CC BY
124
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
О.С. КРЕНЖОЛЕК (Кельце)
СМЫСЛООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ СИМВОЛА В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО РЕАЛИЗМА
Рассматривается философско-религиозная теория символа в проекции на русскую реалистическую литературу ХКв. Акцентирована роль числовой символики в художественном тексте как формы проявления национальной духовности.
Как справедливо заметил в свое время А.Ф. Лосев, немного находилось среди критиков и исследователей русской литературы желающих серьезно заняться уточнением содержания весьма популярного в ХХв. понятия символ (Лосев, 1991: 248). И хотя одно из наиболее значительных художественных течений именовало себя символизмом, а его представители - символистами, символу придавалось весьма узкое значение, поскольку он рассматривался «как единственный метод практического осуществления человеческого идеала» (А. Белый: 107).
В последние десятилетия прошедшего столетия положение изменилось: во-первых, широкую популярность приобрели труды самого А.Ф. Лосева, во-вторых, появились глубокие исследования С.С. Аверинцева и других ученых, обратившихся к символу в связи с общей проблемой условности искусства и теорией художественного образа.
В итоге выяснилось, что символ является одним из центральных понятий европейской эстетики, требующих акцентированного внимания. Это требование вытекает из того обстоятельства, что категориально-терминологический аппарат современной науки трудно сформировать вне опоры на диахронический аспект. Что касается самого термина символ, то он «чрезвычайно насыщен, разнообразен, гибок и попадается в системах философии, совершенно не похожих друг на друга». Поэтому «его необходимо перевести на язык со-
временного философского и эстетического сознания, т. е. определить как его здоровое зерно, так и всю историческую шелуху» (Лосев, 1991: 247 - 248). На наш взгляд, этот тезис справедлив по отношению к русской литературе Нового времени и искусству реализма в целом.
Из всех отмеченных исследователями признаков символа для нас первостепенное значение имеет своеобразие его обобщающей способности: символ вещи есть ее обобщение, причем не мертвое или абстрактное, но позволяющее увидеть в обобщаемом предмете, помимо определенной смысловой направленности, живое овеществленное содержание.
Так, знаменитая тройка Гоголя, «полет» которой венчает первый том «Мертвых душ», - не просто метафорический образ, но символ России, ибо он позиционирует обобщенный смысл национального бытия, как его понимал автор. А это значит, что существенным элементом в структуре символа является отражение явления в сознании. Именно потому, что Гоголь «мыслил и огромную мощь страны, и ее быстрый прогресс, и еще очень многое другое <...>, и надо считать гоголевскую тройку не просто поэтическим образом, но именно символом» (Там же: 258). Подобные наблюдения позволяют идти дальше и увидеть символическое начало в бытописательных деталях, которыми так богата русская реалистическая проза XIX в.
В ХХ в. на теорию символа естественным образом наложилась теория знаково-сти искусства. Символ, конечно, - знак; без учета момента знаковости невозможно адекватно постигнуть его содержание. Но это знак особого рода. По тонкому замечанию С.С. Аверинцева, «сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию “Первоначал” бытия и дать через это явление целостный образ мира» (Аверинцев: 827).
Обратимся к стихотворению в прозе И.С. Тургенева «Воробей», в котором описывается отчаянный порыв птицы, пы-
© Кренжолек О.С., 2008
тавшейся спасти от неминуемой гибели своего птенца. Однако автор выходит за пределы этой конкретной ситуации и дает обобщение символического плана: «Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь» (Тургенев: 142).
Сращение двух семантических рядов -героической борьбы старого воробья за своего детеныша и авторской оценки этой борьбы - позволяет увидеть в поступке птицы символическое воплощение любви как первосущности. Необходимо углубиться в проблему знака, чтобы отыскать в нем недифференцированный акт символизации в «неразвернутом» виде, содержащий в себе все необходимое для получения образа-символа в смысловой развернутости. Этот акт Лосев называет семантическим актом (Лосев, 1991: 267), на основе которого диалектически решается проблема знаковой природы символа, а также тождества и различия его с предметом.
О важности данной проблемы для анализа художественного текста свидетельствуют не только конкретные образно-мотивные конструкции или отдельные детали, получившие в художественном мире писателя статус символа. Под это же определение попадает и состояние персонажа.
Выразителен один момент в рассказе Ф.М. Достоевского «Вечный муж». Павел Павлович, взявший на себя уход за больным Вельчаниновым, любовником его покойной жены, решает зарезать спящего обидчика бритвой. Осмысливая потом его действия, Вельчанинов хорошо понимает, что мысль об убийстве пришла внезапно, никакой преднамеренности в поступке не-состоявшегося убийцы не было: «Павел Павлович хотел убить, но не знал, что хочет убить <...> Это бессмысленно, но это так <...> Гм! Он приехал сюда, чтобы «обняться со мной и поплакать», - как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтоб зарезать меня, а думал, что едет «обняться и заплакать»» (Достоевский: 102 - 103).
Именно то невыраженное нечто, что стояло за желанием Павла Павловича «заплакать и обняться» со своим врагом, является «символом зарезывания» на уровне бессознательного (Лосев, 1991: 269).
Символическая природа реализма Достоевского выражается и в том, что, часто представляя события как нелепые ирра-
циональные случайности, каузально не соотносящиеся друг с другом, автор как будто неожиданно для самого себя, вдруг (любимое слово Достоевского) приводит действие к трагической развязке. И здесь уже не столь принципиально, что именно мы посчитаем символическим: роковой конец или событийную случайность. Важен тот художественный закон, в силу которого происходит разложение единого процесса на бесконечный ряд составляющих с последующим сюжетно-смысловым объединением звеньев. Поэтому можно считать устаревшими представления о символе как об элементарной отсылке к каким-либо объекту, явлению, событию и пр. в их обособленности. Художественный символ насыщен растущим содержанием, воспроизводящим реальное течение жизни.
Только в таком аспекте можно говорить о знаковости символа. Но здесь необходимо подчеркнуть еще один существенный нюанс, а именно: символ есть знак, но отнюдь не всякий знак есть символ. Это обстоятельство определяет тот факт, что в символе нельзя увидеть ни идеи без образа, ни образа без идеи. Символ есть самостоятельная и самодостаточная реальность, где нераздельны и неслиянны идеологическая (семантическая) и предметновещественная основы. Различаясь, они отождествляются, и в этом основное отличие символа от аллегории-схемы.
Центральное место в размышлениях А.Ф. Лосева занимает вопрос о связи символа с мифом. Более того, миф есть символ, причем довольно высокой степени (Лосев, 1990: 569). Данное определение, на наш взгляд, имеет непосредственное отношение к художественному воспроизведению сферы сверхъестественного, другой реальности, инобытия - всего того, что традиционно на уровне поэтики рассматривается как фантазия. Позитивистская наука видит в фантастических образах крайнюю форму проявления авторского субъективизма, имеющую весьма относительные корни в реальности. С позиций же истинной мифопоэтики, которая апеллирует к религиозным структурам ментальности, подобная точка зрения не только в высшей степени уязвима, но и принципиально неверна. Символ, понятый как миф, позволяет поднять традиционный литературоведческий анализ на новый уровень, реализовать его в широком контексте культурологических изысканий, выходя-
щих за рамки конкретной исторической эпохи, а главное - в свете аксиом религиозного опыта.
Слово, - подчеркивает религиозный философ, - «орудие души <...> оно является не только тем, что есть само по себе, но и чем-то большим, - поскольку оно есть видимое тело какой-то невидимой души, “искра души”, или, иначе говоря, символ» (Флоренский: 195 - 196). Импульсом для художественного произведения служат творческие идеи, устремленные либо к созиданию, либо к разрушению, либо к космосу, либо к хаосу, к Добру или ко злу, к Богу или дьяволу. И характер творческой устремленности определяет, на каком основании возведено произведение искусства - на камне или на песке, как сказано в Евангелии от Матфея (Мф.: гл. 7; ст. 24 - 27).
На наш взгляд, не менее существенно, что метафизическую основу имеет в реалистическом искусстве и числовая символика, в аспекте которой систематически русская литература еще не изучалась. В частности, мы выделяем в качестве одного из наиболее духовно наполненных символов гептаду.
Если понимать суть символа гептады как единство идеальных (духовных) и материальных качеств, выраженных троичностью и четверичностью, то тогда станет понятным, почему разгадку тайны национальной жизни, судьбы и предназначения России Гоголь, как отмечалось, вложил в несущуюся вдаль чичиковскую бричку. «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? <...> кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход! и вон она понеслась, понеслась, понеслась!..» (Гоголь: 353 - 355).
В критике немало иронических слов было сказано по поводу того, что в этой «необгонимой тройке», с которой Гоголь отождествил несущуюся вдаль Русь, сидит авантюрист Чичиков вместе с Петрушкой, с которого «уже давно невесть в каком месте слетел картуз», да непроспав-шимся кучером Селифаном. Встает вопрос: действительно ли такое отождествление -плод авторского недосмотра или оно таит в себе некое глубинное и, конечно, позитивное содержание?
Если перевести гоголевское описание на язык чисел, то мы получаем картину,
построенную на обыгрывании троичной и четверичной структур. «Птица тройка», как выражение троичности, отсылающей к православному мировоззрению писателя, прежде всего к христианской триаде, несет явно выраженное позитивное содержание. Христианские мыслители видят в этом числе некую самозаключенность, которая совмещена с устремленностью к горним высотам, т. е. выражает небо, дух, идеальное начало. Гоголевская тройка и олицетворяет такой самозабвенный, «самозак-люченный» полет. Чичиковская же бричка, т. е. повозка на четырех колесах, которые всегда не вовремя ломаются и задерживают путешественника, проецируется на архаический смысл числа четыре, сопряженный с земностью, материальностью, эмпирией (Степанов: 138 - 139).
В совокупности троичность и четве-ричность дают гептаду, объединяющую небесное и земное, что представляет мироздание в высшей целостности. Не случайно в гоголевском описании подчеркнуто, что «спицы в колесе смешались в один гладкий круг» (Гоголь: 355): округлые формы, как известно, являются символом онтологической полноты. По законам христианского миропонимания, зло, не будучи субстанциально самодостаточным, всегда побеждается добром, независимо от того, что именно грубая материя несет с собой. Отсюда оптимистический пафос финала гоголевской поэмы.
Духовно-метафизический смысл чичиковской брички-тройки подтверждается проекцией данного образа на «небесную» символику. В самом деле, семь звезд Большой Медведицы напоминают четырехколесную телегу, разъезжающую по небесному своду. (Отметим, что польская народная традиция называет это созвездие Большой Телегой). Напомним также, что иконописное изображение Божьей Матери как Чистого Сосуда ассоциируется у христиан с тем «экипажем», в котором человеческая душа вернется в свое небесное жилище, в тот утраченный Дом Отца, где, как говорит Христос, «обителей много» (Ин.: гл. 2; ст. 15).
Глубокое понимание метафизической сущности национального бытия, во многом связанное с семеричностью, мы находим в романе Н.Д. Хвощинской (В. Крестовский) «Большая Медведица».
Именно группа из семи звезд, сияющих на небесах, поддерживает героиню,
Катерину Багрянскую, в трудные минуты жизни. Даже тогда, когда над белевшим полем разгорелась комета, грозящая русскому народу бедствиями и войной, Катерина, глядя на ночное небо, поняла, что только живая вера способна объединять дольнее с горним и произвести настоящее чудо, т. к. из огненной пыли мироздания сияет свет вечной Любви и вечной Красоты. Образ семерки на небесах воплощал для нее сакральность Света, Жизни и Единения: «Ничей труд не ничтожен, никто не одинок, все равны, все свободны» (Крестовский: 259).
Более того, роман Н.Д. Хвощинской актуализирует философско-символический смысл гептады как единства мужского (число три) и женского (число четыре) начал. Отсюда взгляд на любовь как на задачу становления полного духовного человека, нового Адама. Соединение любящих означает для автора и ее героини соприкосновение с космосом, вечностью, нравственное равноправие партнеров. Любовь к одному вовсе не предполагает отчужденности от остальных и замкнутости на собственном Я. Наоборот: «лучшее благословение - одному» сочеталось в сердце с любовью к мирозданию: будь то «лучший цветок на поляне» или «лучшая звезда на небе» (Крестовский: 368).
В своем известном эссе, посвященном «Улиссу» Д. Джойса, К.Г. Юнг особо выделил мотив безнадежной пустоты, который получил в дальнейшем статус одного из наиболее распространенных в искусстве ХХ столетия символов (Jung: 489). Русские писатели-реалисты видели свою цель в том, чтобы понять истинные, прежде всего, духовные причины человеческой трагедии, что определило направление, смысл и форму художественных открытий, основанных на доминирующем положении православных этических ориентиров.
Литература
Аверинцев, С. С. Символ: краткая лит. эн-цикл.: в 9 т. / С.С. Аверинцев. М., 1971. Т. 6.
Белый, Андрей. Арабески / Андрей Белый. М., 1911.
Гоголь, Н.В. Собрание художественных произведений: в 5 т. / Н.В. Гоголь. М., 1952. Т. 5.
Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. / Ф.М. Достоевский. Л., 1974. Т. 9.
Лосев, А.Ф. Из ранних произведений / А.Ф. Лосев. М., 1990.
Лосев, А. Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. М., 1991.
Лосев, А. Ф. Из ранних произведений / А.Ф. Лосев. М., 1990.
Крестовский, В. Большая Медведица. Роман в пяти частях / В. Крестовский, Н.Д. Хво-щинская. Спб., 1883. Т. 2. Ч. IV - V.
Степанов, А. И. Число и культура: Рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории / А.И. Степанов. М., 2004.
Тургенев, И. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. / И.С. Тургенев. М., 1982. Т. 10.
Флоренский, П.А. Сочинения: в 2 т. / П.А. Флоренский. М., 1990. Т. 1. Кн. 1 - 2.
Jung, K.G. Archetypy i symbole / K.G. Jung. Warszawa, 1981.
Р.М. ХАНИНОВА (Элиста)
ГРАММАТИКА ЗАПАХА ЛЮБВИ В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-х годов («БЕЗ ЧЕРЕМУХИ» ПАНТЕЛЕЙМОНА РОМАНОВА, «ЛУНА С ПРАВОЙ СТОРОНЫ, ИЛИ НЕОБЫКНОВЕННАЯ ЛЮБОВЬ» СЕРГЕЯ МАЛАШКИНА)
Рассматриваются одорические образы флористической парадигмы (черемуха, яблоня, подснежник) в русской прозе 1920-х годов на материале малоизвестных сегодня рассказов Пантелеймона Романова «Без черемухи», «Яблоневый цвет» и повести С. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» в психологическом аспекте.
Желание, в том числе сексуальное, репрезентируется посредством ценностей телесности - через зрение, слух, вкус, осязание, обоняние.
Грамматика любви в ранней русской прозе ХХ в. обычно маркирована визуально-слуховой доминантой, генезис которой, помимо прочего, укоренен в христианском мироощущении: видение мира внеш-
© Ханинова Р.М., 2008
