CC BY
186
УДК 821. 161. 1-2+3
Е. А. Иваньшина
Смерть Пушкина как ритуальный текст (пьеса «Александр Пушкин» и «врачебный» рассказ «Вьюга» М. А. Булгакова)*
Булгаковская пьеса о Пушкине рассматривается в статье как ритуальный текст, аналогичный погребальному обряду, что связано с рядом особенностей в изображении центрального героя. Особое внимание уделяется святочным мотивам пьесы, которые позволяют соотнести её с ранним рассказом «Вьюга» из цикла «Записки юного врача».
Bulgakov's play about Pushkin is considered in the article as a ritual text, similar to the burial ceremony, which is associated with a number of features in the image of the central character. The special attention is paid to yule motifs of play, which allow to correlate it with the early story "Blizzard" from "Notes of a Young Doctor".
Ключевые слова: переход, ритуал, погребальный обряд, святки, ряженье, смерть поэта, судьба.
Key words: transition, ritual funeral ceremony, holidays, masks, death of the poet, fate.
Заглавный герой пьесы М. А. Булгакова «Александр Пушкин» пребывает в лиминальном состоянии: в начале произведения он находится на пороге физической смерти, а в финале переходит этот порог. Пьесу можно рассматривать и как текст, в котором событие перехода тематизируется на уровне фабулы, и как текст-ритуал, в котором это событие удваивается на уровне сюжета. Участником ритуала, помимо означенных в списке персонажей, становится и имплицитный автор, который проявляет себя как субъект речи в ремарках и чья позиция вненаходимости соотносима с позицией центрального героя. Участником того же ритуала становится читатель. Само пространство текста, объединяющее, с одной стороны, автора и, с другой стороны, читателя как участников ритуала, выполняет функцию порога. Если центральным событием фабулы (изображенной реальности) является смерть Пушкина, то центральным сюжетным событием становится заклятие этой смерти.
С помощью ритуала осуществляется связь с высшими представителями иного мира, ритуал - единственный регламентированный способ общения людей и богов [1, с. 187]. В данном случае в функции божества, или центральной ритуальной фигуры, выступает Пушкин, отсутствующий в списке действующих лиц. Пушкин в пьесе изолирован, словно окружен
© Иваньшина Е. А., 2012
* Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ в рамках исследовательского проекта 12-04-00041 «Семиотика и типология русских литературных характеров (XVIII - начало XX вв.)».
барьером. Он пребывает «за дверьми» [2, с. 177], не случайно многократное упоминание в ремарках дверей и коммуникация с центральным героем через посредников (Никита, Александра Николаевна Гончарова). В графике текста пушкинская сфера - это сфера ремарок, выделенная из сценического действия, словно задвинутая вглубь пространства. В ремарках, извещающих о приходах и уходах Пушкина, он означен как кто-то, какой-то человек. Но эта же сфера ремарок - и сфера повествователя (для которого центральный герой тоже остаётся как бы неопознанным), и сфера читателя (которому ремарки адресованы). Всё самое важное в пьесе «спрятано» в ремарки и предназначено для «своих».
Пьеса является аналогом погребального обряда, в основе которого лежит разделение всех его участников на партию «живых» и партию «мёртвых»; пространства - на «пространство жизни» и «пространство смерти». Но на это - традиционное в мифологии - разграничение здесь накладывается оппозиция «реальность - культура»: мир мертвых системно переосмысливается в творчестве М. Булгакова как мир культуры (мир отсутствующих персонажей), который ценностно превосходит реальный физический мир. Два мира в пьесе меняются местами: умирая, Пушкин как бы рождается заново, становится живее живых. Залогом жизни после смерти становится пушкинское слово.
Ритуальной функцией текста, соотносимого с погребальным обрядом, объясняется отсутствие Пушкина в списке действующих лиц, хотя всё действие разворачивается вокруг Пушкина, и всё разговоры - тоже о нём. Весь текст ритуала конструируется с точки зрения героя, и именно в этом смысле можно говорить о нем как об основном обрядовом персонаже или субъекте ритуала. С другой стороны, его никак нельзя признать основным действующим лицом. Отличительной чертой героя ритуала является как раз его подчеркнутая пассивность. Не он совершает те или иные действия, а вместо него или над ним. Специфический субъектно-объектный статус основного персонажа ритуала непосредственно соотносится с двойственностью его характеристик и оценок. Согласно принципу «короля играют придворные», центральный персонаж ритуала обречен на невыявленность, смазанность индивидуальных черт. Парадоксальность его положения состоит, кроме всего прочего, в том, что его особая выделенность сочетается с незаметностью, невыявленностью вплоть до полного отсутствия на тех или иных значимых этапах обряда (ср. с запретом показывать новорожденного и даже говорить о нём до крестин) [1, с. 197-198].
Для ритуала актуальны мотивы подмены главных персонажей, находящихся в промежуточном состоянии между двумя мирами (новорожденного, невесты, покойного) [1, с. 204-205]. Факт «заместительства» покойного определенными участниками обряда - непременное условие погребального действа [9, с. 102], в ходе которого происходит отделение мертвых от живых; в серию отделений от умершего признаков его прежне-
го состояния (ср. с отделением души от тела) можно включить и отделение имени (запрещается произносить имя покойного). Вместо имени используется система метафорических замен, что особенно характерно для похоронных плачей [1, с. 112]. Особое значение в этом случае приобретают заместители центрального героя.
Пушкин в пьесе словно «разобран» на части (ср. с ритуальной жертвой) и отражен в различных фигурах-двойниках, которые воспроизводят его признаки и функции. Это и «лучший отечественный поэт» Бенедиктов [1, с. 178], и пожалованный государевым перстнем Нестор Кукольник, и негр в тюрбане, означенный в ремарке, открывающей второе действие [2, с. 184], и камер-юнкер на балу, тоже означенный в ремарке [2, с. 185]. Двойниками Пушкина в пьесе предстают и Николай, и Дантес1. Тот факт, что двойники изъясняются словами, позаимствованными у поэта, как бы пародируют его, о чем пишут комментаторы, логично согласуется с заместительной функцией тех, кто пытается (как Дантес) или хотел бы (как царь) занять место Пушкина рядом с его женой.
Еще один персонаж, претендующий на место Пушкина, хромой Петенька Долгоруков, сравнивает Пушкина с волком. Определяющим в символике волка является признак «чужой» (в этой функции он соотносится с женихом, мертвым, предком) [4, с. 157]. Волк связан с пересечением границы и различными пограничными, переломными моментами или периодами [4, с. 158]. Волку присущи медиаторские функции: он посредник между этим и тем светом, между людьми и Богом, между людьми и нечистой силой [4, с. 157]. Эти волчьи характеристики согласуются с лиминаль-ным состоянием Пушкина, вокруг которого ведется травля. Но к волкам здесь можно отнести и Дантеса, и Долгорукова, и Николая, так как существует представление о волке как двойнике человека [4, с. 125]. Кроме того, «тезки» царя и Дантеса, св. Николай и св. Георгий, считаются покровителями волков. Маски волка встречаются в святочных или масленичных шествиях ряженых у южных славян, у поляков, у некоторых западных славян и у русских [4, с. 157].
Хотя по времени действия (конец января - начало февраля 1837 г.) события не укладываются в свято-рождественский цикл (куда входят сочельник, Рождество и Крещение), по структурно- семиотическим признакам текст пьесы может быть отнесен к рождественско-пасхальной (святочной) парадигме . В число святочных мотивов, описанных Е. В. Душечкиной [5], входят мотив нечистой силы и производные от него метельный и волчий
1 Например, в первом действии, когда Дантес проникает в квартиру поэта, он говорит Наталье о том, что погибнет на дуэли: «Меня же положат на лафет и повезут на кладбище. И так же будет буря, и в мире ничего не изменится» [2, с. 177].
2 Совмещение в пространстве текста рождественского и пасхального хронотопов характерно для поэтики М. Булгакова. Рождество и Пасху объединяет тема победы над смертью.
мотивы. Сюда же относятся мотивы покойника/мертвеца; особенно интересны в связи с «Александром Пушкиным» сюжеты о мертвецах, встающих из гробов и пугающих людей1. Важными в контексте булгаковской пьесы являются мотивы зеркала, гадания, ряженья (и производный от него мотив маски), подмены (путаницы) и рождественского (святочного) чуда. Святочная атмосфера характеризуется предельной концентрацией, таящей в себе смертельную опасность. Обманутый муж, коим выставляют Пушкина недоброжелатели, тоже вписан в святочный сюжет (брачные игры и подмены вообще характерны для этого сюжета).
Основная ситуация пьесы как святочного (рождественского) сюжета -ситуация контакта с потусторонним миром. Святки связаны с культом умирающего и рождающегося солнца, а Пушкин, как известно, снискал себе звание солнца русской поэзии. «Из тьмы - багровое зимнее солнце на закате <...>», - сообщается в ремарке, содержащей в свернутом виде сцену дуэли (ее акустический образ) [2, с. 435]. Солнце - художественный двойник поэта, вокруг поэта-солнца и строится святочный сюжет пьесы. В рукописи за ремаркой следует появление на сцене супругов Воронцовых. Прогуливаясь, они поднимаются на мостик, и Воронцова любуется солнцем:
ВОРОНЦОВА. Дальше и нет надобности (Поворачивает Воронцова к солнцу.) Смотри! О, как красиво!
ВОРОНЦОВ. Очень красиво, только поедем, Сашенька, домой.
ВОРОНЦОВА. Какое солнце! Да гляди уж ты, если я тебя привезла!
ВОРОНЦОВ. Душенька, я не люблю солнца [2, с. 435].
Оказавшись недалеко от места трагедии, Воронцова пытается воспрепятствовать происходящему, вымещает волнение на муже, но тот уводит её. После ремарки, отмечающей появление Геккерена и подвыпившего сторожа, следует вопрос сторожа:
СТОРОЖ. Чего это они делают? [2, с. 436].
И далее - ещё одна красноречивая ремарка, в которой остраненно, как бы с точки зрения сторожа, «свёрнут» смысл происходящего: «Солнце садится. Начинает темнеть. Очень негромко вдали щёлкнул выстрел» [2, с. 436]. Здесь очевидно, о каком солнце и о каком выстреле идёт речь. Главное трагическое событие вуалируется, намеренно не проговаривается.
Отличительной чертой святочного поведения является ряженье [6, с. 28]. В мире ряженья, как известно, репрезентируются некоторые приметы другого - потустороннего и нечистого - мира [8, с. 86]. Ряженье - специфический язык общения с потусторонним миром, магической игры с ним [7, с. 77.]. Ряженым в пьесе предстает Пушкин, и дело здесь не только во фраке, который делает его маргиналом в придворном кругу. На Пушкина примеряют различные маски (обманутого мужа, камер-юнкера, волка,
1 Ср. с финальным разговором Биткова со смотрительшей о Пушкине-оборотне, смерть и погребение которого не гарантируют спокойствия оставшимся в живых.
41
покойника). С другой стороны, для живых цель переряживания - сделаться непохожим на себя, остаться неузнанным, неувиденным в тот момент, когда это представляется опасным [5, с. 33].
Важнейшей семиотической процедурой является узнавание; ситуация узнавания - одна из ключевых обрядовых сцен [1, с. 13], она является ключевой для визуального кода ритуала, ориентированного на установление и регулирование зрительного контакта с иным миром. Это регулирование имеет и другой аспект, выраженный в запретах смотреть на то, что классифицируется как “принадлежащее иному миру” <...>. С помощью подобного рода запретов сохраняется презумпция невидимости того мира» [1, с. 204-205]. Текст булгаковской пьесы провоцирует на узнавание читателя, для которого пьеса открывается как мир пушкинских двойников и собрание пушкинских цитат. С одной стороны, Пушкина, как бы нет, с другой -он всех собой заслоняет1.
В пьесе, как и в ритуале, соблюдается принцип взаимной невидимости двух миров. Действующие лица пьесы распределяются на две партии по признаку зрячие/незрячие. Эта оппозиция является в пьесе сюжетообразующей: всё действие представляет собой попытку «высмотреть» центрального героя и разворачивается как серия разнонаправленных взглядов. Зрячие здесь - сам невидимый Пушкин, слова которого оказываются вещими; Александрина, которая понимает, куда идут события; Александра Воронцова, обличающая противников поэта; черный человек Пушкина Петр Долгоруков; меткий Дантес; надзирающий за Пушкиным Битков; станционный смотритель и его жена. Про Наталью Николаевну в сопровождающей ее появление ремарке сказано, что она близоруко щурится [2, с. 175]; далее она говорит Дантесу, что у нее темно в глазах [2, с. 177]. Недостаточно зрячим притворяется царь. Зрительную функцию царя «усиливают» служащие тайной канцелярии.
Тайная канцелярия берет на себя функции судьбы, на всем протяжении действия пьесы она руками Биткова вмешивается в ход часов в пушкинской квартире. Часы как музыкальный инструмент тоже замещают Пушкина; играющие и бьющие часы в руках жандармского агента - воплощение метафоры игрушки в руках судьбы.
Ещё одна игрушка, замещающая центрального героя, - музыкальная шкатулка. В сцене у Геккерена в ремарке читаем: «Дантес один. Вдруг сбрасывает шкатулку на пол, та отвечает ему стоном. Берет пистолет, стреляет в картину, не целясь. Геккерен вбегает» [2, с. 197]. Картина и шкатулка здесь смонтированы как предметы в одной и той же - заместительной функции. Хотя замещать они могут как Пушкина, так и Геккерена, на котором Дантес таким образом вымещает свою досаду по поводу неизбежной дуэли. В пользу этого говорит следующая за ремаркой реплика вбежавшего на шум выстрела Геккерена: «Что ты делаешь?! Ах, сердце.»
1 Пространство вворачивается, как это происходит в Святки.
42
[2, с. 198]. Для Геккерена, который слышит выстрел, картина и шкатулка могут замещать Дантеса (если бы он стрелял в себя)1.
Ещё одна вещь, замещающая Пушкина, - звезда, о которой говорит чудак Салтыков: «Да, вспоминается мне. В бытность мою молодым человеком император Павел пожаловал мне звезду, усеянную алмазами необыкновенной величины <...> Я её прячу от всех вот уже тридцать семь лет с табакерками вместе» [2, с. 179-180]. Интересно, что звезда в рассказе соседствует с табакерками. Табакерки и сходные объекты у Булгакова соотносятся с литературной сферой. Табак - летучая субстанция, символизирующая поэзию [3, с. 124-161] . Факт тридцатисемилетнего пребывания у Салтыкова потаенной звезды соотносится с возрастом Первого Поэта, которому в салтыковской сцене выпало конкурировать в Бенедиктовым. Упоминание табакерки и звезды становится своего рода тайным знаком, как и участие в сцене преображенцев.
Преображенцы тоже «задвинуты» в ремарки. Они словно статисты, которые даже не говорят, а вроде бы только молча отражают чужие реплики. Они улыбаются, когда Кукольник представляет собравшимся Бенедиктова и просит поддержать его, улыбаются, когда появляется Салтыков, улыбаются, когда он здоровается с ними, затем - когда Кукольник побуждает их просить Бенедиктова почитать «Напоминание», по просьбе Кукольника аплодируют, когда Бенедиктов заканчивает читать. Но на самом деле молчание преображенцев красноречивей, чем может показаться. Когда их отец рассказывает о звезде, в ремарке следует: «Преображенцы косятся на Салтыкова» [2, с. 179], когда Бенедиктов читает своё «Напоминание», «преображенцы, перемигнувшись, выпивают» и снова выпивают, когда присутствующие рассматривают листок с последним стихотворением Пушкина [2, с. 182]. Когда появляется Воронцова, они, обменявшись многозначительным взором, исчезают из столовой [2, с. 183]. Перемигивания и выпивания преображенцев - тайные знаки, намекающие на то, что они-то точно знают, кто первый поэт. Преображенцы - зрители
1 Тот самый, роковой выстрел тоже дан с точки зрения Геккерена, который в тот момент, который изображён в пьесе, находится в неведении, в отличие от читателя, который не может заблуждаться. Г еккерен болеет за Дантеса, как читатель - за Пушкина, и в этом смысле Дантес - с точки зрения Г еккерена - действительно замещает своего противника, как точка зрения Геккерена замещает точку зрения читателя: «<...> Через некоторое время на мост поднимается Г еккерен. Встревожен, что-то ищет взором вдали. Собирается двинуться дальше, - и в этот момент донёсся негромкий пистолетный выстрел. Геккерен останавливается, берётся за перила. Пауза. Потом опять негромко щёлкнуло вдали. Геккерен поникает. Пауза <...>» [2, с. 198].
2 Табак здесь истолковывается как превращённый в прах поэт (метафора восходит к стихотворению Пушкина «Красавице, которая нюхала табак»), то есть выражает тему «смерти поэта» [3, с. 139]. Превращение в прах - не только смерть, но и заточение: «И в табакерке, в заточенье...». Душистые растения объединяются с летучими, пенящимися напитками, символизирующими поэзию [3, с. 140].
43
происходящего и в этой функции они сродни «своему» читателю (зрителю) пьесы и могут восприниматься как его текстовая трансформация.
Суета вокруг салтыковского книжного шкафа (по поводу звания Первого Поэта) намекает на тщетность мирской суеты вообще и согласуется с сюжетом Уап^^: последний, в свою очередь, в эмблематических изображениях иногда связан с дымом; в искусстве трубка и табак оказываются изначально помещены в круг мотивов смертности и тщетности [8, с. 40]. В сцене у Салтыкова обсуждается вопрос о бессмертии. Тщетность характеризует действия, развернутые вокруг ложного претендента, о котором в ремарках замечено, что он подавлен. В этой сцене интересна комбинация материала, при которой объекты как бы «заражают» друг друга своим смыслом. Трубки, которые подаются в этой сцене Филатом вместе с шампанским [2, с. 181], как и книга (перо), могут означать еще и контакт с иным миром, коммуникацию во времени, символическую память [8, с. 45]. В данном случае иной мир, с которым связана эта сцена, - мир безусловных ценностей, которому принадлежит Пушкин.
Пьесу открывает сцена с ростовщиком Шишкиным, который приходит в квартиру поэта, чтобы напомнить о долге, и уходит не с деньгами, а вещами Александрины, завязанными в узелок. Узелок - реализация мотива судьбы. Приходящий просить денег может быть соотнесен с нищим-попрошайкой, который выступает в обряде как заместитель покойного. В похоронно-поминальной традиции окрутничества (ряженья) есть и такой персонаж, как омывальщица - нищенка с котомкой в руке, символически изображающая уход души в другой мир [6, с. 118-119]. Ростовщик Шишкин - реальная фигура, введенная в пьесу по настоянию В. Вересаева. В начальном варианте у Булгакова фигурировала вдова ростовщика Клюш-кина, урожденная Сновидова [2, с. 412], что соответствует сновидности святочных фабул, где граница между сном и явью обычно размыта. К тому же вдова больше соответствует и фольклорно-мифологическим представлениям, связывающим похоронную и свадебную обрядность. Появление вдовы предвещало бы судьбу Натальи Николаевны и рифмовалась бы с появлением жены станционного смотрителя (у Пушкина смотритель - вдовец), которая появляется в финале пьесы.
Как святочный текст пьеса «Александр Пушкин» пересекается с рассказом М. Булгакова «Вьюга». Булгаков явно развивает в пьесе топику «врачебного» рассказа, при этом не появляющийся на сцене, но «генетически» связанный с метельной стихией. По мнению Е. А. Яблокова, Пушкин выступает как функциональный аналог таинственного «агронома» из «Вьюги» [10, с. 43]. Е. А. Яблоков ассоциирует агронома с «морозом-кузнецом», который в народной традиции соотносится со Св. Николаем (отсюда в рассказе и аллюзии к Николаевской эпохе) [10, с. 31]. Во «Вьюге» Юный Врач совершает соотносимое со сновидением путешествие в мир мертвых и, спасшись от волчьей погони, возвращается обратно; с
Пушкиным всё обстоит несколько иначе. Если читать пьесу как продолжение «Вьюги», то пребывание Пушкина в петербургском пространстве соответствует поездке юного врача в Шалометьево. «Тот свет» - это царство Николая I, прекрасная «невеста», вокруг которой кружит волчья свора, -племянница Вия-Строганова, а смерть поэта - его бегство из мира мертвых, причем «сопровождает» его в этом бегстве Дантес, в самом начале пьесы появляющийся в квартире Пушкина в шлеме, подобно пожарному-волку во «Вьюге». В пользу этой версии говорит прежде всего слепота пушкинских врагов, которая является признаком обитателей мира мертвых. Следовательно, умирая в мире мёртвых, Пушкин переходит в мир живых.
В пьесе действие начинается с озвучивания пушкинского стихотворения «Буря мглою небо кроет», которое материализуется в финале в настоящую бурю-вьюгу. Сразу после дуэли, но до того, как о ней стало известно домашним, в квартире Пушкина Никита в кабинете читает по тетради и комментирует фрагмент стихотворения «На свете счастья нет, но есть покой и воля.», где как раз говорится о побеге: «Давно, усталый раб, замыслил я побег. Не разберу» [2, с. 198]. Как и во «Вьюге», смерть в пьесе приходит как следствие свадьбы (в рассказе до свадьбы не доходит, невеста умирает после сватовства) и «катания» (в рассказе невеста получает черепную травму во время катания в саночках). На вопрос Биткова «А сам-то он где?» Никита отвечает: «Кататься поехал с Данзасом, надо быть, на горы» [2, с. 198]. В обоих случаях брачные намерения или сам брак оказываются губительными, а темой и рассказа, и пьесы становятся отношения со смертью [10, с. 32]. Юный Врач во «Вьюге» не в состоянии спасти пациентку, все его врачебные манипуляции тщетны против смерти, кроме того, уколом морфия он усыпляет несчастного жениха, как будто убивает его (хотя и символически) [10, с. 53], а затем спасается бегством, преследуемый волками. В пьесе в функции бессильного врача оказывается доктор Даль; кроме того, в смерти Пушкина здесь обвиняют врачей, которые будто бы «залечили» того, кто умереть не должен. Смерть, о которой домашние узнают чуть позже, может быть воспринята как осуществление пушкинского замысла бегства.
В ситуации конторщика в пьесе находится Наталья Николаевна, которой Даль предлагает выпить лекарство, чтобы «выключить» истерику, но она не понимает, что смерть уже случилась, и обвиняет доктора и Данзаса:
ПУШКИНА. Он страдает?
ДАЛЬ. Нет, он более не страдает.
ПУШКИНА. Не смейте меня пугать! Это низко!.. Вы доктор? Извольте помогать!.. но вы не доктор, вы сказочник, вы пишете сказки. а мне не надобны сказки. Спасайте человека! (Данзасу.) А вы!.. сами повезли его!.. [2, с. 204]. В рукописи в этой сцене Наталья, обращаясь к Жуковскому, вспоминает об опиуме: «Вы лжёте! Дать ему ещё опия! И тотчас всё
пройдёт. Приятно дерзкой эпиграммой взбесить оплошного врага. <.>» [2, с. 443]. Таким образом, доктор Даль оказывается двойником Юного Врача из «Вьюги». Но Юный Врач - и двойник Пушкина. Мотив обновления, второго рождения для «Вьюги» является архетипическим. Герой цикла «Записки юного врача» является в роли спасителя, но во «Вьюге» спасти пациентку ему не удаётся, зато удаётся самому спастись от волчьей погони. В пьесе Пушкин - страдающий Спаситель: умирая как какой-то человек, он рождается как божество. Смерть Пушкина, как какого-то человека инициирует освобождение пушкинского слова.
Еще одной обрядовой приметой рождественского текста является гадание. В третьем действии пьесы Александрина и Жуковский гадают по книге пушкинских стихов (по «Евгению Онегину»). Строки из «Евгения Онегина» оказываются вещими и для познавшего новую печаль Жуковского, и для находящейся в тревоге о Пушкине Александрины. «Онегин», как и «Буря», и «Выстрел», и «Станционный смотритель», имеют в «Александре Пушкине» статус текста в тексте и сбываются внутри пьесы, выходя из собственных текстовых рамок. Подобным образом и текст пьесы становится ритуалом заклятия смерти поэта, совершаемым автором, который выступает здесь в той же функции, что и Юный Врач во «Вьюге». Смерти Пушкина, которая по-разному оценивается и осмысливается героями этой пьесы, противостоит скрытый сюжет, в котором эта смерть опровергается. Пушкин становится зеркалом для остальных персонажей, которые обретают выражение только посредством его слова, оказываются функциями пушкинского слова, утверждая его как слово вещее, на глазах читателя обретающее плоть. Жизнь Пушкина переливается в поэзию, написанное им обретает статус реальности (ср. с семантикой выворачивания). Особенно очевидно это явлено в буре, которая становится здесь метафорой второго рождения.
Список литературы
1. Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семиотический анализ восточнославянских обрядов. - СПб.: Наука, 1993.
2. Булгаков М. А. Пьесы 1930-х годов. - СПб.: Искусство - СПб., 1994.
3. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. - М., 1993.
4. Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. - М., 1997.
5. Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ. Становление жанра. - СПб.,
1995.
6. Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре. - СПб., 1994.
7. Ивлева Л. М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. - СПб., 1998.
8. Мельникова-Григорьева Е. Безделушка, или Жертвоприношение простых вещей (Философически-семиотические заметки по пустякам). - М., 2008.
9. Седакова О. А. Поэтика обряда: Погребальная обрядность восточных и южных славян. - М., 2004.
10. Яблоков Е. А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). - Тверь, 2002.
