CC BY
16
Д.С. Туляков (Пермь)
СМЕХ РАССКАЗЧИКА И СМЕХ АВТОРА В КНИГЕ РАССКАЗОВ У. ЛЬЮИСА «ДИКАЯ ПЛОТЬ»
Аннотация. Трактовке книги рассказов У Льюиса «Дикая плоть» (1927) как одностороннего, нескладного и периферийного (в истории модернизма и творчестве автора) образчика жанра модернистского рассказа в данной статье противопоставлена интерпретация, акцентирующая цельность и диалогическую сложность комического содержания сборника. Рассмотрение смеха рассказчика в контексте теории комического, изложенной в вошедших в книгу эссе Льюиса, позволяет сделать вывод, что рассказчик выступает здесь не как носитель ценностей автора, а как предмет его неоднозначной критической оценки. Рассказчик, уверенный, что насмешка над механистической, «вещной» сущностью других обеспечивает ему более правдивое восприятие мира и самого себя, не замечает, что сам так же, как его герои, замещает действительность фетишами и ритуалами. Смех автора, не совпадающий со смехом рассказчика, приоткрывает в «Дикой плоти» авторефлексивное измерение, несовместимое с поверхностной мизантропией, часто приписываемой рассказам Льюиса.
Ключевые слова: модернистский рассказ; Уиндем Льюис; комизм; абсурд.
D.S. Tulyakov (Perm)
Narrator's Laughter and Author's Laughter in Wyndham Lewis's "The Wild Body"
Abstract. Wyndham Lewis's book of short stories The Wild Body (1927) is considered in this article not as an inconsistent, one-sided, and peripheral (in modernism and in Lewis's oeuvre) example of the genre of modernist short story but as an accomplished work rich in dialogic comic content. Differences between Lewis's theory of the comic, as it is outlined in the essays included in The Wild Body, and the narrator's concept of laughter show that the scornful narrator does not showcase the values and point of view of the author but is an object of ambivalent critical evaluation himself. The narrator, convinced that his laughter at the essentially mechanical people around him grants him a more accurate perception of the world and himself, does not notice that, just like the objects of his scorn, he substitutes fetishes and rituals for reality. The author's laughter, which does not coincide with the narrator's laughter, uncovers a self-reflexive dimension in The Wild Body, one that is incompatible with cruelty and straightforward misanthropy still often ascribed to Lewis
Key words: modernist short story; Wyndham Lewis; the comic; the absurd.
Книга рассказов Уиндема Льюиса (1982-1957) «Дикая плоть» (The Wild Body, 1927) представляет исследовательский интерес в силу нескольких причин. Для литературоведов, изучающих наследие этого незаурядного английского писателя и художника, это важнейший источник,
позволяющий проследить за становлением самобытной поэтики Льюиса. Большинство рассказов, вошедших в книгу, являются значительно переработанными версиями текстов, впервые вышедших почти 20 годами ранее в разных «маленьких журналах». В предисловии к книге 1927 г. Льюис отводит ранним рассказам - «поспешным заметкам» - второстепенную роль, а повторное обращение к ним мотивирует тем, что они заслуживают «руки лучшего художника» [Lewis 1982, xiii]. Однако в автобиографии 1949 г. писатель, напротив, придает большее значение своим первым рассказам и отмечает, что весь его творческий путь стал развитием того, начало чему было положено в этих первых публикациях [Lewis 1984, 121]. Возможно, поэтому критики часто отдают предпочтение ранним рассказам Льюиса, в которых тонкий и зачастую сочувственный комизм еще не уступил место жесткой (и жестокой) сатире [Duncan 1982, 67-85; Michel 2004, 15-23; Sherry 1997, 121-138].
С точки зрения историков литературы рассказы из «Дикой плоти» сопоставимы с произведениями этого жанра таких авторов, как В. Вулф, Дж. Джойс и К. Мэнсфилд [Drewery 2016, 135-151]. В то же время рассказам Льюиса чаще всего отводится маргинальное место в английском модернизме. Согласно одной точке зрения, они иллюстрируют зацикленный формализм - лишенную диалога «негативную эстетику отрицания, систематический диагноз без лечения», и поэтому они менее удачны в художественном отношении, чем работы его современников [Head 1992, 139, 161]. Согласно другой точке зрения, различия между рассказами Льюиса и других английских модернистов вызваны диаметральной противоположностью выраженного в них взгляда на жизнь и имеют типологический характер [Lerena 2007, 40, 53]. Так или иначе, «Дикая плоть» чаще всего оценивается в отрицательных категориях и остается на обочине модернизма либо как нечто слишком экстравагантное даже по его меркам, либо как неубедительный эксперимент, уступающий и первым рассказам автора, и рассказам других модернистов.
Представленная в данной статье интерпретация призвана продемонстрировать, что «Дикая плоть» не является лишь грубой и неудачной в художественном отношении вариацией на тему ранних рассказов автора. Особая целостность сборника обусловлена двумя нововведениями: появлением нового сквозного персонажа, рассказчика Кер-Орра, и включением в книгу эссе, в которых излагается авторская теория смеха и комического и которые некоторые критики не без оснований считают «самыми загадочными и противоречивыми текстами, написанными Льюисом» [North 2009, 119]. Сопоставление концепции комического у Льюиса с пониманием смеха, изложенным Кер-Орром, позволяет увидеть рассказчика как предмет особого критического отношения автора. В этом свете рассказы Кер-Орра предстают как искусственная абсолютизация комической программы Льюиса, а в «Дикой плоти» обнаруживается рефлексивное содержание, часто остающееся без внимания критиков.
Книга «Дикая плоть» включает авторское предисловие, девять расска-
зов и два эссе. Два последних рассказа вынесены в приложение со своим шмуцтитулом и, строго говоря, к «Дикой плоти» не относятся. Первые же семь рассказов объединены местом действия и «составляют серию, принадлежащую воображаемому рассказчику» - англичанину Кер-Орру, путешествующему по Бретани и Испании. Предисловие и эссе Льюиса относятся к этим семи рассказам и призваны «служить комментарием к системе чувства, разработанной в этих историях» [Lewis 1982, xiii]. Первые версии пяти из рассказов серии Кер-Орра были впервые опубликованы в 1909-1911 гг.; эссе Льюиса «Низшие религии» повторяет с некоторыми изменениями одноименную журнальную статью 1917 г., а «Значение дикой плоти», по-видимому, было написано специально для сборника в 1927 г.
В жанровом отношении рассказы 1909-1911 гг. близки путевым заметкам: в них представлены скупые на события наблюдения-зарисовки рассказчика о Бретани и ее обитателях, а также некоторые социологические обобщения. В ранних рассказах рассказчик безымянен и почти неотличим от биографического автора - Льюиса, посетившего Бретань в 19071908 гг. В «Дикой плоти» путевые заметки претерпевают «фикционализа-цию»: в них появляются развернутые диалоги, событийная составляющая становится более выраженной [Lafourcade 1980, 75], а также усиливается присутствие в повествовании и участие в действии эксцентричного рассказчика Кер-Орра, мало напоминающего своего предшественника.
Появление нового рассказчика с иным отношением к тем, о ком он повествует, обусловило кардинальную трансформацию рассказов, которую некоторые критики связывают с переходом Льюиса от комизма к сатире [Michel 2004, 15-23; Munton 1982, 141-157; Sherry 1997, 121-138]. В рассказах 1909-1911 гг. персонажи предстают как курьезные, не похожие на наблюдающего за ними путешественника из Лондона обитатели французской провинции, однако рассказчик зачастую относится к ним с соучастием, осторожностью (он допускает, что его интерпретация героев искажает их сущность [Duncan 1982, 82-83]), а иногда и симпатией [Michel 2004, 17]. С появлением Кер-Орра в 1927 г. в рассказах появляется презрительная и злая насмешка. Например, глаза пьющей владелицы пансиона из рассказа «Броткотнац», которую избивает муж, Кер-Орр описывает как «черные и влажные, с вороватой сосредоточенностью крысы. Они опасливо вращаются в своей обрюзгшей оболочке» [Lewis 1982, 133]. Аналогичное описание в рассказе версии 1911 г., где о героине говорится, что иногда ее скрытность «становится такой напряженной, что она со странным извращением ведет себя так, будто бутылка ее слушает» [Lewis 1982, 291], нельзя назвать сочувственным, но презрительная оценка в нем отсутствует. В рассказах 1927 г. подобная оценка, напротив, выражена напрямую, в том числе такими прилагательными, как «неприятный», «уродливый», «убогий», «мерзкий», «презренный» и др. [Duncan 1982, 83]. Появление враждебного рассказчика традиционно интерпретируется критиками как неудачное решение Льюиса, перечеркнувшее полифонию и комическую сложность ранних рассказов. Такой взгляд на книгу 1927 г. утвердился
после того, как Х. Кеннер в одной из первых монографий о Льюисе охарактеризовал «Дикую плоть» как «паралитическую художественную катастрофу», положившую начало провальному десятилетию в карьере автора [Kenner 1954, 88, 93].
Смысл появления нового рассказчика может быть прояснен благодаря обращению к авторскому тексту-комментарию, сопровождающему рассказы в издании 1927 г. Эссе, включенные в книгу, посвящены особенностям персонажей и их характерологии, а именно пустоте и неосознанной механистичности, которая делает их «Дикой Плотью». В первом эссе автор называет вошедшие в сборник рассказы «исследованиями первобытного поклонения и влечения», а их героев - «куклами», «скрипучими человеко-машинами», «замысловато движущимися болванками», «маленькими монументами логики» и «гротескными фетишами» [Lewis 1982, 149, 151]. Они комичны в силу своей ограниченности, пустоты и ущербности: лишенные жизни, они пребывают в мире заданных ролей, привычек и автоматизма, а их сущность может быть охарактеризована как «сбой выхода огромной энергии, имитация и стандартизация "я"» [Lewis 1982, 150]. Во втором эссе Льюис поясняет, что персонажи смешны не тем, что опустились до уровня механизмов, забывших (или не знающих), что они люди, а тем, что они не отдают себе отчета в абсурдной телесности и механистичности, свойственной всем людям, и своим поведением тщетно имитируют абстракцию человека.
Вопрос, от которого зависит интерпретация «Дикой плоти», можно сформулировать следующим образом: относится ли сказанное автором в эссе о персонажах и к самому рассказчику Кер-Орру? Если нет, это будет означать, что автор, исключая рассказчика из числа «людей-болванок», в значительной мере идентифицируется с ним и использует его как средство выражения собственного презрительно-агрессивного отношения к людям. Если да, то предметом авторской оценки будет в первую очередь сам рассказчик и его отношение к персонажам. В первом случае можно было бы говорить о том, что к 1927 г. в авторском отношении к человеку произошла негативная ценностная переориентация; во втором случае рассказы Льюиса могут быть прочитаны не только как жесткий вердикт «вещному» человечеству, но и как критическая рефлексия об определенном типе ми-ровидения и о повествовательной креативности, носителем которой в рассказах выступает Кер-Орр.
Кер-Орр отчасти сам отвечает на этот вопрос в первом рассказе «Солдат юмора» (первая версия которого вышла позднее, чем ранние бретонские рассказы Льюиса, в 1917 г.), когда описывает себя как «машину смеха»: «Я огромный белый клоун. <...> Мое тело большое, белое и дикое. Но вся моя свирепость превращена в смех. Оно по-прежнему выглядит как вестготская боевая машина, но в действительности это машина смеха. <.> Везде, где прежде я бы схватил кого-то за горло, я теперь реву хохотом» [Lewis 1982, 17]. Как и другие персонажи, Кер-Орр - «дикая плоть» и «варвар», однако, в отличие от остальных, он отдает себе отчет в этой
ограниченности. Обостренная двойственность рассказчика (он называет себя «раздвоенной, странно пахнущей, белокожей тушей, с двумя вращающимися сверкающими шариками, через которые она смотрит прицелами, полными насмешки и безумия» [Lewis 1982, 18]) порождает в нем агрессивный и самодовольный смех над всем и всеми.
Авторское объяснение природы и значения смеха близко, но не тождественно пониманию смеха Кер-Орра. Рассказчик утверждает, что смеется потому, что «существует на более примитивном уровне, чем большинство людей» [Lewis 1982, 18], а причина его хохота - его собственная «дикая плоть». Так же Льюис, перечисляя свойства смеха, начинает со следующих двух: «Смех - это песнь триумфа Дикой Плоти» и «Смех - это развязка трагедии видеть, слышать и нюхать осознанно» [Lewis 1982, 151]. Таким образом, и для автора, и для рассказчика смех берет начало в самосознании, в одновременном тождестве и не-тождестве человеческого тела - «дикой плоти» - самому себе.
Тем не менее, в отличие от Кер-Орра у Льюиса смех лишен враждебности и уничижительности - это не оружие, а инструмент познания, способный мимолетно приоткрыть человеку всю «тотальность абсурда» [Lewis 1982, 157] его существования. Несмотря на то, что смешон каждый, человеку крайне сложно «увидеть себя самого в этом жестком и изысканном свете. Нет никого, кто выжил бы, пронаблюдав за собой таким образом больше, чем мгновение <.. .> Мы не созданы быть абсолютными наблюдателями» [Lewis 1982, 158]. Кер-Орр наследует Льюису в понимании того, что комизм универсален, а его основа лежит в «наблюдении за вещью, которая ведет себя как человек» [Lewis 1982, 158]. В то же время рассказчик пытается совершить то, что, по мнению Льюиса, сделать невозможно: стать «абсолютным наблюдателем» и видеть других только как механизмы, «племя» или вид, подобный насекомым [Lewis 1982, 80], утвердив таким образом превосходство над ними. Для Льюиса, напротив, человек, осознающий абсурд и «вещность» себя и окружающих, так же комичен, как и те, кто этого не замечает. В «Значении Дикой Плоти» приводится в пример человек, едва успевший заскочить в вагон метро, чьи «бег, ловкая, осмотрительная, но неуклюжая посадка, в сочетании с хладнокровием его взгляда, произвели смешное впечатление <...> [которое] было обусловлено его бесстрастностью» [Lewis 1982, 159]. Кер-Орр, который видит в себе, если воспользоваться его сравнением, и насекомое и энтомолога, доводит комизм этого рода до предела.
С этой точки зрения неоправданная враждебность и агрессия рассказчика по отношению к предметам его повествования иллюстрируют издержки, с которыми связана абсолютизация комического отношения к действительности. Несмотря на то, что Кер-Орр уверяет читателей, что относится к себе с такой же «объективной» неприязнью, как и ко всем остальным, во всех рассказах сборника слышится его самодовольство, презрительность и чувство собственного превосходства. В конечном счете гипертрофированно комическое отношение к действительности приводит
рассказчика не к объективности, а к искаженному и неполному восприятию себя, а избранная им роль «солдата юмора» и беспристрастного исследователя скрывает болезненную правду, которую рассказчик не видит или, по крайней мере, никогда не проговаривает.
На примере рассказа «Смерть Анку» П. Эдвардс продемонстрировал, что «реальность, которой Кер-Орр избегает, превращая все в бурлескные образы, это, в конченом счете, смерть и чувство вины» [Edwards 1997, 31]. Кер-Орр рассказывает, как случайно встретил слепого нищего Лудо, напомнившего ему предзнаменование смерти Анку из туристического путеводителя. После этого Кер-Орр навещает Лудо и, упомянув Анку, сам становится для него предзнаменованием смерти; впоследствии нищий умирает. Суеверие, от которого зависит жизнь Лудо, воспринимается рассказчиком как пустой фетиш и одномерная система знаков (Анку = смерть), над которой можно только смеяться. В способности не подчиняться знаковым системам, слепое соответствие которым определяет бытие других персонажей, Кер-Орр видит свое главное отличие от них: вместо этого он слагает истории и подчиняет других своей комической логике, отодвигая реальность смерти, которая в действительности касается его не меньше, чем Лудо.
На самом деле «одномерность» и одержимость тех, над кем насмехается рассказчик, свойственна ему гораздо больше, чем он думает. Просто если герои Кер-Орра ритуализируют свой быт и находят в нем фетиши, наполняющие содержанием их существование, то для рассказчика такими фетишами становятся те, о ком он рассказывает. Соответственно истории Кер-Орра представляют собой изощренный ритуал, попытку свести суть реальности к комическому абсурду.
Например, Кер-Орр, не осознавая этого, близок главному герою рассказа «Предводитель бродячей труппы и его жена». Оба они - «ведущие представления» (showman), только рассказчика так называет автор [Lewis 1982, xiii, 149], а предводителя труппы - рассказчик [Lewis 1982, 92]. Для Кер-Орра интерес представлений состоит в ненависти, которую циркачи и их публика испытывают друг к другу. Труппа как будто прикована к своим зрителям, которые, в свою очередь, не могут не смотреть на манерные «безумные содрогания негодующего человека и его грязной, бездыханной жены, чье уродливое горе должно было скорбно демонстрироваться ежедневно» [Lewis 1982, 91]. В этом описании цирковое зрелище - абсурдный замкнутый круг, подчиняющий себе циркачей и зрителей.
В то же время Кер-Орр не видит, что сам он занят почти тем же, что и предводитель труппы. Как и ведущий циркового представления, он прикован к своим читателям, которых он, очевидно, презирает (хотя бы потому, что презирает он без исключения всех). Его единственное существенное отличие от предводителя трупы в том, что последний демонстрирует нарочитые страдания ради заработка, а Кер-Орр, со своим гипертрофированно комическим вйдением, как будто в принципе не способен страдать и получает от своих путешествий-наблюдений только удовольствие. Однако важ-
но помнить, что мы узнаем о манерно преувеличенных горестях цирковой труппы от рассказчика, который, как он сам признается, просто «не может не превращать все, что [он] видит в бурлескные образы» [Lewis 1982, 17]. Вероятно, ведущий представления не изображает, а на самом деле испытывает боль, и его доля достойна жалости. Вероятно также, что между ведущим и зрителем нет ненависти, что Кер-Орр лишь «вчитывает» ее в происходящее в силу своей привычки изменять действительность воображением. В таком случае и страдания и ненависть предводителя труппы будут проекцией ненависти Кер-Орра и его страданий, тщательно вытесненных из всех историй, которые он рассказывает. Тогда смех рассказчика будет не оружием и инструментом познания, а средством защиты и ухода от действительности.
Многие персонажи других рассказов сборника также чем-то похожи на Кер-Орра. Бестр, главный герой одноименного рассказа, постоянно провоцирует и «атакует» своих постояльцев или соседей, пользуясь в качестве оружия мимикой и пугающим, внушающим отвращение взглядом. Кер-Орр признает, что многому научился у Бестра [Lewis 1982, 84], имея в виду его агрессивную тактику, вынуждающую «жертву» продемонстрировать свою «вещную», комичную сущность. Однако Бестру неизвестен комический потенциал его действий. Он выискивает или придумывает несуществующие поводы, из-за которых начинает свои «магнетические атаки» или «кампании», у которых, однако, нет какой-либо комической цели. Для Бестра «немые битвы» - привычка и образ жизни, а сам он смешон и напоминает рассказчику механическую обезьянку, рептилию и копытное одновременно [Lewis 1982, 78]. Яркими гротескными описаниями Кер-Орр подчеркивает свои отличия от Бестра, а именно интеллект и креативность, чуждые механической агрессии бретонца. И все же, как и в случае с предводителем труппы, интерпретация рассказчиком поведения своего героя может быть проективной. То, чего «солдат юмора» Кер-Орр не видит или не может сказать о себе, он приписывает Бестру: «Он смотрит на реальность глазами профессионала, так сказать: профессионального лжеца» [Lewis 1982, 87]. «Бурлескные образы» Кер-Орра - такая же ложь, только облаченная в форму рассказов; это комические фикции, позволяющие рассказчику поддерживать иллюзию самосознания и контроля над действительностью.
Данное прочтение подтверждается тем, что в эссе Льюиса определение «Дикая Плоть» в первую очередь относится не к часто вынесенным в заглавия героям рассказов, а к рассказчику, чья фигура воплощает собой «кукольную» сущность, общую для него и для других персонажей: «Чтобы представить моих кукол и Дикую Плоть, их родовую куклу, я должен спроецировать причудливую бродячую фигуру ведущего представления, которому их нелепые выходки и серьезные ужимки доставляют странное наслаждение» [Lewis 1982, 149]. С точки зрения рассказчика, его сродство с «Дикой Плотью» выборочно; Льюис, напротив, настаивает, что Кер-Орр лишь незначительно отличается от других персонажей. «Дикая Плоть»
Новый филологический вестник. 2018. №1(44). --
также недвусмысленно указывает на рассказчика, а не других персонажей, в следующем авторском определении: «это маленькое, примитивное, в буквальном смысле допотопное судно, на котором мы отправляемся в наши приключения» [Lewis 1982, 152]. По сюжету книги автор и читатель перевоплощаются в рассказчика, однако не только для того, чтобы понять его «вещный» взгляд на жизнь, но и затем, чтобы прочувствовать противоречивость и скомпрометированность его позиции.
Несовпадение смеха автора и смеха рассказчика не только задает в «Дикой плоти» глубину, которая часто остается незамеченной, но и вносит в рассказы Льюиса элемент критической рефлексии о природе творчества. Поскольку повествовательная креативность рассказчика скептически оценивается автором как психологически мотивированное искусство замещения, доступ автора к реальности также ставится под сомнение, а повествовательная организация сборника заставляет задуматься, замещением чего для автора может быть развернутая теория обесчеловеченного комизма и фигура враждебного рассказчика. Простым (и, возможно, слишком прямолинейным) ответом мог бы стать опыт участия автора в Первой мировой войне, после которой Льюис, как он сам утверждал, утратил способность улыбаться [Edwards 2000, 263]. Однако какой бы ни была конкретная мотивация биографического автора, очевидно, что, несмотря на радикальность мировидения рассказчика, «Дикая плоть» по своему устройству является богатым смыслами диалогическим текстом, далеким от односторонней мизантропии и нигилизма, часто приписываемых Льюису.
ЛИТЕРАТУРА
1. Drewery C. The Modernist Short Story: Fractured Perspectives // The Cambridge History of the English Short Story. Cambridge, 2016. P. 135-151.
2. Duncan I. Towards a Modernist Poetic: Wyndham Lewis's Early Fiction // Wyn-dham Lewis: Letteratura/Pittura. Palermo, 1982. P. 67-85.
3. Edwards P. Wyndham Lewis's Narrative of Origins: "The Death of the Ankou" // The Modern Language Review. 1997. Vol. 92. № 1. P. 22-35.
4. Edwards P. Wyndham Lewis: Painter and Writer. New Haven, 2000.
5. Head D. The Modernist Short Story: A Study in Theory and Practice. New York, 1992.
6. Kenner H. Wyndham Lewis. Norfolk, 1954.
7. Lafourcade B. The Taming of the Wild Body // Wyndham Lewis: A Revaluation. London, 1980. P. 68-84.
8. Lerena M.J.H. Are Lewis's Short Stories Pathological? // Wyndham Lewis the Radical: Essays on Literature and Modernity. Bern, 2007. P. 39-68.
9. Lewis W. Rude Assignment: An Intellectual Autobiography. Santa Barbara, 1984.
10. Lewis W. The Complete Wild Body. Santa Barbara, 1982.
11. Michel W. 'Inferior Religions,' The Wild Bod(ies), and the Early Stories // Wyndham Lewis Annual. 2004. P. 15-23.
12. Munton A. Wyndham Lewis: The Transformations of Carnival // Wyndham Lewis: Letteratura/Pittura. Palermo, 1982. P. 141-157.
13. North M. Machine-Age Comedy. New York, 2009.
14. Sherry V. Wyndham Lewis, the Body Politic, and Comedy // Modernism/modernity. 1997. Vol. 4. No. 2. P. 121-138.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Edwards P. Wyndham Lewis's Narrative of Origins: "The Death of the Ankou". The Modern Language Review, 1997, vol. 92, no 1, pp. 22-35. (In English).
2. Michel W. 'Inferior Religions,' The Wild Bod(ies), and the Early Stories. Wyndham Lewis Annual, 2004, pp. 15-23. (In English).
3. Sherry V. Wyndham Lewis, the Body Politic, and Comedy. Modernism/modernity, 1997, vol. 4, no. 2, pp. 121-138. (In English).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
4. Duncan I. Towards a Modernist Poetic: Wyndham Lewis's Early Fiction. Wyndham Lewis: Letteratura/Pittura. Palermo, 1982, pp. 67-85. (In English).
5. Drewery C. The Modernist Short Story: Fractured Perspectives. The Cambridge History of the English Short Story. Cambridge, 2016, pp. 135-151. (In English).
6. Lerena M.J.H. Are Lewis's Short Stories Pathological? Wyndham Lewis the Radical: Essays on Literature and Modernity. Bern, 2007, pp. 39-68. (In English).
7. Lafourcade B. The Taming of the Wild Body. Wyndham Lewis: A Revaluation. London, 1980, pp. 68-84. (In English).
8. Munton A. Wyndham Lewis: The Transformations of Carnival. Wyndham Lewis: Letteratura/Pittura. Palermo, 1982, pp. 141-157. (In English).
(Monographs)
9. Head D. The Modernist Short Story: A Study in Theory and Practice. New York, 1992. (In English).
10. Edwards P. Wyndham Lewis: Painter and Writer. New Haven, 2000. (In English).
11. Kenner H. Wyndham Lewis. Norfolk, 1954. (In English).
12. North M. Machine-Age Comedy. New York, 2009. (In English).
Туляков Дмитрий Сергеевич, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (Пермь).
Кандидат филологических наук, доцент департамента иностранных языков. Область научных интересов: английский литературный модернизм, литературная визуальность, взаимодействие искусств.
E-mail: dstuliakov@hse.ru
Tulyakov Dmitriy S., National Research University Higher School of Economics (Perm).
Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of Foreign Languages. Research interests: English literary modernism, literary visuality, interart relationships.
E-mail: dstuliakov@hse.ru
