CC BY
184
УДК 882.09
СМЫСЛОВАЯ СТРУКТУРА ПОЭТИКО-СИНТЕТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
© В. А. Г авриков
Администрация Брянской области Россия, 241030 г. Брянск, ул. Молодой Гвардии, 68—111.
Тел./факс: +7 (4832) 56 21 41.
E-mail: yarosvettt@mail.ru
Песенная поэзия — один из самых сложных объектов для литературоведческого исследования. Механизмы смыслообразования в поэтико-синтетическом тексте изучены слабо. В статье предлагается литературоведческий подход к анализу объектов смешанного семиозиса (песенной поэзии).
Ключевые слова: песенная поэзия, контекст, синтетизм, невербальная семантика, сем-ный анализ.
Начнем с тривиального: последние полтора столетия литература характеризуется усиленным поиском новых форм, приемов и т.д. Поэтов и писателей перестала удовлетворять грустная истина -«мысль изреченная есть ложь». Литературу модернизма отличает новое отношение к слову - поиск «слова как такового», сращение художественного и бытийного «текстов».
Современная песенность довела эту установку, как представляется, до предела. Ведь что может быть предельней для словесности, чем отказ от слова? «Что можешь ты, глупое слово? / Тобой ничего не сказать!», - поет Михаил Борзыкин; «Она положила / Мне палец на губы / И шепчет: «Делай, что хочешь, / Но молчи, слова - это смерть, / Это смерть...», - вторит ему Борис Гребенщиков. Как констатируют исследователи: «В творческой практике Аквариума... слово теряет свою смысловую ценность, потому что не способно выразить гармонию абсолютной реальности» [1, с. 163].
Непосредственная экспликация «невыразимого» требует дополнительных когнитивных ресурсов, недоступных «просто слову». А, как известно, «усложнение характера информации неизбежно приводит и к усложнению используемой для ее передачи семиотической системы» [2, с. 22]. Поэтому одним из итогов модернистских исканий стал синтез искусств, который интересовал не только поэтов (Б. Гребенщикова, В. Высоцкого,
A. Галича и их предшественников - А. Белого,
B. Хлебникова), но и художников (П. Клее,
В. Кандинского), композиторов (А. Скрябина,
А. Шнитке) и т.д.
Например, «многие произведения В. Высоцкого не приспособлены к фиксации в письменной форме, они не рассчитаны на нее вообще. В данном случае мы имеем дело с особым видом художественного творчества» [3, с. 101]. В этом смысле примечательно исследование Л. Г. Кихней и
О. Р. Темиршиной, которые отмечают, что в «Двух письмах» В. Высоцкого, несмотря на «эпистолярность жанра», присутствует ряд «жестовых реплик» («мне вот тут уже дела твои прошлые», «на-кось выкуси»), явно апеллирующих к «наглядности» устного исполнения [4, с. 50-51].
Итак, литература вернулась (как бы) в русло древнего синкретизма. Однако сделала она это на
новом - и «интенциональном», и технологическом -витке. То есть она стала не только устной (что, в общем-то, не ново), но и фиксированной, записанной на аудио- или видеоноситель. Получается, что современное звучащее произведение (в отличие от фольклорного) «консервируется» в своем перво -зданном виде, да еще и в авторском исполнении. Поэтому термин «литература» применительно к песенному (фонограммному) творчеству того же Высоцкого выглядит несколько неаутентичным, ведь известно, что «литература есть жизнь человеческого сознания в семиотических формах художественного письма» [5, с. 93].
Итак, перед нами одновременно и литература (по крайней мере, образования, которым трудно отказать в «литературности»), и не-литература (то есть «не-письмо»). Поэтому чтобы определиться со структурой поэтико-синтетического текста, то есть со структурой песни в первую очередь как семиотического образования, нам необходимо выявить различия между привычным для нас представлением о литературном и «новым литературным», то есть песенным.
Синтетический текст (иначе - полисемиотиче-ский, интерсемиотический, поликодовый, креоли-зованный, синкретический, полиполярный, интермедиальный и т.д.) есть образование иерархически дискретное, выстроенное не только синтагматически («по горизонтали» - как письмо), но и парадигматически (по вертикали). Таким образом, песня есть текст, состоящий из ряда субтекстов - артикуляции, музыки, шума. (текст здесь мы рассматриваем не с лингвистической, а с семиотической позиции, то есть как «любую семантически организованную последовательность знаков» [6, с. 10]).
В аудиальном произведении есть только три проявленных (имеющих материальное воплощение) субтекста: музыкальный, шумовой и артикуляционный. Есть еще два имплицитных субтекста: вербальный и нотный (можно придумать третий, например, индексальный, для «записи» шумов). Первая группа и вторая между собой соотносятся так же, как и члены дихотомии «язык - речь» (или «конкретное» - «абстрактное»). Однако в фокусе внимания филолога должна быть в первую очередь имплицитная вербальная составляющая в ее отношении с другими субтекстами: музыкальным, шу-
мовым и артикуляционным. Поэтому, по нашему убеждению, исключать вербальный субтекст из субтекстуальной системы синтетического произведения не стоит. А вот нотный для литературоведения, видимо, неинтересен и может игнорироваться.
Песенно-поэтический текст (артикуляционновербальная составляющая) слагается из значений знаков трех семиотических систем, среди них: первичная - язык («надличностный», нехудожественный), вторичная - имплицитно-вербальная (лингвоментальный «образ» песни), третичная - синтетическая («исполнительский язык»). Второй уровень в поэзии песенной - имплицитен, в известной мере лишен манифестированности. Нельзя сказать, что вторичная знаковая система песенной поэзии абсолютно неманифестирована (в противном случае она не была бы знаковой). Дело в том, что поэтический текст песни и музыка уже сотворены, они обладают определенным набором неразрушимых констант, чего нет во «внутреннем языке» -грамматически неоформленных ментальных «импульсах».
Знаки вторичной системы для поющего поэта - это инвариантный ресурс, к которому он обращается при каждом исполнении той или иной песни; это тот ментальный материал, который каждый раз по-новому (но в рамках некоей задан-ности) перекодируется знаками третичной системы. Эти знаки - звучащие слова (или звучащая музыка и неартикуляционный шум, если мы возьмем невербальные уровни).
Однако при анализе факта песенной поэзии как точки соединения трех рассмотренных семиотических систем мы вынуждены синтетический текст перекодировать знаками четвертой семиотической системы - графики. Тем самым, во-первых, мы преобразуем художественный материал в более устойчивую, конвенциальную форму и, во-вторых, делаем его доступным для классического литературоведческого инструментария (небумагизируемые субтексты и паравербальные знаки, например артикуляционный шум, могут быть даны дескриптивно).
Очевидно, что артикуляция обладает смыслопорождающими особенностями: речевой акустический образ слова приходит на ступень лексической идентификации уже утяжеленным разного рода информацией. Причем она может быть как качественной (интонация, экспрессия и т.д.), так и качественно-количественной (имеем в виду распадение одного звукообраза на два равноправных лексических «прочтения», что наблюдается при омофонии). Как раз этот дополнительный смысл (речевой, пара- и невербальный) и является уточняющим по отношению к абстрактному вербальному субтексту (поэтическому тексту).
Возникает еще один важный вопрос: так ли важны все эти периферийные субтексты для понимания «литературного смысла» некоторого факта песенной поэзии (или всей ее парадигмы)? Ряд ученых утверждает, что «вербальная составляющая рок-текста... <и, добавим, любого песенного текста. - В. Г.> не имеет существенных отличий от
вербального в собственно поэтическом тексте» [7, с. 106]. Так ли это? Попробуем разобраться.
Например, в треке Сергея Калугина «Туркестанский экспресс» (из альбома «Оглашенные, изыдите!») невербальный смысловой блок (имитируемый ударными стук колес поезда) жестко вписан в песенную структуру - он заполняет словесную лакуну: «Он сказал: «Будем ждать. Здесь пройдет туркестанский экспресс - / Быть может, первый за век, / За весь этот век!..» <Пауза. Затем слышится нарастающий шум движущегося поезда. - В. Г.> «Он первым прыгнул на буфер, я повис на каких-то штырях. » Если давать песню в печатном варианте без ремарки «слышится шум поезда», то будет непонятно: куда прыгнул герой, почему? На все эти вопросы отвечает шумовой блок. То есть музыка выполняет в первую очередь функцию шума, а уже через него - влияет и на вербальный субтекст.
А вот пример, связанный с артикуляционным субтекстом (речевой составляющей): «Я знаю две записи «Истомы», скажем так, с ожидаемыми интонациями. В этих случаях исполнитель как бы сливается («поет в унисон») с персонажем, который в песне предстает именно и только «конченым» . Мне известна и другая запись, где Высоцкий поет издевательски, насмешливо, а в конце (Пора туда.) так и вовсе смеется.» [8, с. 213-214]. О рассматриваемом субтекстуальном «диссонансе» говорят и некоторые другие исследователи: «Далеко не всегда стих и музыка у Высоцкого синхронизируются по настроению - порой колючий, на грани гротеска текст может звучать в явно контрастных по отношению к нему ритмах, даже подчеркнуто светлых и мягких» [9, с. 47-48]. Получается, артикуляция может менять валентность поэтического текста, то есть отображать его смысл «с точностью до наоборот»!
Звучащая поэзия знает случаи объединения в одной функции нескольких субтекстов. Например, у Дмитрия Ревякина в песне «Тропы в Китай» (альбом «Дарза») «под» текстом и музыкой присутствует еще и плеск воды (шум), а также смех (пара-вербальная артикуляция). Эти ряды отчетливо вступают в корреляцию с во многом «водным» поэтическим текстом самой песни, а также со словами «смеются», «играются»: «Рядом смеются, / Играются плеском, / Тают в усы, / Хватают тугие волокна. / Тонкие пальцы моют иголки.» То есть между имплицитным вербальным субтекстом и остальными устанавливаются отношения наглядности.
Иногда вербальное и невербальное соотносятся не столь прямолинейно. Так, в песне Константина Арбенина «Когда ты станешь маленьким» (альбом «Города, которых не стало») есть такая фраза: «Где гарантия, что всё твое - не мираж?». Шипящий «ж» в слове «мираж» тянется достаточно долго, так Арбенин имитирует звук выходящего воздуха из надувного шарика или мяча, после чего певец делает губно-губной хлопок, материализуя, как данный шарик (мираж) лопается. Таким образом, сема «эфемерный» в слове мираж метафорически переносится на сдувающийся и лопающийся
шарик (мыльный пузырь?), то есть перед нами словесно-артикуляционная (или даже словесно-
артикуляционно-шумовая) метафора, возможная только в синтетическом тексте.
Невербальное может выполнять и эвфемизи-рующую функцию: в песне Д'ркина «Мы туда не пойдем» есть такие строки: «У нее хоть до утра, / И угостила бы вином, / Ее давно уже пора... <на многих фонограммах здесь слышится звук ударных. -
В. Г. > / Но мы туда не пойдем». Что имел в виду автор, можно предположить с известной степенью уверенности.
Невербальное может актуализировать интертекст. Например, на, пожалуй, самой растиражированной фонограмме песни «Лихо» Башлачева (имеем в виду запись у А. Агеева, Москва, 20 января 1986 года) в самом начале слышится специфический «звуковой жест»: исполнитель с силой бьет по струнам акустической гитары и делает паузу. Несколько секунд реципиент слышит дребезжание «потревоженных» струн. Потом следует второй не менее сильный удар. И опять пауза. Так повторяется несколько раз, а затем уже вступают голос и мелодия.
Точно такое же вступление есть и в написанной несколькими годами позже песне Егора Летова «Свобода» с той только разницей, что эти удары производятся по струнам электрогитары. В самой песне есть как минимум одна - причем явная - отсылка к претексту: фраза «как и что обрел-обнял летящий Башлачев». О значении такой музыкальной цитации можно порассуждать, но нам сейчас важнее другое: отчетливое указание на претекст (песню «Лихо») не может не повлиять на смысл «Свободы».
Получается, что невербальное и вербальное могут образовывать отношения наглядности, метафорические отношения, музыка или шум порой заполняют словесные лакуны, используются для эвфемизации, цитации и т.д. Даже эти немногие примеры показывают, что песенная поэзия, пользующаяся, пожалуй, всеми известными «печатными» изобразительно-выразительными средствами, выработала множество своих, возможных только в поэтико-синтетическом тексте - возникающих в точке смыслового схождения имплицитного вербального и невербальных субтекстов.
Теперь мы можем с уверенностью утверждать, что невербальное значимо даже при литературоведческом анализе. Но эта констатация ведет нас лишь к постановке проблемы. Какое же ее решение может предложить литературовед? Думается, что оно должно строиться на тех константах, которыми он оперирует при работе с привычным письменным текстом.
Известно, что лирика - образование по сути своей дискретное, так как многое из того, что она призвана нам сообщить, находится не в области собственно слов (значения слов), а в области словесных ассоциаций - лирика, пожалуй, самая емкая из всех известных человечеству систем означивания. То есть слова в лирической поэзии - это неко-
торые опорные точки высокого смыслового напряжения, создающие художественное поле. Имплицитные словесные ассоциации, организующие это поле и связывающие опорные точки в некую целостность, инспирированы корреляцией лексем. Как и в идиоме, важно не механическое соединение слов, а их корреляция в контексте данного узуса. В нашем случае - в контексте конкретной поэтики, которая также является особым языком: «Для понимания стихов недостаточно полагаться на свое чувство языка - нужно изучать язык поэта как чужой язык, в котором связь слов по стилю (или даже по звуку) может значить больше, чем связь по словарному смыслу» [10, с. 487]. То есть поэтическое произведение, с одной стороны, образование высокого семантического сращения (вплоть до представления о нём как о нерасчлененном сигнале [11, с. 63]), с другой - материально дискретная (имеем в виду «словесную материальность») структура. Таким образом, в иерархические отношения внутри стихотворения втянуты как эксплицированные, так и имплицитные элементы. Но генетически все они имеют словесную природу.
На наш взгляд, звучащее поэтическое произведение организовано по тому же принципу: есть опорные точки (корреляты), есть корреляционное поле. Так как перед нами поэзия (чаще всего - лирика), работать мы должны в первую очередь с единицами словесными. Соответственно, указанные точки высокого смыслового напряжения будут эксплицированы преимущественно словесно. Иногда в роли коррелята может выступить факт экст-ралингвистический: музыкальный, артикуляционный или шумовой жест, целостный субтекст. Понятно, что если даже данными «точками ассоциативного взрыва» могут являться экстралингвисти-ческие единицы, то поле, которое они порождают, будет во многом организовано несловесной «соединительной тканью».
Важное отличие поэзии звучащей (в большей степени это относится к «року», нежели к «барду») заключается в том, что иногда точки высокого смыслового напряжения будут находиться за пределами данного текста - в контексте концерта, альбома. Конечно, подобное может встречаться и в печатной поэзии, однако жесткая установка на объединение произведений в циклы, свойственная песенной поэзии, заметно повышает роль макроконтекста. Например, инструментальная композиция «Шаги» на альбоме Александра Васильева «Реверсивная хроника событий» располагается после песни «Лабиринт», вербальный текст которой, условно говоря, представляет собой поэтическое «блуждание по лабиринту». Таким образом, два произведения, словесное и несловесное, составляют синтагму, смысл несловесной части которой актуализируется посредством межпесенной корреляции.
Однако возвратимся к структуре звучащего поэтического произведения. Его словесное ассоциативное поле будет смешано с невербальными потенциями, однако все они при литературоведческом анализе будут производными от поэтического
смысла, реализованного как внутри самого произведения, так и на уровне макроконтекста. Исходя из этого, опорные точки (корреляты) мы можем назвать «поэтическими семами». И чем словесный текст более «расставлен» по отношению к музыкальному, тем больше экстралингвистического будет находиться в смысловом поле, образованном поэтическими семами. Поэтому иногда песня, кажущаяся на бумаге «набором бессмысленных фраз», оказывается в контексте синтетической художественности шедевром.
Итак, мы подошли к нашему экспериментальному методу семного словоцентрического анализа. Главный его принцип в том, что литературовед, работая с пара- и невербальным, должен оставаться в границах своей науки, то есть мы говорим не о всеаспектной корреляции субтекстов, а об уточнении поэтического текста экстралингвистическими приемами выразительности. Теперь скажем несколько слов о возможном применении нашего метода, его алгоритме.
На первом этапе ученый должен познакомиться с вербальным субтекстом интересующего его синтетического произведения. Лучше пользоваться авторским списком. Если такового не имеется, то необходимо тщательно вслушаться в фонограмму. То есть максимально отрефлектировать вербальный субтекст.
На втором этапе исследователь может задействовать весь имеющийся у него опыт интерпретации «бумажных» стихов. Так как мы часто имеем дело с неклассическим (разреженным) поэтическим синтаксисом, не все традиционные способы смыс-лообразования в лирике здесь сработают. Однако многое всё-таки установить удастся, главное - понять в общем, о чём данное произведение, каковы (с точки зрения классического литературоведения) приемы смыслообразования в нём.
На третьем этапе требуется найти опорные точки вербального субтекста, в которых конденсируется смысл. То есть определяем основные семы художественного текста (пока только вербальные). Если нужно, подключаем широкий контекст (особенно, если наше произведение - часть концептуального набора песен).
На четвертом этапе подключаем аналитический экстралингвистический аппарат, «вслушиваемся» в аудиальный вербальный субтекст (поэтический текст), соотносим невербальные особенности с вербальными. Так как смысловая структура на предыдущем этапе уже очерчена, нам остается только уточнить ее. Возможно появление экстра-лингвистических сем, но в любом случае они уже будут встраиваться в матрицу, организованную словесными семами.
На пятом этапе рассматриваем семантическую корреляцию сем, подходим к пониманию комплексного смысла произведения. Здесь у исследователя - простор для творчества: можно, например,
объединить семы в более крупные образования, выделить ключевую сему, а от нее вести все дальнейшие изыскания и т.д.
Отметим, что эти этапы могут не быть четко разведены, а «прорастать» друг в друга - всё зависит от воли исследователя. Какой-то из этапов (по-дэтапов) анализа может быть выведен на первый план. Например, при особой важности межпесенно-го (циклического) контекста семы могут согласовываться в первую очередь с ним. При наличии в песне субтекстуального гротеска (противопоставления, например, пафосной мелодии и ироничного текста) семы должны рассматриваться через призму обратной валентности. Словом, алгоритм наш достаточно схематичен, в каждом конкретном случае он может быть подстроен под ту или иную особенность звучащего поэтического произведения.
К сожалению, ограниченные рамки научной статьи не позволяют нам применить предложенный метод к анализу конкретного произведения. Однако даже те немногие примеры, что были разобраны выше, свидетельствуют, что литературоведение, оставаясь в границах своего инструментария, способно адекватно интерпретировать пара- и невербальные элементы синтетического текста. И отправной точкой при подобном исследовании должен быть поэтический текст, а экстралингвистиче-ским факторам отводится роль вспомогательных когнитивных механизмов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Темиршина О. Р. Поэтическая семантика Б. Гребенщикова: дис. ... канд. филол. наук. М., 2006. 202 с.
2. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лот-ман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 14-285.
3. Китайгородская М. В., Розанова Н. Н. Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи // Вопросы языкознания. 1993. №1. С. 97-113.
4. Кихней Л. Г., Темиршина О. Р. Грани диалога в песенном творчестве В. Высоцкого // Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. С. 79-100.
5. Теория литературы: В 2 тт. М.: Академия, 2004. Т.1. 512 с.
6. Успенский Б. А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970. 224 с.
7. Цвигун Т. В. Логоцентрические тенденции в русской рок-поэзии (к вопросу о референтности текста) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 6. Тверь: Изд-во ТвГУ, 2002. С. 104-114.
8. Молько А. В. Художественная индивидуальность Высоцкого и проблема взаимовлияния видов искусства в культурном сознании XX века // Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры XX века. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2001. С. 44-59.
9. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Художественная литература, 1979. 412 с.
10. Гаспаров М. Л. Избранные труды. М.: Яз. рус. культуры, 1997. Т.2: О стихах. 501 с.
11. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство. СПБ, 1998. 704 с.
Поступила в редакцию 17.02.2011 г.
