву всей пьесы как ее завязка, на основе которой разворачивается перед зрителем ее сюжет;
- констатирует события, начало которых уже изложено и само как бы представляет собой не исходный момент пьесы, а закономерно продолжающийся;
- исполняется в пьесе актером, специально введенным в список действующих
лиц;
- просто излагает события, совершенные до начала действия, но главное — она аргументирует их, подтверждая констатными фактами, и дает строгие инструкции собеседнику, что нужно делать в дальнейшем, а чего делать нельзя.
Приведем следующие примеры:
а) слова призрака, конкретно описывающие убийство:
Ghost: It’s given out, that sleeping in my orchard,
A serpent stung me: so the whole ear of Denmark,
Is by a forged process of my death Rankly abus’d: but know thou noble youth,
The serpent that did sting thy father’s life,
Now wears his crown.
б) наименование конкретного исполнителя этого убийства:
Ghost: Ay that incestuous, that adulterate beast With witchcraft of his wits, with traitorous gifts (O wicked wit, and gifts, that have the power So to seduce!) won to his shameful lust The will of my most seeming-virtuous Queen:
Thus was I, sleeping, by a brother’s hand,
Of life, of crown, and Queen, at once dispatch’d;
Cut off even in the blossoms of my sin,
Unhousel’d, disappointed, unaneled.
No reckoning made, but sent to my account With all my imperfections on my head;
О horrible,О horrible, most horrible;
If thou hast nature in thee bear it not;
Сопутствующая речь выступила в тексте трагедии как тот необходимый пролог, который позволил из трех обязательных составляющих компонентов авторского ракурса выбрать главный : им является психологическая кольцевая основа, позволившая претворить обычный сюжет в произведение не только величайшего философского, но лингво-психологического характера.
ЛИТЕРАТУРА
1 .Абрамов Б.А. Текст как закрытая система языковых средств // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. ■— 4.1. МГПИИЯ им. М. Тореза. — М., 1974, —С. 3.
2.Адмони В.Г. Структура предложения и строение художественного литературного произведения // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. Ч.1.МГПИИЯ им. М. Тореза. —М., 1974, —С. 11-16.
3. Алефиренко Н.Ф. Смысловая структура текста // Текст как объект многоаспектного исследования: Сборник статей // Научно-методический семинар «Тех1ш». — Вып. 3. — 4.1. — Ставрополь, 1998. — С. 35-39.
А. Кошевая ИГ. Грамматический строй современного английского языка. — М., 1978.
5. Кошевая ИГ. Текстообразующие структуры языка и речи. — М., 1983.
6. Свиридова Л. К. Роль эмоциональных структур в реализации категории тождества. — М., 2004.
THE SENSE JUNCTION OF THE AUTHOUR’S VIEW IN DRAMA
S.G.Gevorkian
The Academy of Natalya Nesterova Varshavskoye shosse, 38, 115230 Moscow, Russia
The article reviews one of the most actual questions of our modern textology — the importance of 3ense junction of the author’s view with it’s components. The sense junction finds different ways of expressing speech situations; micro thematic, thematic, macro thematic and contextual.
