CC BY
28
Дневник театра
Вера СЕНЬКИНА
СМЕРТЬ КАК КУНШТЮК
Казалось бы, нет более актуальных текстов для нас сегодня, чем тексты ОБЭРИУ. Пустота, нелепица, провалы во времени, абсолютная несостоятельность рационального понимания происходящего, сюрреалистический кошмар стали в сегодняшних условиях подлинной реальностью. Абсурдистские, парадоксальные сюжеты Александра Введенского и Даниила Хармса представляются как никогда правдоподобными и реалистичными. Однако традиция постановок их произведений на отечественной сцене весьма скудна. Спрашивается, почему? Быть может, потому, что опыты «чинарей» (именно так называли себя поэты Хармс и Введенский, философы Яков Друскин и Леонид Липавский, создавшие свое неофициальное литературно-философское сообщество), направленные на «углубление и очищение» смысла слов, требуют и от режиссера активных экспериментов с театральным языком. Вспоминаются немногие постановки: Михаила Левитина, Юрия Любимова, Александра Пономарева, Олега Рыбкина. Сегодня к творчеству обэриутов обратилось уже совсем молодое поколение, причем сразу два режиссера - Павел Артемьев и Видас Барейкис.
Один - недавний выпускник режиссерского курса Леонида Хейфеца - поставил «Четвероногую ворону» по текстам Хармса на малой сцене МТЮЗа. Другой - литовский режиссер, музыкант и магистрант Центра им. Вс. Мейерхольда -взялся за пьесу Введенского «Елка у Ивановых» в ЦИМе. Режиссеры выбрали два диаметрально противоположных подхода к сценическому воплощению текстов обэриу.
В основу спектакля Павла Артемьева легли разрозненные фрагменты прозы, сценки и наброски, соединенные в довольно цельный и последовательный рассказ о нескольких персонажах Хармса, встретившихся однажды в очереди в магазин. Оказалось, магазин закрыт. На двери весит табличка с коряво нацарапанным словом «учет». Персонажи, подобно бек-кетовским героям, вынуждены ждать, но отнюдь не Годо, а более прозаичных, земных благ, таких, например, как килька и водка. Среди страждущих - Мужик (именно так, без фамилии и имени), вечно неприкаянный и забитый жизнью русский тип; миловидная и интеллигентная девушка Галя, которая очень любит водку; галантный молодой человек Петя в бабочке и с тростью, явно косящий под иностранца и, наконец, группка киргизов, без конца лузгающих
семечки. Под ногами компании набралась уже изрядная гора трухи - значит, сидят они давно.
Однокурсники режиссера, тоже выпускники Хейфица - Олег Ребров, Софья Райзман, Александр Паль, Руслан Братов, София Сливина - обнаружили задатки очень незаурядных и умных комедийных актеров. Они играют реалистично, несколько шаржированно, что позволяет узнавать в их героях современные типажи. В Москве, наверное, сложно отыскать второй подобный спектакль, где бы смех (будучи не реакцией на абсурд жизни, а способом его преодоления) с такой силой побеждал всесокрушающую нелепость положений, диалогов и поведения героев.
Прежде всего, конечно, запоминается Олег Ребров. Его Мужик, здоровый и крепкий, явно изъеден, обессилен душевно. Он не знает, на кого излить обиду и раздражение. Уже одним своим присутствием рядом его изводят киргизы, которые объясняются на чужом языке, сопят и шепчут себе под нос непонятные песни. У Мужика вызывает подозрение и зависть странный тип в бабочке, вальяжно усевшийся на трость, как на стул. На этого позера явно положила глаз Галя. Значит, шанс пофлиртовать и выпить водки с этой милой дамочкой упущен.
В Мужике Реброва затаилась злоба, бессильная и тупая, она выражена хрипловатым измученным воплем. Он - воплощение нерастраченной мужской удали, которой негде развернуться в полную силу и задышать, потому в нем столько беспросветной тоски. В герое Реброва ноют и гложут душу не нашедшие выхода страсти. Вовсе неслучайно, что в выпускном спектакле другого ученика Хейфица Антона Маликова -«Лесе» - Ребров сыграл Несчастливцева. В Мужике есть многое от странствующего горемыки трагика.
Артемьев верен психологической фабуле. Он очеловечивает героев Хармса, лишает их абстрактности и превращает в полнокровные образы, и потому персонажи больше напоминают героев, скажем, сатирических произведений Зощенко или Булгакова, нежели абсурдиста Хармса. Психологические мотивировки в спектакле работают именно на то, что герои вызывают в нас понимание и сочувствие, но не растерянность или недоумение
С. Райзман - Галя, А. Паль - Петя.
«Четвероногая ворона».
Фото Е. Лапиной
перед бессмыслицей. У Хармса юмор и ужас неразрывны, именно близость смерти делает жизнь смешной и нелепой. Психологические мотивировки опять же лишают события парадоксальности, свойственной хармсовско-му повествованию. Ведь у Хармса парадокс, неординарность события всегда разрушают правдоподобие.
Мы понимаем, отчего Мужик измучен, а Галю, например, так привлекает тип с тросточкой. Мужика загрыз быт. Жена в исполнении Софии Славиной никак не дождется от него продуктов и вообще какой-либо сносной помощи. Она беспрерывно строчит черное полотно на швейной машинке, быть может, платье на похороны. Для нее, измотанной и озверевшей, Мужик - олух и бестолочь. Избивая его по лицу капустным листом, она так прямо и заявляет, что «он - г...». Жена со сладострастием маньяка
измывается над ним: не берет трубку телефона, когда тот валится на кровать и засыпает, заставляет законопатить дверь, потому что ей «дует ветерок» в спину. Единственный выход для истерзанного Мужика - идти обратно под дверь магазина. Там он и испустит дух.
Девушке Гале излить тоску своей одинокой души обходительному Пете помогает водка. Но кавалера Петю ее печали заботят мало. Пока девушка отфыркивается, в очередной раз хлебнув из бутыли, Петя успевает ощупать и осмотреть спутницу во всех интересующих его подробностях. В игре Александра Паля проглядывает странное, диковато-оцепенелое существо, одновременно реальное и сверхреальное, монструозное, очень близкое персонажам, населяющим мир Хармса. Например, он не целует Галю, но словно старается съесть ее, заглатывая губы, нос, глаза девушки.
Герои спектакля Артемьева мыкаются в поисках понимания, тоскуют по общению. Главной участью их нелепого существования остается обреченное бесцельное ожидание, и - что важно - ожидание без надежды. У Артемьева они - порождение и одновременно жертвы абсурдной жизни.
Литовец Видас Барейкис в работе над текстом Введенского пошел совсем по иному пути. Он отметает какие-либо психологические переживания и моральные трактовки пьесы. Кроме того, главным импульсом к спектаклю изначально послужил вовсе не Введенский. Магистерская работа «Актрисы» родилась под впечатлением от актерского кастинга, на который пришло 130 актрис в поисках новых ролей. По его итогам было отобрано шесть исполнительниц и зародилась главная тема будущей постановки: «каждый умный человек хочет стать актрисой». Именно сквозь эту призму Барейкис и рассматривает сюжет Введенского. Как известно, главные действующие лица «Елки у Ивановых» - дети разных лет, которые вместе ожидают Новый год. В канун праздника няня отрубает голову 32-летней девочке Соне Островой за то, что та неуемно хвасталась размером своих гениталий и грозилась показать их всем, когда зажгут елку.
Барейкис неожиданно находит ключ к пьесе Введенского (никогда не поддававшейся логическому разбору), объясняя ее именно через идею театра: он говорит о неистребимой жажде игры, о желании прорваться на сцену, даже если она обернется кровавым эшафотом, о влечении к рампе, т.е. к самому краю двух миров. Это решение кажется еще более удачным и потому, что у Введенского театр всегда служит
О. Ребров - Мужик. «Четвероногая ворона».
Фото Е. Лапиной
Рго настоящее
неким альтернативным миром, который начинается после смерти. У Барейкиса игра, театр воспринимается как естественная реакция на ее приближение.
Действие пьесы разворачивается в пространстве сверхвремени и сверхбытия. Момент остановки времени, конца мира - точка отсчета театральной игры. На пустой сцене стоят шесть табуреток. На них, как на пьедестал, будут подниматься шесть актрис. Персонажи напоминают кукол, а место действия - балаган. Устланные деревянной паркетной елочкой подмостки словно оторваны от земли и накренились. Вокруг сцены - ни мира, ни истории, ни жизни. Чернота, ничто. Только на заднем плане в дверном проеме виднеется пространство сказочных детских снов-кошмаров: лес с картонными елками. Там же будет появляться и здоровенная рука неведомого великана (художник Ольга Никитина, ученица Дмитрия Крымова). Решение художницы ломает привычные масштабы и создает ощущение, что действие разворачивается на самом деле в кукольном театре.
Выход на сцену у Барейкиса всегда оканчивается смертью. Вначале погибает девочка Соня Острова, - ее играет Заруи Антонян, -дождавшись своего долгожданного триумфа. Подбегая к авансцене и кланяясь публике, она получает кровавую метку на шею, а на плечи ей вешают картонный лист, «отделяя» голову от тела. В финале все актрисы-дети заберутся на табуретки и перед смертью, победоносно глядя то в пустоту, то на празднично сверкающие новогодние гирлянды, с восхищением произнесут: «Смотрите на нас, мы все-таки умираем на сцене!».
Конец игры сулит окончательное небытие. Барейкис передает это ощущение неизбежности скорой казни, смерти и в то же время очарованность и восхищенность персонажей ими. Режиссер неоднократно повторяет одну и ту же статуарную мизансцену, когда актрисы застывают на табуретках, раз за разом повторяя один и тот же куплет: «Будет елка иль нет, если завтра мы умрем».
Трагичность, реальность кошмара скрашивается в спектакле юмористической
интонацией, насмешкой. Каламбуры, шутовство, балаганная рифмовка используются в игре со словом, его звучанием. Важно, что по первому образованию Барейкис - музыкант (позднее он поступил на актерский курс Гинтараса Варнаса), поэтому главным выразительным средством в спектакле становится голос, пение - музыкальная игра с ритмом слова. У каждого персонажа своя интонация и манера исполнения. «Кровожадная» няня Ольги Цинк с черными губами хрипло распевает меланхолические бардовские песни под гитару. Неповоротливый и грузный секретарь Ольги Мукукеновой, ведя следствие, исполняет веселый каламбур, частушку про Ослова и Козлова. Собачка Вера Анастасии Егоровой около гроба убитой хозяйки читает стихи про погибшую Дульцинею. И в ее исполнении важен рваный ритм и резкое, ожесточенное грассирование. Барейкис ухватывает мелодику поэтической речи, которая приобретает абстрактность, «бестелесность».
Режиссер вводит в свой спектакль ряд литературных реминисценций. Например, использует сцену бури из шекспировского «Короля Лира». Она разыгрывается как цирковая интермедия двумя актрисами - Аллой Данишевской и Олесей Цихоней. Понятно, почему Барейкису понадобился Лир и кувыркающийся и увивающийся за ним Шут. У Введенского клоунада, шутовство всегда разворачиваются на фоне трагических событий, потому что смех позволяет нейтрализовать их. Фиглярство и цирк олицетворяют праздник, веселье, но в них заключены и неприкаянность, экзистенциальное отчаянье. Однако в спектакле Барейкиса эта параллель кажется несколько умозрительной и не привносит в спектакль дополнительных смыслов
В «Актрисах» есть еще один, очень важный персонаж. Его играет литовская певица Юрги Шейдуките. На протяжении всего действия она стоит перед первым рядом партера, т.е. за пределами сценических подмостков. Шейдуките во фраке и с дирижерской палочкой в руках - и зритель, и дирижер. Она управляет хором актрис, она же и рубит их головы с плеч. Она, как и ее чистейшего звучания сопрано, является
воплощением божественной силы - холодной, равнодушной и беспристрастной.
Спектакли Видаса Барейкиса и Павла Артемьева перекликаются именно в их ощущении смерти. Небытие вступило в свои права. И потому божественное, возвышенное проявиться здесь уже никак не может - только «блистающее пустотой отсутствие». Показательна финальная сцена в спектакле Артемьева: возвращаясь к двери магазина, Мужик из последних сил упирается в нее могучими руками. Дверь медленно опускается, как могильная плита, накрывая его. За дверью обнаруживается железобетонная стена. А за ней - пустота (та пугающая пустота, в которую зачарованно вглядываются и актрисы Барейкиса). В темноте слабо различимы золотистые огоньки. Неожиданно промелькнет мысль, что это алтарь и теплящиеся на нем свечи - торжество бытия (божественного присутствия), спасительного и неприкосновенного, прибежище отмаявшейся души.
Но в следующую секунду, когда вспыхнет свет, догадка быстро развеется: на накрытом
Сцена из спектакля «Актрисы» Фото М. Бирюкова
красной парчой столе сверкают золотые подносы. Перед нами праздничный стол с дорогими деликатесами и винами - пир души обывателя. Бытовое, земное существование продолжается и после смерти.
У обэриутов трансцендентное, небесное было противопоставлено земному, как залог бессмертия. В спектаклях молодых режиссеров земное и небесное друг от друга неотличимы, и потому ждать «Годо» здесь абсолютно бессмысленно. Смерть лишается пафоса и воспринимается не как событие, мимолетное явление истины, но, скорее, как фокус и незамысловатый кунштюк. Собственно, так же, как и сама жизнь.
