CC BY
79
Социологические науки
системой распределения власти, собственности и условий индивидуального развития, все же нужно иметь в виду универсальность неравенства людей.
Стратификация, как и любая другая наука, имеет свои формы. До сих пор мы говорили о неравенстве без учета его формы. Между тем от формы зависит и интенсивность стратификации. Теоретические возможности здесь колеблются от такой крайности, когда любому статусу приписывается одинаковое количество и того, и другого, и третьего. Крайних форм стратификации не было ни в одном историческом объекте.
Сопоставим ситуацию, когда в обществе многочисленны социальные слои, социальная дистанция между которыми невелика, уровень мобильности высок, низшие слои составляют меньшинство членов общества, быстрый технологический рост постоянно повышает «планку» содержательного труда на нижних ярусах производственных позиций, социальная защищенность слабых, помимо прочего, гарантирует сильным и продвинутым спокойствие и реализацию потенций. Трудно отрицать, что такое общество, такое межслоевое взаимодействие, скорее, по-своему идеальная модель, чем обыденная реальность.
Большинство современных обществ далеки от этой модели. Или присущи концентрация власти и ресурсов у численно небольшой элиты. Концентрация у элиты таких статусных атрибутов, как власть, собственность и образование препятствует социальному взаимодействию между элитой и другими стратами, приводит к чрезмерной социальной дистанции между нею и большинством. Это означает, что средний класс немногочислен и верх лишен связи с остальными группами. Очевидно, что такой социальный порядок способствует разрушительным конфликтам.
Литература:
1. Поппер К. Логика социальных наук // Вопросы философии. 1992. № 10.
2. Нерсесянц B.C. Платон. М., 1984.
3. Канарш Г.Ю. Этические основания политики в современном аристотелианстве // Знание. Понимание. Умение. 2005. № 2.
4. Карл Маркс и современная философия. М., 1999.
5. Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.
6. Ритцер Дж. Современные социологические теории. 5-е изд. СПб., 2002.
7. Сорокин П.А. Социальная мобильность / Пер. с англ. М. В. Соколовой. М., 2005.
УДК 304.444 Ж-86
Жукова Ольга Анатольевна
доктор философских наук, кандидат культурологии, профессор Столичной финансово-гуманитарной академии, декан факультета дизайна тел. (861) 290-14-51
Смысловое поле русской культуры: проблема преемственности творческого опыта
В статье ставится проблема преемственности опыта древнерусской культуры в современном художественном творчестве. По мысли автора, в рамках светской культуры духовное наследие Древней Руси займет место народного предания, актуализация которого будет происходить посредством усилий профессиональных писателей, художников, музыкантов, входящих в семиотический горизонт религиозной культуры с целью поиска соответствия творческого идеала образу Совершенного.
Ключевые слова: семиосфера, смысловое поле русской культуры, древнерусская культура, духовность, истина, узрение.
Идея единства смыслового поля культуры в рамках семиотической традиции изучения и толкования культурных феноменов нашла отражение в понятии «семиосфера». Можно сказать, что удачная метафора приобрела значение культурологического и философского термина, активно вошедшего в современный лексикон гуманитарной науки. Фундаментальные исследования Ю.М.Лотмана, Вяч.Вс. Иванова, А.М. Пятигорского, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского позволили создать типологические модели описания различных культур и понять механизмы их функционирования и развития. В своей совместной работе «Тезисы к семиотическому изучению культур (в применении к славянским текстам)» ученые обосновали возможность рассмотрения знаковых систем с точки зрения единой семиотики культуры как «науки о функциональной соотнесенности различных знаковых систем» [2, с. 504]. В данном контексте семиосфера выступает в качестве знаковосмысловой общности, внутри которой осуществляется культурная коммуникация и возникает эффект понимания между «адресантом» и «адресатом». При этом авторы «Тезисов» подчеркивают, что степень
осознания единства всей культурной системы по отношению к наличию семиотических подсистем различна. Наиболее высокий уровень единства демонстрирует как раз средневековый тип культуры, который понимает и осознает себя через богословский текст.
Древнерусская культура представляет собой средневековый тип культуры с высоким уровнем знаковости. Ее особенность состоит в том, что она усваивает высшие формы культурного творчества -искусство, литературу, философию - практически, или опытно - через веру (сказать, «принимая на веру», было бы также правильно для понимания этого исторического феномена). Другими словами, высокая культура, письменная традиция существует в виде культуры веры восточно-христианского образца. Ментально и духовнопрактически она противостоит миру традиционной языческой славянской культуры. Возникает вопрос: какой канал коммуникации в ситуации встречи двух традиций обеспечивает саму возможность общения и понимания? Таким каналом, на наш взгляд, становится образное мышление. Существенен тот факт, что христианская концепция миропонимания с соответствующими культурными практиками была принята в «готовом» виде как завершенный образ другой культуры. На языке другой культуры говорила духовная традиция, содержащая такую «грамматику говорящего», которая восходила к речи Иного - Духовного Абсолюта. Это послание веры на языке культуры, данное в качестве образцов-идеалов византийской культуры, воспринималось, скорее, не на философско-богословском, а в большей степени на эстетически-художественном и нравственнопрактическом уровне мышления. Разрыв в философско-богословском языке и категориальном мышлении преодолевался творцами русской культуры через «логику образа». Термин «логика» здесь используется нестрого, отражая сам принцип эстетического -усмотрения смысла вещи в бытийной конкретности ее формы.
Именно отмечаемая нами «логика образа» как логика целого, посредством которой воссоздается образ мира, в опыте древнерусской культуры стала одной из предпосылок процесса сакрализации творческой деятельности и была удержана в период светской культуры в качестве высшего духовного «задания» творчества. Потому мы считаем допустимым говорить об особом способе выстраивания структур опосредствования в истории культуры России на уровне художественно-образного, непонятийного мышления. На наш взгляд, особенность содержания русской культуры исторически определена сложившейся в древнерусский период типологией творческой деятельности в рамках сложных семиотических систем, содержащих речь транцендентного адресанта. Она транслируется через образно-символический язык, своего рода
46
структуру опосредствования, которая выстраивается не через рефлектирующую мысль, а через художественный образ, выступающий в качестве непонятийного содержания предмета познания. Потому смысл вещи открывается как инобытие образа в трансцендентной реальности.
Настоящий тезис находит подтверждение в том историческом факте, что художественная практика в процессе христианизации Руси была воспринята как непосредственная целостность религии и искусства в опыте веры, представляющей собой, в свою очередь, сложную систему культурного опосредствования. Древнерусская культура с ее внелогическим способом узрения и постижения предельного предмета познания достигает высшего философско-богословского и художественного напряжения в исихастском дискурсе божественных энергий. Так, предмет искусства оказывается непосредственным воплощением Истины, или ее узрения ( = умозрения) без логических процедур ее извлечения, что и составляет смысл процесса сакрализации образа в качестве изображения Первообраза на иконе. В древнерусской культуре выстраивается своеобразная языковая система, стремящаяся к предельному смысловому единству. Она организует вокруг себя семиотическое пространство - семиосферу культуры, актуализирующуюся в целях, смыслах, ценностях, значения, идеалах и образцах. Данный тип культурной практики восходит к святоотеческой традиции понимания непосредственной целостности искусства и религии - к опыту непосредственного восприятия и переживания сакральности универсума, выраженного фактом бытия произведения искусства. Другими словами, семиосфера древнерусской культуры возникает и утверждается в опыте веры с доминантой эстетического постижения целостности Бога, мира, человека, что предполагает особый канал коммуникации с умонепостигаемой трансцендентной реальностью посредством художественного образа.
Подобный тип функционирования культуры воспроизводит подмеченную авторами цитируемой выше статьи универсальную закономерность - парность семиотических систем - письменного текста и рисунка, который также образует специфический связный «текст»: «Для функционирования культуры и соответственно для обоснования необходимости применения при ее изучении комплексных методов, основополагающее значение имеет тот факт, что одна изолированная семиотическая система, сколь бы совершенно она организована не была, не может составить культуры - для этого необходима в качестве минимального механизма пара соотнесенных семиотических систем. Текст на естественном языке и рисунок манифестируют наиболее обычную систему из двух языков,
составляющую механизм культуры. Стремление к гетерогенности языков - характерная черта культуры» [2, с. 518].
В истории древнерусской культуры гетерогенные языки литературы, живописи, архитектуры, музыки стянуты в единое смысловое храмовое пространство, сакральным центром которого выступает художественный образ трансцендентного Иного - икона. Именно в иконе представлена непосредственная целостность искусства и религии, из которой и развивается их взаимная смысловая обусловленность в истории художественной культуры России, определяемая Образом, или Первообразом, в восточнохристианском его понимании. Иное выступает инициатором общения, и здесь «грамматика говорящего» должна быть аутентична «грамматике слушающего». Таким инструментом кодирования-раскодирования сообщения и выступает для славянина язычника, не знающего дискурсивных форм познания, образ. Для древнерусской культуры оказалась близкой и понятной, а потому наиболее значимой, эстетическая сторона христианского учения. Даже нравственный подвиг и подвижничество в традиции христианской аскезы должны были наглядно и зримо выражать собой идеалы христианства, а святой показывать своей жизнью - мученичеством, добротою, чудесами, исцелениями, милосердием, предвидением - картину духовных истин христианства, - картину спасения и образ спасающегося.
Как отмечает В.В. Бычков, богословие образа являлось стержнем духовного и культурного самосознания христианской цивилизации Византии, послужившей источником культуры Древней Руси: «Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику» [1, с. 157]. В русской культуре эффект художественного образа был хорошо прочувствован. Иконный образ выражал собой трансцендентный горизонт духовно-нравственного делания в культуре-тот путь личного совершенствования, который был предельным в святоотеческом понимании святости. Искусство святости строилось в русской культуре как единство эстетически прекрасного и этически доброго, являясь одновременно и, своего рода, императивом художественного самосознания. Не случайно этот мотив единства прекрасного и благого заметен в отношении к природе. В восприятии мира как красоты выражена основополагающая для христианства идея Бога-художника, в творении Которого раскрывается Его Премудрость -совершенный замысел о мире и человеке. В непосредственной целостности видимого и невидимого мира тварное не служит выражением только греховного. Напротив, красота духовного мира прозревается в тварном. Световые логосы вещей неизменны, но в
падшем мире представляют собой духовную реальность, скрытую от поврежденного грехом человека. Исходя из данного семиотического горизонта, строится конструктивно-символическая концепция храма: Слово-Логос получает свое непосредственное выражение в образе храма как Дома Божия, следуя тщательно разработанной теологической программе деления Церкви на земную и небесную. При этом в сознании русского зодчего присутствует понятие красоты как гармонического единства мира и человека, освященного благодатью Духа Св. Глубоко восприняв христианскую концепцию храма, русские мастера создали свой художественный идеал. В нем природное и человеческое являются выражением единства тварного и нетварного - гармонии отношений между Богом и человеком, опосредствованных сакральной реальностью храма в литургическом общении как причащении к бытию, в восстановлении временного в вечном, в спасении и оправдании падшего человека.
Подобную амбивалентную художественно-литургическую функцию выполняют богослужебные песнопения, монументальная храмовая живопись и иконопись. Все элементы храмового пространства несут сакральную нагрузку. В храме образ, символ и знак как формы художественного опосредствования онтологизируются, наделяются свойствами бытия. Если храм есть место встречи трансцендентного и имманентного, то интериоризация трансцендентного происходит в молитве. В этом смысле литургическая функция церковной музыки выявляет ноуменальную сущность слова как невидимого, но произносимого образа Слова-Логоса. В молитвенном песнопении слово возвышено до горнего мира, освобождаясь от своей непосредственной функции словесного сообщения, которое может содержать и утилитарную информацию. Византийская система осмогласия, построенная на линеарном принципе музыкального мышления, с одной стороны, подчеркивает единство слова и звука в акте молитвы, с другой - сам мистический опыт молитвы возводит к образу ангельского пения, к бесстрастному состоянию духовно-душевно-телесной целостности человека. И если в богослужебном пении явлен образ невидимого ангельского мира, то образом явленности Духовного Абсолюта в целостном опыте восприятия человеком мира ноуменального в реальном выступает икона. Настоящая концепция образа, воспринятая как культурный образец, нашла выдающееся художественное воплощение в творчестве мастеров русского предвозрождения Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, Дионисия, связанных с духовной практикой и учением исихазма - его онтологической эстетикой света. Именно паламитский синтез богословской традиции и аскетической практики чувственного восприятия нетварного света, в которой
получает развитие особый тип эстетического познания -непонятийный, позволил русским мастерам осмыслить догматическую полноту христианского учения в создании совершенных художественных произведений.
Процессы секуляризации, связанные с переходом к внецерковной форме существования культуры, которая в череде исторических катастроф конца XVI - начала XVII вв. и, следом, болезненных социальных и церковных реформ второй половины XVII
в. до некоторой степени утрачивает способность возвращаться к своему истоку как аутентичной традиции, служат причиной десакрализации образа и художественного опыта. Тектонические сдвиги, происходящие в недрах самосознания культуры, ведут к изменению ее парадигмы. Храм перестает быть порождающей моделью культуры, ядром ее семиотической системы. В XVI веке происходит рутинизация и консервация традиции, а в XVII в. попытка возращения к истокам в отсутствии формы критического осмысления исторического опыта приводит к расколу и уже к неизбежному обмирщению культуры веры: образ лишается трансцендентной перспективы, связанной с переживанием вечности как инобытия, данного в целостности восприятия Абсолюта здесь-и-теперь. Так исчерпывает себя культура, определяемая религиозным типом духовности - культура религиозного традиционализма в рамках православной онтологии образа с ее взаимообусловленностью религии и искусства, а вместе с ней распадается единое смысловое поле древнерусской культуры. В рамках светской культуры духовное наследие Древней Руси займет место народного предания - «старины заветной» - и будет на новом этапе возвращаться через опыт профессиональных писателей, художников, музыкантов, входящих в семиотический горизонт религиозной культуры в стремлении следовать предельному идеалу творчества - образу Совершенного.
Исследуя феномен русской культуры, мы отмечаем, что ее сущностной чертой является взаимная смысловая обусловленность искусства и религии. Репрезентированная в художественном творчестве эта линия культурной преемственности характеризуется особым типом взаимодействия религиозных и художественных интенций творчества в истории культуры России. Сходным образом данная проблема была поставлена философами Серебряного века, однако, современность открывает принципиально новые возможности для исследователя. Особенность исследовательской позиции проявляет себя в отношении к категории будущего, которая включается в качестве проективной модели при описании и изучении феномена прошлого и настоящего. Историк и философ культуры оперирует категорией времени. В этом смысле история - это
вопрошание времени. В подобном вопросе - желание услышать ответ, который может стать исходным основанием стратегии развития личности, общества, культуры, государства. При этом прошлое важно не только как музейная коллекция, тщательно собираемая и грамотно фиксируемая, но как ответ на вопрос настоящего и основание для строительства будущего. История культуры России в тезаурусе всемирной истории - это книга вопросов и ответов, многие страницы которой еще не открыты, а последняя далеко не перевернута, и потому русская культура есть традиция, устремленная в будущее. Архивирование и музеефицирование ее наследия, необходимое с точки зрения научного описания и сохранения памятников культуры и искусства, не является знаком и симптомом ее умирания (в шпенглеровской морфологической парадигме). Эта формула служит отправной точкой для культурологических изысканий исследователя, осознающего себя носителем данной культуры и понимающего необходимость ее творческого развития в контексте современности, которая делает свой вклад в будущее.
Соотносима ли категория будущего с традицией, в которой, по определению, сильно консервативно-охранительное начало? В какой мере, являясь важнейшим механизмом трансляции исторического опыта и культурных достижений, она нацелена на производство будущего? Это противоречие заложено и в соотношение новационного творчества и религиозной традиции, опирающейся на авторитет предания. Творчество устремлено в будущее - будущее парадоксальным образом соединяет в себе, с одной стороны, открытое, чистое, потенциальное пространство, своего рода, идеальную картину желаемого, с другой - инерцию прошлого, одновременно выражая тенденции настоящего. Религиозная традиция видит прошлое и настоящее в перспективе вечности, понимая исторический процесс эсхатологично. Подобную метафизику времени, его объективно-исторические и индивидуальнопсихологические свойства приходится учитывать культурологу, который рассматривает проблему наследования и преемственности традиций, духовных и социальных практик в реалиях современной России. В художественной культуре они связаны с идеей творчества как спасения и оправдания жизни в диалектическом взаимодействии религиозного и культурного смысла искусства, обусловленного особенностью положенной в начало развитие русской культуры восточно-христианской традицией.
Выступая в качестве трансцендентного идеала творчества в опыте непосредственного переживания Совершенного как полноты бытия, они определили собой саму возможность смыслового соответствия и взаимообмена невыразимого трансцендентного опыта
и его представленности в структурах художественного опосредствования. Как опосредствованные результаты творческого акта настоящие идеи выразились, в первую очередь, в образной структуре художественного произведения, в эстетическом и этическом идеалах творчества, в богословских и философских интуициях авторов русской культуры, найдя при этом отражение и в церковногосударственном строительстве, и в аскетической практике. Потому, как нам представляется, допустимо говорить об особом способе выстраивания структур опосредствования в истории культуры России на уровне художественно-образного, непонятийного мышления.
Особенность содержания русской культуры состоит именно в том, что структуры опосредствования в ней выстраиваются не через рефлектирующую мысль, а через художественный образ, выступающий в качестве непонятийного содержания предмета познания, а смысл вещи открывается как инобытие образа в трансцендентной реальности. Настоящий тезис находит подтверждение в том историческом факте, что художественная практика в процессе христианизации Руси была воспринята как непосредственная целостность религии и искусства в опыте веры, представляющей собой, в свою очередь, сложную систему культурного опосредствования. И в то время, когда Западная культура переживает процесс автономизации и индивидуализации творчества в рамках общей тенденции секуляризации, русская культура еще раз «возвращается» в традицию «культуры веры» с ее внелогическим способом узрения и постижения предельного предмета познания в исихастском дискурсе Божественных энергий. Если в автономном типе творчества свободное самополагание имманентно присущей цели завершается созданием произведения, которое становится событием культуры и артефактом, то в религиозной культуре оно необходимо как предпосылка и условие действия трансцендентного, явление которого и составляет результат познания, или «умного делания». Так, предмет искусства оказывается непосредственным воплощением Истины, или ее узрения (= умозрения) без логических процедур ее извлечения, что и составляет смысл процесса сакрализации образа при изображении Первообраза на иконе.
Вводя в исследовательское поле культурологии тему преемственности творческого опыта в различных видах искусства, мы сталкиваемся с проблемой исторической типологии художественной культуры. Существенно, что изменения исторического типа творческой личности (и самой культуры) коррелятивны изменениям, происходящим в содержании образа, в котором выражен опыт непосредственного восприятия Бога, природы, человека. В древнерусской культуре этот опыт конституируется фактом бытия
иконы - художественного образа трансцендентной реальности, в культуре светской, воспринявшей западноевропейский опыт художественного опосредствования как автономного типа творчества, восприятие целостности бытия переводится в план этического самосознания, принимая вид культурного идеала творчества как служения и оправдания жизни. В посткпассической и некпассической культуре на рубеже Х1Х-ХХ вв. непосредственная целостность бытия воспроизводится формой превращенного религиозного сознания, имея мифологическую проекцию христианской идеи преображения: литургия превращается в теургию, личность художника - в демиурга.
Все это позволяет нам сделать следующий вывод: характерной чертой русской культуры выступает художественная форма культурного самосознания, берущая на себя функцию особой формы рефлексии в целостном опыте жизни, определяемым фактом веры: достоверностью трансцендентного опыта в религиозной культуре, либо достоверностью иного опыта веры - экзистенциального или превращенно-религиозного типа - в секулярной. С нашей точки зрения, допустимо утверждать, что русская культура осуществила себя как культура, исходно начавшаяся с религиозно-художественного творчества, потому ее мировоззренческой доминантой выступала идея творчества, а ведущими формами культурного самосознания -нравственно-религиозное и художественно-философское. Творчество в русской культуре выступило устойчивым принципом исторического развития традиции, в которой упорно воспроизводилась трансцендентная цель самополагания личности. Важный опыт русской художественной культуры сопряжен с восприятием другого как трансцендентного Иного, выраженного образом целостности Духовного Абсолюта. Потому значимым мотивом творчества становится создание художественного произведения, обладающего видением (интуицией) этого Образа. Само творчество понимается как путь восхождения личности к Первообразу в трансцендентной перспективе духовного совершенствования (в религиозной культуре), или как опыт строительства культуры в горизонте христианских идеалов Красоты-Истины-Добра (в светской, секуляризованной культуре), либо как способ преобразования мира в новой метафизической целостности культуры и человека (в постклассической и неклассической). С этой точки зрения можно говорить, что образ человека культуры в истории Руси/России наделен специфическими чертами - его труд, талант, подвижническая жизнь, искание истины, научные открытия создают не только артефакты культуры. Человек как деятель в своей самооценке перед предстоящим ему образом Абсолютного деятеля полагает свое личное бессмертие-трансцензус за пределами культуры, удерживая
исходное религиозное понимание творчества как пути совершенствования, поскольку в истоке традиции сама культура была воспринята как целостный опыт веры. При смене культурной парадигмы на уровне духовно-нравственного и художественнофилософского самосознания идея спасения сохранялась как идея служения творчеством (классическая культура), социального и метафизического преобразования мира (постклассическая и неклассическая культура).
Говоря об исторических перспективах развития русской культуры, можно предположить, что ее путь предстает как возвращение к исходной целостности искусства и религии. Эта линия преемственности организуется интегральной установкой творческого пути жизни человека, стремящегося к высшим нравственным, эстетическим, религиозным, социально-культурным идеалам. Она задана диалектикой сохранения/изменения непосредственного восприятия образа целостности в структуре художественного произведения с характерной личностной актуализацией религиозного смысла творчества. Устойчивое воспроизводство данной установки говорит о ней как о духовной «парадигме» русской художественной культуры - ее смысловом поле, или «семиосфере», которая удерживает исторический массив Руси/России в цивилизационном единстве.
Литература:
1. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. К., 1991.
2. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2004.
54
УДК 39 М-26
Маринов Михаил Будимирович
доктор философских наук,
доцент кафедры социологии, политологии и права Южного федерального университета тел. (928) 608-99-38
Принципы китайского стратегического мышления
Рассмотрены принципы древней китайской военной стратегии, заложенные в древности, которые отражали многие главные черты китайской ментальности и широко использовались и используются современными китайскими военными и политиками.
Ключевые слова: китайская культурная традиция, принципы китайского стратегического мышления.
Отечественный китаевед А.М. Карапетянц в своих работах приводит целый ряд фактов, которые позволяют сформулировать базовые отличия европейской цивилизации от китайской. Прежде всего он характеризует китайскую культурную традицию как двухмерную, «стереоскопическую» в противовес европейской -одномерной [1, с. 133]. Хотя здесь вполне возможно еще большее укрупнение масштаба и сравнение двух самобытных центров дальневосточной и ностратической культурной традиции. А.М. Карапетянц объясняет сущность данного феномена возникновением в рамках дальневосточного культурного очага в период неолитической революции комплекса из земледелия и ткачества, в то время как в рамках ближневосточного культурного очага преобладало земледелие [1, с. 134].
Принципы китайского стратегического мышления, заложенные в глубокой древности, отражали многие главные черты китайской ментальности и широко использовались и используются современными китайскими военными и политиками. Так, Мао Цзедун в своих работах писал: «Характерной особенностью войны является то, что при большом неравенстве сил слабый сначала отступает, а затем захватывает инициативу и побеждает» [2, с. 102; 3, с. 360].
Поэтому и искусство стратега состоит в том, чтобы наносить удар в сфере мыслительной - по «замыслам» врага, а не физический удар по его войску. Лучший стратег тот, кто умеет предвидеть ход
