Смешанная техника в арт-объектах неоакадемистов Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Философия и культура

Правильная ссылка на статью:

Чжоу Ю. — Смешанная техника в арт-объектах неоакадемистов // Философия и культура. - 2023. - № 8. DOI: 10.7256/2454-0757.2023.8.43497 EDN: WPTMGC URL: https//nbpublish.com/Hbrary_read_article.ptp?id=43497

Смешанная техника в арт-объектах неоакадемистов

Чжоу Юй

преподаватель, кафедра искусства, Чунцинский педагогический университет 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, к. 6, оф. 51

И [email protected]

Статья из рубрики "Философия и искусство"

DOI:

10.7256/2454-0757.2023.8.43497

EDN:

WPTMGC

Дата направления статьи в редакцию:

03-07-2023

Аннотация: В настоящем исследовании изучения смешанных техник происходит в контексте наследия неоакадемистов как художественного течения в России конца ХХ века. Также произведения этих художников исследуются с позиции «творческого бунта» и поиска новых форм в искусстве. В данной статье произведения Т. П. Новикова, Г. К. Гурьянова, К. Гончарова, В. Ю. Мамышева-Монро и других представителей НАИИ исследуются с позиции смешанных техник в арт-объектах. Основные акценты делаются на анализе арт-объектов в смешанных техниках в контексте преодоления формализма, воплощения стилистического многообразия, метаморфозы форм и состояний, живописных символов и универсальных смыслов. Обращение к исследованию особенностей применения смешанных материалов и техник в арт-объектах неоакадемистов позволяет обогатить и дополнить понимание термина «смешанные техники», предложенное Б. В. Виппером, в том числе в русле, актуальном для современных арт-практик, связанных с поисками новых форм, композиционных решений, формированием уникального авторского языка, оригинальности произведения. Отмечается, что стимулом для применения неоакадемистами различных материалов и средств их воплощения являлось стремление к реализации, как принципа бесконечности выбора и бесконечности смысла, так и связи с художественными традициями и знаками прошлого, «классики». Подобный синтез связан с постмодернистскими тенденциями в

российском художественном мире, приобщение к которому стало определяющим в конце ХХ начала XXI века.

Ключевые слова:

смешанная техника, современное искусство, Россия, творческий метод, арт-объект, неоакадемизм, творческое наследие, социокультурные процессы, творческий бунт, современные арт-практики

Смешанная техника в развитии посмодернистской парадигмы искусствоведческого анализа

В конце XX века в художественном мире России развивалось течение неоакадемизма, в том числе в виде «Новой Академии изящных искусств», основанной Т. В. Новиковым. В деятельности близких ему художников одновременно проявляли себя постмодернистские практики в плане творческого метода и консерватизм неоклассики. Оно зарождалось и эволюционировало в контексте сложной динамики социально-политических процессов, смены идеологии, приобщения к ценностям западного мира в эпоху Перестройки. В исследованиях творческого наследия неоакадемистов превалирует идея аксиологического контекста в понимании и интерпретации данного художественного течения; арт-критики и искусствоведы акцентируют внимание на анализе этого течения как феномена художественной жизни. Искусствоведы А. Л. Хлобыстин, Е. Ю. Андреева, критик Д. Ю. Голынко-Вольфсон акцентировали внимание на философской, смысловой роли художников, их вклад в современное российское искусство. Так, А. Л. Хлобыстин отмечал, что «после цинизма 1980-х, в 1990-е годы "искусство" стало интересно не как зона комфорта, а как сфера индивидуальной авантюры, ответственности, ментального и телесного риска. Стало интересно не ускользать, прятаться и маскироваться (как бы избегая тоталитарности акта "называния"), а, наоборот, "влипать" и "отвечать на вызов"»

■Ш. В то же время можно отметить недостаток искусствоведческого анализа самих произведений и арт-объектов с позиции посмодернистской парадигмы, ставшей определяющим фактором развития творческого метода художника и художественно-стилистических особенностей арт-объектов.

История вопроса изучения творчества неоакадемистов традиционно связана с арт-критикой конца ХХ века. Основной эмпирической базой настоящего исследования следует считать сами произведения художников, их выставки и акции, а к теоретическому фундаменту следует отнести, к примеру, теоретические разработки таких выдающихся теоретиков, как Ю. Кристева, Ж. Лакан, Ж. Лиотар, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Бодрийяр, Б. В. Виппер, Ю. М. Лотман и др. Значение имеет и эволюция эстетических взглядов сооснователя «Новых художников» (1982 г.) и «Новой Академии Изящных Искусств» Т. П. Новикова (НАИИ, 1991 г.). Теоретик и практик шел от постмодернистского эпатажа и «художественного экстремизма» к «новой классике», консерватизму и ортодоксальному традиционализму, что отражает одну из важнейших тенденций постсоветского искусства в России, а именно поиск собственного места в широком поле западного и мирового искусства.

В то же время в современных выставочных проектах, посвященных художественному наследию неоакадемистов, и в кураторских текстах акцент делается на их уникальном творческом методе. В фокус внимания входят пластические особенности арт-объектов, зачастую выполненных в смешанной техники. Исследователи также упоминают значение

«включенного объекта», значение «вещи» в творчестве неоакадемистов и рассматривают их произведения в контексте парадигмы метамодернизма, где принцип реконструкции, репрезентации архивирования, новой чувствительности становится

важной составляющей творческого метода Необходимо отметить особенности культурной, экономической ситуации в России конца ХХ века, а именно тотальный дефицит, экономический кризис, которые в определенной степени стали одними из факторов увлечения смешанными техниками и включения различных объектов, использования материалов как средств выразительности произведения, смысловой содержательности.

Б. Р. Виппер исследовал такие техники в отношение классических, устоявшихся видов искусства, объясняя их суть оригинальным сочетанием принципов выполнения произведений разных видов. Однако оно так и не дополнено с учетом отдельных характеристик практик постмодернизма и метамодернизма, прежде всего, в том числе через призму пластики арт-объектов неоакадемистов. Смешанные техники как творческий метод определят развитие современной пластики, к которой часто применяется термин «арт-объект». Устоявшегося определения данного термина не существует, поскольку это явление в мире современного искусства находится в стадии развития. Именно дополнение существующего научного знания является ценностью представленной публикации. Цель же ее в том, чтобы дополнить предложенное Б. Р. Виппером определение теми подходами, которые предлагали художниками-неоакадемисты при создании арт-объектов.

Термин «смешанная техника» в категориях современного искусства

Появление самого термина «смешанные техники», как правило, связывают с «Натюрмортом с плетеным стулом» 1912 года П. Пикассо — коллажем, включающим ткань, бумагу, веревки, который также рассматривают как первое произведение в смешанной технике. Однако необходимо отметить, что метод смешанных техник не нов для развития искусства. Так, Б. В. Виппер, в своих исследованиях указывает на использование различных техник и материалов в традиционных видах искусства, таких как живопись, скульптура и пластика. «Своеобразное сочетание принципов скульптуры и пластики представляет собой китайская техника «каншитсу»: пустой внутри деревянный остов обкладывают бумагой или грубой тканью, поверх которой кладут ряд слоев лака, в которых и производится моделировка поверхности статуи — таким образом, и в материале и в технике его обработки мы видим сочетание принципов скульптуры и пластики <...> Термины «скульптура» и «пластика» часто употребляются в одинаковом значении, как наименование особого вида искусства, следует все же подчеркнуть принципиальное различие между содержанием этих двух понятий (в их более узком смысле). Скульптор обрабатывает твердые материалы (камень, дерево); перед ним в начале работы сплошная компактная глыба, в которой он как бы угадывает очертания будущей статуи. В своей работе он идет снаружи вовнутрь, отнимая (отсекая или срезывая) большие или меньшие лишние части. Напротив пластик работает в мягких материалах, он лепит, прибавляет материал, одним словом, процесс его работы идет изнутри наружу.. Итак, пластика — это искусство прибавления материала, скульптура —

отнимания» Тем самым для ученого смешение техник — это соединение принципов исполнения, взятых из разных видов искусства.

Использование смешанной техники как творческий метод и неоакадемистов, и современных художников недостаточно исследован в теории искусствоведения. Однозначной трактовки этого термина сегодня не существует. Смешанная техника как

экспериментальная сфера художественных практик находится в стадии разработки, поэтому универсальные критерии и классификации не разработаны. Часто можно встретить трактовку этого понятия как «смешанное искусство» или «визуальное искусство» как «обширный и неточный термин для широкой категории искусств, к которому относят коллаж, ассамбляж, включенный объект (сборка), в том числе книги, а также сочетание графики и живописи, живопись с использованием разных материалов»

Также смешанная техника понимается как характеристика произведения, при создании которого использовались различные материалы, основы и соответственно сами художественные техники. А. Д. Боровский отмечает, что «словом, смешанная техника — ^ixed media) — прием в искусстве, когда обычными средствами не удается достичь желаемого эффекта» [5, c- 46].

Можно отметить разные трактовки в отношении произведений в смешанной технике: от «необычный предмет» или «созданный предмет». Часто арт-объект относят к описаниям «проявлений в искусстве», которые, в отличие от других художественных форм, не подчиняются никаким точным правилам. Спонтанность, импульсивность, свобода являются их основой. Н.А. Сес и А.Н. Щирова указывают, что «арт-объекты призваны вызывать различные эмоциональные реакции зрителя, заставлять его задуматься, под новым углом взглянуть на что-то обыденное, в остальном они, как правило, нефункциональны. Арт-объект может быть условно бессмысленным, неэстетичным, странным, но в то же время, креативным и необычным. Фантазия и мастерство художника позволяют создавать арт-объекты, используя любые предметы и материалы: стекло,

глину, бумагу, дерево, металл и т.д.» J71. В данном случае применение смешанных техник становится одним из ключевых выразительных средств в арт-практиках, связанных с эмоциональной сферой авторов.

Сегодня исследование смешанных техник относят к практикам постмодернизма и метамодернизма в искусстве, для которых свойственно, как полагает Ю. Хаббермас, «обращение к кэмпу и неоклассике как языку западного консерватизма и

постмодернистского фигуративного искусства» J81. Постмодернистская парадигма искусства актуальна не только в деле осмысления произведения, но и в поиске нового творческого языка. Так определяющими характеристиками творчества стали поиски новых смыслов через призму бесконечности языковых игр и интертекстуальности (Ю. Кристева) или «бесконечности желания» (Ж. Лакан), а также бесконечности пути самовыражения (Ж. Лиотар), принципа деконструктивизма или «разрыва» (Ж. Деррида). Разрыв понимается как созидание пространства для понимания, расширение интерпретации, соавторство, где на стыке контрастов и формируется новое. Развитие авторского языка, поиски уникальности, эксперименты происходят в поле диалога и полилога, синтеза и взаимодействия, без насильственных навязываний или слепого растворения (Ю. М. Лотман). Такие подходы актуализировали и популяризировали использование смешанных техник в формировании уникального авторского художественного языка и физиологичности искусства. Порождение эмоций для современного искусства стало важным фактором его существования, физиологичность как раз и определяет силу эмоции, которую получает зритель от диалога с произведением.

Таким образом, техника включенного объекта, обладающего часто универсальным эмоциональным маркером и культурным кодом, провоцирует бессознательное и насильственное порождение эмоций. Этот процесс связан с пониманием «вещи» как носителя желания, которым невозможно пренебречь (М. Фуко). В тоже время Ж. Бодрийяр отмечал, что современный мир теряет свою физическую реальность и

заменяется симулякрами-призраками, и именно вещи позволяют сохранить физическую реальность «опредмечивая» мир, как бы осаждая его. Вещный, объектный принцип смешанных техник можно считать основанием физиологичности современного искусства, который порождает устойчивую физическую и экзистенциальную связь со зрителем.

Новаторство Т. П. Новикова в поисках релевантного развивающейся политической и культурной ситуации художественного метода

Основатель «Новой Академии Изящных искусств» Т. П. Новиков предложил

«непрекращающийся и нефиксируемый перформанс жизни, «проживание» искусства»

Ci 77]. Работы художников неоакадемического периода, зачастую созданные под его влиянием, «сложно охарактеризовать как образцы «изящного искусства». Скорее, здесь мы это знаки, «иконки», маркирующие принадлежность к традиции: богатые ткани, бисер, нашитые на ткани ретрофотографии Аполлона, Оскара Уайльда, православных святых, пионеров или архитектурных памятников. Эти знаки приобретают у Т. П. Новикова дополнительную ауру и превращаются в «сакральные объекты религиозного

поклонения» J21. Например, проект «Неоакадемизм это садомазохизм» Дмитрия Мишенина (Doping Pong) и Андрея Чежина (2000) воплощен телесными практиками, где интерпретируются архитектурные элементы петербургского ампира.

Вольное обращение с мировыми и российскими шаблонами, маркерами культуры и искусства, «принесение художественной ценности произведения в жертву» символике власти статуса. В арт-объектах таких авторов как А. А. Виноградов, Т. П. Новиков, В. Ю. Мамышев-Монро, А. Н. Петров представлены средства китч-иронии, например, такие, как использование артефактов массовой культуры, обильное золочение, фотоколлаж. Это помогает провоцировать эффект легкости при фальсификации эмоций. Интересно что, самые необычные «найденные объекты» трактовались художниками как «первоэлементы формы» и «как живописные знаки, наделенные духовным содержанием, картины — как пластические формулы, организованные из таких знаков и воплощающие отношения

между элементами универсума» i101.

Т. П. Новиков в одном из интервью охарактеризовал свой творческий метод как попытку воссоздать образы, которая ближе к таксидермии, чем к консервации. Это не музейное хранение объектов, когда-то созданных, а именно сохранение внешнего образа искусства. В этом свете важнейшими задачами неоакадемической «таксидермии» является сохранение за счет современности репрезентаций и визуального присутствия образов классического искусства. Такой подход близок сущности метамодернизма, в котором доминирующая чувствительность современности как эпохи кризиса политики

идентичности и нового запроса на универсализм возвращает интерес к реализму [21. Несомненно, здесь необходимо отметь понимание роли художника в эпоху постмодернизма. Так, Р. Барт провозгласил «смерть автора», который отныне созидает, не основываясь на личном опыте и знаниях, а лишь «фиксирует цитаты и коды», накопленные цивилизацией. А. Д. Боровский пишет следущющее: «Художник-постмодернист существует в системе знаков и, жонглируя ими, не пытается установить

связь с реальностью в принципе» Столь востребованный принцип культурной апроприации как использование в произведениях реальных предметов или их фрагментов, материальных символов эпох и культур, а также уже существующих произведений стало одним из основных направлений в творчестве неоакадемистов 1980-х годов. Так в произведениях Т. П. Новикова принцип «перекомпозиции» сходный с принципом деконструктивизма решается минималистическими трафаретами и коллажами

на текстиле, к примеру «Нарцисс» (1991), «Пингвины» (1989), «Лыжник» (1991) и др. Коллажная техника, состоящая из взаимодействия фотографии и текстиля, как основы композиции, формирует глубину, физиологичность и эмоциональность произведения.

Еще одним направлением в творчестве неоакадемистов является искусство перформанса, также, связанного с феноменом арт-объекта в постмодернизме. Данное направления сам художник рассматривал как вариант произведения и репрезентации

искусства, когда «мое произведение искусства — я сам» Представители

неоакадемизма, создавали свой мир искусства, и в первую очередь позиционируя и транслируя новую эстетику и художественный порядок. Так Т. П. Новиков, Г. К. Гурьянов, А. Л. Хлобыстин утрировали философию дендизма, как бунта против повседневности, глобальной унификации, как новый романтизм и провокацию. Например, членом «Новой Академии Изящных искусств» стал художник-модельер К. Гончаров, который сотрудничал с Ж. Агузаровой, группой «Кино» и другими представителями культуры андеграунда тех лет. В прессе К. Гончаров получил титул «радикального эстета», а его ироничное напряжение в перформансах в определенной степени трансформировало «"скучную", по мнению предшественников неоакадемистов, классическую культуру в веселый маскарад, продолжающий традицию бытования

городских чудаков и оригиналов» I!2!. Необходимо упомянуть творчество В. Ю. Мамышева-Монро, которое представляет собой «фотографические серии, коллажи, расцарапки (специальная техника процарапывания фото), созданные для усиления выразительности, живопись, видео — это, по сути, фиксация невероятного пребывания его самого — "человека играющего" — в реальном времени, и его образов, эту реальность трансформирующих в пост-перформанс длиною в жизнь»

Выводы и обобщения

Таким образом, можно сделать вывод о том, что смешанные техники, которые использовались для создания арт-объектов неоакадемистов, — это не только сочетание принципов создания произведений разных видов изобразительного искусства, но и поиски новых форм, композиционных решений, уникального авторского языка и оригинальности. В первую очередь, рождение подобного подхода повлияло на формирование их склонности к обращению к миру повседневности, чувственности и эмоциональности. В их творчестве они также воплощали новые смыслы в искусстве и расценивались как часть художественного метода. Особенностью данного метода было то, что материал понимался как знак, связывающий художников с традицией, в том числе художественной; как артефакт массовой культуры; как средство воссоздать образы классического искусства. Более того соединение разных материалов применялось не только в создании арт-объектов, но и в перформансах. В последних они играли такую же роль и способствовали усилению выразительности происходящего действа. Стоит отметить, что подобные подходы в применении смешанных техник является актуальными и востребованными в творчестве и современных российских художников, в том числе работающих в контексте идей метамодернизма, таких как бесконечность смыслов, физиологичность и новая эмоциональность искусства.

Библиография

1. Хлобыстин А. Л. Искусство не (для) искусства. Сокровенное искусство Петербурга. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://kassandrion.narod.ru/commentary/09/7hlob.htm

2. Энгстрем М. Метамодернизм и постсоветский консервативный авангард: Новая

академия Тимура Новикова // Новое литературное обозрение. 2018. № 151 [Электронный ресурс]. Режим доступа:

https ://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/151/aгticle/19762/

3. Вермюлен Т., Ван ден Аккер Р. Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма. М.: Рипол-Классик, 2019. 494 с.

4. Визуальное искусство // Энциклопедия искусств [Электронный ресурс]. Режим доступа: https ://galleгix.гu/pedia/definitions--visual-aгt/

5. Боровский А. Д. Смешанная техника. Санкт-Петербург: Пальмира-Проза, 2020. 254 с.

6. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. Мосвка: Изобразительное искусство. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

https ://гoyallib.com/гead/vippeг_boгis/vvedenie_v_istoгicheskoe_izuchenie_iskusstva.h

7. Сес Н.А., Щирова А.Н. Арт-объект как специфичная художественная форма // Успехи современного естествознания. 2012. № 5. С. 23-24.

8. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. Двенадцать лекций. Москва: Весь Мир, 2008. 416 с.

9. Боровский А. Д. Неакадемические заметки о Новой академии // Новая академия. Санкт-Петербург: Каталог выставки / Под ред. А. Ипполитова и А. Харитоновой. Москва: Фонд культуры «ЕКАТЕРИНА», 2011. С. 75-87.

10. Унксова М. Нонконформизм в русском искусстве. Экзистенциональное аспекты нонконформизма и основные течения // Апраксин Блюз [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://apгaksinblues.naгod.гu/AB12/Nonconfoгmism.htm

11. Гурьянов Г. Мое произведение искусства - Я сам // СОБАКА.Яи, 2010 [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://WWW.SOBAKA.RU/OLDMAGAZINE/GLAVNOE/17562.

12. Удовиченко М. М. Эстетический экстремизм. Искусство в городе: петербургские перформативные практики 1990-х годов [Электронный ресурс]. Режим доступа: https ://гussianaгtaгchive.net/гu/гeseaгch/aesthetic-extгemism

13. Селина Е., Джеуза А. Владислав Мамышев-Монро // Кураторскитй текст. Галерея ММОМА [Электронный ресурс]. Режим доступа:

https ://mmoma.гu/exhibitions/gogolevsky10/vladislav_mamyshevmonгo_a Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования, как он отражен автором в заголовке статьи («Смешанная техника в арт-объектах неоакадемистов»), в некоторой степени обозначен и «приоткрыт» читателю. Автор скорее обозначил проблему, требующую дальнейшего изучения, и предложил один из возможных подходов — рассматривать смешанную технику в качестве художественного метода, присущего «неоакадемистам». Однако, в статье отсутствуют пояснения, является ли предложенный подход исключительно авторской находкой или же он подсказан коллегами.

Безусловно, автор обращается к сложному и неоднозначному явлению художественной жизни Ленинграда-Санкт-Петербурга, запечатленному не только в творческом наследии художников «неоакадемистов», но и в текстах очевидцев их выставок и «арт-акций», в которых важнее оказывается не сам арт-объект, созданный художником, а провокация

определенного отношения зрителя к искусству. Поэтому помимо анализа творческого наследия художников «неоакадемистов» автор вполне резонно обращается к очеркам журналистов, публикациям самих «неоакадемистов» и их критиков как к эмпирическому материалу. Однако, утверждение автора, что «работы журналистов и искусствоведов того периода» являются «основой фундаментальных исследований этого художественного течения», учитывая наличие большого числа выставочных коллекций и теоретических работ самих «неоакадемистов», выглядит теоретическим оксюмороном. Основной эмпирической базой следует считать сами произведения художников, их выставки и акции, а к теоретическому фундаменту следует относить теории: к примеру, теоретические разработки упомянутых автором выдающихся теоретиков (Ю. Кристева, Ж. Лакан, Ж. Лиотар, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Бодрийяр, Б. Виппер, Ю. Лотман), к плеяде которых можно отнести и Т. П. Новикова, как теоретика искусства. Эволюция эстетических взглядов Т. П. Новикова (сооснователя «Новых художников» 1982 г. и «Новой Академии Изящных Искусств» НАИИ 1991 г.) от постмодернистского эпатажа и «художественного экстремизма» («Театр Клуба 81» 1985 г., галерея «АССА» 1986 г.) к «новой классике», консерватизму и ортодоксальному традиционализму («Неокадемизм» 1991 г., «Закат немецкого романтизма» 1995 г.), действительно, отражает одну из важнейших тенденций постсоветского искусства в России: поиск собственного места в широком поле западного и мирового искусства. Однако самопровозглашенная Новиковым «русскость» (Russian) остается спорной и весьма условной характеристикой наследия «неоакадемистов». По мнению рецензента, пока не настолько очевидно общенациональное влияние «неоакадемистов», чтобы однозначно говорить об их вкладе в русское искусство. Для подобной оценки манифестаций и самооценки самих художников недостаточно — нужна более глубокая историческая ретроспектива с учетом развития заложенной традиции сквозь несколько поколений художников. Поэтому автору следует либо предварительно аргументировано обосновать свою оценку вклада «неоакадемистов» именно в русское искусство, в том числе пояснив, что он понимает под русским искусством, либо использовать менее спорную формулировку: например, «вклад в современное российское искусство». Автор в итоге приходит к выводу, что «смешанные техники в развитии российских визуальных искусств связаны с поисками новых форм, композиционных решений, формированием уникального авторского языка, оригинальности произведения». Однако, это суждение не вытекает из логики предшествующего текста, более того, противоречит отмеченному автором наблюдению, что «смешанная техника как экспериментальная сфера художественных практик находится в стадии разработки, поэтому универсальные критерии и классификации не разработаны». Безусловно, если бы автор предложил собственную разработку критериев и классификации смешанной техники как художественного метода, присущего «неоакадемистам», указанное противоречие было бы исправлено. Но этого нет. Получается, обозначив неопределенность «смешанных техник», автор в выводе сводит свое исследование к неопределенности вместо прояснения ситуации. Эта логическая ошибка, как правило, указывает на отсутствие научного результата. В месте с тем, автор следует понятию смешанной техники, данному Б. Р. Виппером в отношении классических и устоявшихся видов искусства, и дополняет его с учетом отдельных характеристик практик постмодернизма и метамодернизма, прежде всего, в пластике арт-объектов «неоакадемистов». Именно дополнение существующего научного знания является ценностью научной публикации, на чем автор не заострил внимания в выводе.

Таким образом, приходится констатировать, что предмет исследования автором раскрыт противоречиво: не смотря на ценные наблюдения автора в основной части, в выводе они не нашли должной оценки. Рецензент рекомендует усилить итоговый вывод,

обозначив конкретно научную новизну достигнутого результата, и переформулировать схожее с теоретическим оксюмороном суждение об основе «фундаментальных исследований этого художественного течения». Методология исследования имеет сильную и слабую стороны.

Сам авторский подход, представляющий собой авторизацию классических установок Б. Р. Виппера с учетом специфики новаций «неоакадемистов» и ведущий к переосмыслению смешанной техники в качестве художественного метода, представляется достойной внимания методической находкой. Но автору не хватило смелости акцентировать на этом внимание читателя. Почему? Или автор сам не уверен, что предложенный подход является его заслугой (для этого необходимо сильнее углубиться в критические и аналитические работы коллег, в том числе, в теоретические работы Б. Р. Виппера и Т. П. Новикова, чтобы конкретно указать читателю на достигнутый автором нетривиальный результат). Или автор намеренно скрывает источник предложенного подхода, что граничит с плагиатом и является основанием для отклонения публикации в любом научном журнале. Рецензент настоятельно рекомендует автору указанную неоднозначность (или / или) разрешить в форме конкретного утверждения.

Вместе с тем, к слабой стороне следует отнести отсутствие прозрачной программы исследования (логичной цепи поставленных и решенных релевантными методами задач). Логика исследования просматривается от попытки дать определения основным инструментальным категориям анализа к новаторству Т. П. Новикова в поисках релевантного развивающейся политической и культурной ситуации художественного метода. Однако, решаемые автором задачи слабо структурированы: нет промежуточных в ыв о до в , кото рые могли б ы б ыть о б о б щ е ния в итоге .

Актуальность выбранной темы автор обосновывает недостатком искусствоведческого анализа «произведений и арт-объектов с позиции посмодернистской парадигмы, ставшей определяющим фактором развития творческого метода художника и художественно-стилистических особенностей». С высказанным тезисом следует согласиться. Но где же вклад автора в разработку методик искусствоведческого анализа с позиции посмодернистской парадигмы? Если с помощью усиленного вывода автор даст ответ на поставленный вопрос, что представляется вполне вероятным итогом доработки статьи, то заявленную актуальную исследовательскую программу можно будет считать выполненной.

Научная новизна работы, по мнению рецензента, заключается в попытке обосновать смешанную технику в качестве художественного метода, присущего «неоакадемистам». Однако, следует пояснить читателю является ли предложенный автором подход вкладом в развитие посмодернистской парадигмы искусствоведческого анализа. Стиль текста в целом выдержан научный, но автору следует исправить ряд ошибок: 1) к употреблению дат в тексте у журнала существуют строгие редакционные требования (см. https://nbpublish.com/fkmag/common_106.html); 2) текст изобилует ошибками согласования слов, существенной усложняющих прочтение мысли автора (например: «... в контексте динамики социально-политических процессов, смены идеологии, приобщению к ценностям западного мира в эпоху Перестройки», «... Бодрийяр отметил, что современный мир теряет свою физическую реальность и заменяя его симулякрами-призраками...», «Принцип культурной апроприации, использованию в произведениях реальных предметов или их фрагментов, материальных символов эпох и культур, а также уже существующих произведений стало одном из основных направлений в творчестве неоакадемистов.», «... воплощает идеи новых смысл и путей выражения.», «... принцип повлиял на идейно-эстетическое развитие российского искусства данного периода, обращению к миру повседневности.» и др.) — нужно внимательно вычитать текст.

Структура изложения результатов исследования, как было отмечено выше, также нуждается в небольшой доработке. На взгляд рецензента, достаточно будет условно разделить текст на отдельные решаемые автором задачи, резюмируемые промежуточными выводами, которые можно обобщить в заключении.

Библиография состоит в основном из перечня сетевых СМИ (источников) за исключением отдельных научных работ (А. Боровский и Н. А. Сес, А. Н. Щирова), включая неверифицируемый источник неизвестного автора (см. п. 8 https://studfile.net/pгeview/5996512/page:21/), который автором выдается за текст Э. Гидденса и Ю. Хаббермаса, что не соответствует действительности. Описания научных журналов (п. п. 2, 3) требуют исправления согласно ГОСТу. Рецензент обращает внимание автора, что слабое отражение в тексте и в библиографии степени разработанности в научной литературе поднимаемой проблемы значительно снижает научную ценность статьи.

Апелляция к оппонентам в целом корректна (за исключением указанного выше прецендента), но хотелось бы видеть более четкое разграничение мысли автора и его коллег в тех местах, где использованы цитаты.

Представленная на рецензирование статья располагает потенциалом для того, чтобы завоевать интерес читательской аудитории журнала «Философия и культура» после доработки с учетом замечаний рецензента.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Философия и культура» автор представил свою статью «Смешанная техника в арт-объектах неоакадемистов», в которой проведено исследование воплощения новых смыслов в искусстве как часть художественного метода.

Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что смешанные техники, которые использовались для создания арт-объектов неоакадемистов, — это не только сочетание принципов создания произведений разных видов изобразительного искусства, но и поиски новых форм, композиционных решений, уникального авторского языка и оригинальности. Как отмечает автор, особенностью данного метода было то, что материал понимался как знак, связывающий художников с традицией, в том числе художественной; как артефакт массовой культуры; как средство воссоздать образы классического искусства.

Актуальность исследования обусловлена востребованностью подобных подходов в применении смешанных техник в творчестве и современных российских художников, в том числе работающих в контексте идей метамодернизма, таких как бесконечность смыслов, физиологичность и новая эмоциональность искусства.

Методологической основой исследования явился комплексный подход, включающий общенаучные методы анализа и синтеза, а также социокультурный, художественный анализ, контент-анализ научных текстов. Теоретическим обоснованием исследования послужили труды Ю. Кристевой, Ж. Лакана, Ж. Лиотара, Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Бодрийяра, Б.В. Виппера, Ю. М. Лотмана и др. Эмпирическим материалом явились произведения художников-неоакадемистов, в частности сооснователя «Новых художников» (1982) и «Новой Академии Изящных Искусств» Т.П. Новикова. В своем исследовании автор опирается на исследование смешанных техник Б.Р. Виппера, согласно которому их суть заключается в оригинальном сочетании принципов выполнения произведений разных видов. Однако, как отмечает автор, оно так и не

дополнено с учетом отдельных характеристик практик постмодернизма и метамодернизма, прежде всего, в том числе через призму пластики арт-объектов неоакадемистов. Соответственно, цель данной статьи автор видит в дополнении предложенного Б.Р. Виппером определения смешанных техник теми подходами, которые предлагали художники-неоакадемисты при создании арт-объектов.

Автором проведен детальный библиографический анализ трудов, посвященных изучаемой проблематике, в результате которого он приходит к заключению, что в исследованиях творческого наследия неоакадемистов превалирует идея аксиологического контекста в понимании и интерпретации данного художественного течения; арт-критики и искусствоведы акцентируют внимание на анализе этого течения как феномена художественной жизни. В то же время автор отмечает недостаток искусствоведческого анализа самих произведений и арт-объектов с позиции посмодернистской парадигмы, ставшей определяющим фактором развития творческого метода художника и художественно-стилистических особенностей арт-объектов. Автор обращает внимание и на то, что использование смешанной техники как творческий метод и неоакадемистов, и современных художников недостаточно исследован в теории искусствоведения. Однозначной трактовки этого термина сегодня не существует. Смешанная техника как экспериментальная сфера художественных практик находится в стадии разработки, поэтому универсальные критерии и классификации не разработаны. Автор относит исследование смешанных техник к практикам постмодернизма и метамодернизма в искусстве, для которых свойственно обращение к кэмпу и неоклассике как языку западного консерватизма и постмодернистского фигуративного искусства. В точки зрения автора, важность таких подходов заключается в том, что они актуализировали и популяризировали использование смешанных техник в формировании уникального авторского художественного языка и физиологичности искусства.

Особое внимание автором уделено исследованию особенностей творческого метода основателя «Новой Академии Изящных искусств» Т.П. Новикова и его влияния на деятельность таких художников как А.А. Виноградов, В.Ю. Мамышев-Монро, А. Н. Петров.

В заключении автором представлен вывод по проведенному исследованию, в котором приведены все ключевые положения изложенного материала.

Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.

Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение направлений и художественных методов современного искусства и их взаимосвязи с социокультурной ситуацией представляет несомненный научный и практический культурологический интерес и заслуживает дальнейшего изучения.

Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует также адекватный выбор соответствующей методологической базы. Библиография исследования составила 13 источников, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике.

Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.