CC BY
23МАЙЗУЛЬС МИХАИЛ РОМАНОВИЧ
кандидат исторических наук, научный сотрудник Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени РГГУ
Смех как инструмент насилия в иконографии Страстей Христовых (XIV-XVI вв.)
В позднесредневековой иконографии Страстей, которая во многом задавала модель отношения к иудеям и иноверию в целом, физическая агрессия постоянно замешана на осмеянии. Обличители и мучители Христа показывают ему множество агрессивных, насмешливых и непристойных жестов. Некоторые из них предстают в костюмах шутов. На изображениях тех же сюжетов, созданных до XIII в., ничего подобного не найти. Задача статьи - показать, как именно и из каких источников (страстные трактаты, постановки мистерий, архитектурные и книжные маргиналии) эти мотивы проникают в визуальное повествование. В поисках ответа на этот вопрос, автор исследует визуальные параллели между истязанием Христа и игрой, а также анализирует семантику гримас и жестов, связанных с обнажением языка и растягиванием рта.
Ключевые слова: демоны; жесты; иконография; маргиналии; обсценное; смех; Страсти Христовы
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ
МайзульсМ. Р. Смех как инструмент насилия в иконографии Страстей Христовых (XIV-XVI вв.) [Электронный ресурс] // Vox medii aevi. 2021. Vol. 2(9). P. 147-190. URL: http://voxmediiaevi.com/2021-2-maizuls
DOI
10.24412/2587-6619-2021-2147-190
MIKHAIL MAIZULS
Candidate of Sciences (History), Research FeLLow of the Center for Visual Studies in Medieval and EarLy Modern Culture, Russian State University for Humanities
Laughter as an Instrument of Violence in the Visual Imagery of the Passions of Christ (14-16 cc.)
PhysicaL agression in the Late medievaL Passions' imagery (the Latter often setting an exampLe of attitude towards jews and other peopLe of different faith) is aLways rooted in Laughter. Torturers and executioners of Christ show him pLenty of aggressive, mocking and obscene gestures, some of such characters are dressed as cLowns, but such imagery onLy starts to appear after 13th century. This paper traces back the sources (passion treaties, mystery pLays, architecturaL and book marginaLia) and ways by which these motifs were transferred to visuaL narrative. The author finds visuaL paraLLeLs, that aLLow to compare Christ's torture to a game, and anaLyses semantics of gestures and grimaces, incLuding tongue stuck out and mouth stretched.
Key words: demons; gestures; iconography; Laughter; marginaLia; obscene; Passions of Christ
FOR CITATION
МайзульсМ.Р. Смех как инструмент насилия в иконографии Страстей Христовых (XIV-XVI вв.) [Digital Resource] [MaizulsM.R. Laughter as an Instrument of Violence in the Visual Imagery of the Passions of Christ (14-16 cc.)] // Vox medii aevi. 2021. Vol. 2(9). P. 147-190. URL: http://voxmediiaevi.com/2021-2-maizuls
DOI
10.24412/2587-6619-2021-2147-190
МИХАИЛ МАЙЗУЛЬС
Смех как инструмент насилия в иконографии Страстей Христовых (Х^-Х^ вв.)
Памяти Александра Евгеньевича Махова
На тысячах изображений Страстей Христовых, созданных в Европе к северу от Альп на исходе Средневековья, кожа Христа рвется от ударов бичей, в его голову впиваются шипы от венца, веревки врезаются в руки, раны зияют, кровь льется рекой, мышцы палачей вздуваются от напряжения, а удар сыпется за ударом1. Горячий культ Страстей, который начал формироваться с XI-XII вв. усилиями цистерцианцев, а в следующие столетия — францисканцев и других новых орденов, подразумевал все более пристальный взгляд на поруганное, истерзанное и кровоточащее тело Богочеловека.
Трактаты, посвященные Страстям, и наставления о том, как следует молиться, не только напоминали о муках, которые Христос претерпел ради спасения человечества, но стремились «воскресить» эти события перед взором молящегося. Для этого человеку следовало представить их максимально подробно и осязаемо, мысленно стать свидетелем, а то и участником происходящего. Внутреннее созерцание мук должно было вести по пути mitatio Christi, служить катализатором благочестия, побуждать к размышлению о собственных грехах и пробуждать ненависть к палачам Христа, а заодно к тем, кого считали их потомками и современными alter ego: иудеям, всем иноверцам, еретикам или в целом грешникам. Одной из главных опор подобных практик, как известно, служили изображения: от крошечных книжных миниатюр до огромных фресок, украшавших стены храмов.
1. См.: Marrow J.H. Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance. A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descriptive Narrative. Kortrijk, 1979; Idem. Inventing the Passion in the Late Middle Ages // The Passion Story: From Visual Representation to Social Drama / ed. M.A. Kupfer. University Park, 2008. P. 23-52, 238-240. См. также: Mellinkoff R. Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages. Vol. 1-2. Berkeley; Los Angeles, 1993.
© М. Майзульс, 2021
QJ0
В иконографии главными катализаторами со-страдания Христу стали натурализм в изображении ран, а также демо-низация облика его врагов. Обе тенденции достигли предела у германских художников XV — начала XVI вв., а в Нидерландах в ту же эпоху у Иеронима Босха и его подражателей2. Как писал Жан Вирт, «в отличие от Франции, где продолжала господствовать рафинированная интернациональная готика, или Италии, где искусство было скорее патетично, чем жестоко, германские мастера с 1430-х гг. превратили иконографию Страстей в настоящий театр насилия»3. У Яна Полака, Лукаса Кранаха Старшего, Йорга Брея или Рюланда Фрюауфа Младшего тела гротескно уродливых палачей смыкаются вокруг страдающего Христа и обрушивают на него град ударов4.
На таких изображениях тела палачей, как и тела демонов или одержимых, пребывали в неустанном движении. Их неестественно вывернутые позы и порывистая жестикуляция свидетельствовали об утрате самоконтроля и звериной жестокости, которая заставляла их с размаху крушить, пинать и хлестать. Хаос греховных тел контрастировал с торжественным спокойствием Христа, который смиренно принимал пощечины, тычки и удары5.
Анализируя иконографию Страстей, которая играла огромную роль в позднесредневековых практиках спасения и дискурсах инаковости, нельзя забывать о том, что на этих изображениях физическая агрессия часто замешана на осмеянии. Более того, осмеяние там превратилось в один из главных инструментов насилия. Речь идет не о смехе, который такие сцены должны были вызвать у зрителя, а о зловещем смехе, который «звучит» внутри изображения и должен вызвать у зрителя ненависть и отвращение к тем, кто смеется6.
Как подчеркивает Нина Роу в недавней монографии^ посвященной образам Церкви и Синагоги в скульптурных программах готических соборов, католическое духовенство постоянно обвиняло иудеев в том, что те насмехаются над крестными муками Христа и образами распятия. В рукописях с библейскими комментариями, в проповедях и на изображениях (например, на известном кресте из Музея Клойстерс, созданном
2. Wirth J. L'image à l'époque gothique (1140-1280). Paris, 2008. P. 241-247; Idem. Limage à la fin du Moyen Âge. Paris, 2011. P. 217-236. См. также: Махов А.Е. Жесты и их функции в поздне-средневековых образах Страстей:
от повествования к медитации // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2018. № 7(40). С. 35-55.
3. Wirth J. L'image à la fin du Moyen Âge... P. 217.
4. Morrall A. Jorg Breu the Elder: Art, Culture and Belief in Reformation Augsburg. Burlington, 2002. P. 11-14, Fig. 1.1-1.3. О «визуальной агрессии» и роли жестокости в германской иконографии Страстей и циклах мученичеств см.: Pinkus A. Visual Aggression. Images of Martyrdom in Late Medieval Germany. University Park, 2021.
5. Schmitt J.-Cl. La raison des gestes dans Occident médiéval. Paris, 1990. P. 38, 70-73, 224-225, 229-231; Klemettilä H. Epitomes of Evil: Representations of Executioners in Northern France and the Low Countries in the Late Middle Ages. Turnhout, 2006. P. 195-198.
6. О вербальном насилии и осмеянии в текстах французских мистерий см.: Plesch V. Etalage complaisant? The Torments of Christ in French Passion Plays // Comparative Drama. 1994-1995. Vol. 28, № 4. P. 458-485; Idem. Killed by Words: Grotesque Verbal Violence and Tragic Atonement in French Passion Plays // Comparative Drama. 1999. Vol. 33. № 1. P. 22-55.
в Англии около 1150 г.7) регулярно встречалось двустишие «Cham ridet dum nuda videt pudibunda parentis, Iudei risere dei penam morientis» — «Хам смеется, когда видит обнаженный срам своего родителя, иудеи смеются над мукой умирающего Бога». Со времен Отцов Церкви евреев часто уподобляли Хаму, который посмеялся над отцом Ноем, когда тот от вина «опьянел и лежал обнаженным в шатре своем» (Быт. 9:20-25). Например, Ришар Сен-Викторский (ок. 1123-1173) писал, что праотец Ной прообразует Христа, а Хам — неверных иудеев, которые высмеивали его на кресте8.
В многочисленных сценах Страстей, созданных католическими скульпторами и художниками на исходе Средневековья, истязатели — будь они римляне или иудеи — не только избивают Христа, оглушают его звуками труб, рогов или барабанов, плюют и сморкаются ему в лицо, но и показывают ему кукиш, выставляют в его сторону зад, глумливо встают перед ним на колени, высовывают язык, засовывают в рот один или несколько пальцев, растягивают себе уголки рта и т.д. (Илл. 1)9.
7. New York. The Metropolitan Museum of Art. The Cloisters Collection. № 63.12.
8. Rowe N. The Jew, the Cathedral and the Medieval City. Synagoga and Ecclesia in the Thirteenth Century. Cambridge, 2012. P. 71-72. Судя по всему, обвинения в том, что иудеи, жившие в средневековой Европе, насмехаются над распятиями,
в них плюют и даже физически их атакуют, не всегда были наветами. Элиот Горовиц в книге «Безрассудные ритуалы: Пурим и наследие иудейского насилия» показал, что евреи-ашкеназы не только отвергали христианский дискурс о бого-воплощении, воскресении и искуплении, обличали распятия и другие изображения как идолов, но нередко высмеивали Христа как смутителя умов, колдуна и «висельника». Еврейские источники свидетельствуют о том, что насмешка и презрительная хула действительно играли важную роль в отношении иудеев к христианству. Перед лицом стигматизации, преследований, принудительных крещений и насилия они порой выражали ненависть к религии господствующего большинства через тайное или даже явное неуважение к ее символам (Horowitz E. Reckless Rites. Purim and Legacy of Jewish Violence. Princeton, 2006. P. 149-185).
9. См., к примеру, «Осмеяние Христа» (ок. 1515-1520) Лукаса Кранаха Старшего, проданное 5 июля 2018 г. на аукционе Christie's (торги 14772, лот 13). Там уродливые истязатели осаждают Христа какофонией звуков, пускают ему в лицо воду, сморкаются и показывают ему язык.
Илл. 1. Ян ван Хемессен. Осмеяние Христа, 1544 г. München. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. № 1408.
Некоторые из этих гримас и жестов легко считываются, поскольку до сих пор сохранили свой смысл, либо кажутся очевидными, хотя смысл их сегодня иной. Другие давно вышли из употребления и требуют интерпретации. В этой статье я хотел бы на нескольких примерах подойти к вопросу: как в позднесредневековой иконографии Страстей насмешка, которой почти не встретить на изображениях тех же сюжетов, созданных до XIII в., превратилась в один из ключевых инструментов насилия?
«Кто тебя ударил?» Пытка как игра
В Евангелиях есть два главных эпизода, где насилие над Христом было переплетено с осмеянием. После того как арестанта привели к иудейскому первосвященнику Каиафе и тот нашел его заслуживающим смерти за богохульство, кто-то из его людей стал плевать Христу в лицо: «Другие же ударяли Его по ланитам и говорили: прореки нам, Христос, кто ударил Тебя?» (Мф. 26:67-68; ср.: Мк. 14:65; Лк. 22:53). В позднее Средневековье эта сцена, известная как Осмеяние (или Поругание), обычно изображалась так, что на Христа, сидящего с завязанными глазами, с полупрозрачным платом, накинутым на голову, или в капюшоне, спущенном на лицо, со всех сторон обрушиваются тумаки и пощечины10.
Второй евангельский эпизод, где насилие срастается с осмеянием, а осмеяние превращается в инструмент насилия, — коронование Христа терновым венцом11. Эта сцена происходит уже в претории у Пилата, т.е. в руках у римлян. «Тогда воины правителя... собрали на Него весь полк и, раздев Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость (в Вульгате: arundinem — «тростник», «камыш»); и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове. И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу, и одели Его в одежды Его, и повели Его на распятие» (Мф. 27:27-31; ср.: Мк. 15:16-20; Ин. 19:2)12.
10. Schiller G. Iconography of Christian art. Vol. 2: The passion of Jesus Christ. London, 1972. P. 58. Как пишет Гертруда Шиллер, до конца XIII в. образы Осмеяния Христа слугами Каиафы встречались на Западе крайне редко.
11. На одном из листов, который когда-то был вырезан из английской Псалтири Эдвина (середина XII в.), коронование терновым венцом выглядит как представление. Два человека, опустившись на колени, возлагают на голову Христа пыточную корону, а вокруг кругом сидят зрители (London, Victoria and Albert Museum, № 816-1894).
12. Ibid. P. 69-73. Порой на образах Коронования терновым венцом лицо Христа тоже закрыто платом. В одном французском Часослове, иллюминированном в первой четверти XV в., Христос со связанными руками сидит на скамье. На его голову накинут непрозрачный плат. Перед ним на коленях стоит человек в красном. Он растягивает себе руками кончики рта и издевается над Спасителем, который не видит его гримасы (Paris, Bibliothèque de l'Institut de France, Ms. 547, fol. 7v).
На изображениях этой «коронации», созданных XIV и особенно в XV — начале XVI вв., истязатели обычно разыгрывают действо, в котором физическая мука (острые шипы впиваются Христу в голову, и его раны обильно кровоточат) сплетается с измывательством и шутовством. Один из мучителей, встав на колени, вместо скипетра вручает «царю иудейскому» тростинку и глумливо ему поклоняется13. При этом на многих вариантах этой сцены он показывает Христу язык и/или тычет ему в лицо ладонью, сложенной в фигу. Этот истязатель или кто-то еще из участников пытки одет в шутовской наряд: двухцветную одежду, воротник с бубенцами или колпак с ослиными ушами (Илл. 2). Такие детали показывали, что враги Мессии, насмехавшиеся над ним как над лжепророком или безумцем, который возомнил себя царем иудейским,
Илл. 2. Иудеи приводят Христа на суд Понтия Пилата. Справа от узника стоит человек, одетый в желтый шутовской наряд поверх воинского доспеха.
Часослов. Лондон, ок. 1415 г.
London, British Library, Ms. Add. 50001, fol. 19.
13. На некоторых изображениях глумливые реплики мучителей («Ave rex iudeorum») запечатлены на свитках, которые они протягивают в его сторону, или бегут по фону изображения. См., например, «Зерцало человеческого спасения» (Авиньон, первая четверть XIV в.): Rome, Biblioteca Corsiniana, Ms. 55.K.2 (Rossi 17), fol. 31v. На более поздних версиях этой сцены человек, стоящий на коленях, порой протягивает Христу сложенный документ - письмо, которое он, словно вестник, передает своему государю. См. «Зерцало человеческого спасения» (во французском переводе Жана Миело), созданное в Генте (?) около 1500 г. (Chantilly, Musée Condé, Ms. 0139 (1363), fol. 20v).
а также все язычники, иудеи и еретики, которые до сих пор отказываются в него (правильно) верить, сами безумны. Их разум помрачен, и они неспособны увидеть истину14.
Представляя издевательства, которым воины иудейских первосвященников и римского прокуратора подвергли Христа, художники и скульпторы, конечно, опирались на Евангелия. Однако в еще большей степени они черпали образы из страстных трактатов (самым влиятельным из них были «Размышления о жизни Христа», которые приписывали св. Бона-вентуре15) и, вероятно, мистерий, каких в ХШ-ХУ вв. было не счесть. Они не только сводили рассказы четырех евангелистов в один нарратив, но и дополняли его массой новых, все более жестоких подробностей и вводили в описания мук немало комичных и часто скабрезных элементов16.
Обратимся, например, к «Житию Христа», которое около 1374 г. написал немецкий монах-картузианец Лудольф Саксонский. По его словам, уже в доме первосвященника Каиафы стража стала плевать в лицо Иисуса и всячески над ним насмехаться (ШМеЬаМ)11'. Как и прочие эпизоды Страстей, эти плевки получали моральное толкование, применимое к любому человеку в любые времена. Ссылаясь на св. Иеронима Стридонского, Лудольф объяснял, что всякий, кто оскверняет лик Христа грязными мыслями и поступками, тоже в него плюет. «В буквальном смысле в лицо Христа плюет тот, кто недостойно принимает евхаристию». Это значит, что человек, который, не очистившись исповедью и покаянием, все равно прикасается устами к Телу Христову, оскверняет его слюной, отравленной грехом. Так же плюют в Бога люди, которые ни во что не ставят прелатов или не благодарят своего Создателя за блага, которые он им даровал18.
После первых издевательств стражники первосвященников накинули на лицо Христа плат и принялись его бить. Кто-то ладонью ударял его по устам, кто-то действовал кулаком, кто-то дергал за бороду и за волосы. И каждый раз они спрашивали: скажи нам, кто тебя ударил? «И то, — как писал Лудольф, — они говорили в насмешку ^е^опе), словно глумясь над человеком, которого народ называл пророком... тем самым они показывали,
14. Мучители и палачи в шутовском наряде появлялись не только в сценах Страстей Христовых, но и на изображениях казней мучеников. См. истязание св. Аполлонии в Часослове Этьена Шевалье (ок. 14Б2-1460), иллюминированном Жаном Фуке (ChantiLLy, Musée Condé, Ms. 71, foL. 39): Pinkus A. VisuaL Aggression... P. 92-93, Fig. Б3. Образ истязателя-шута, безусловно, отсылал к строкам Псалтири (Б2:2) «Сказал безумец в сердце своем: «нет Бога» и давней традиции представлять «безумца» (insipiens) в облике сумасшедшего с бритой головой и дубиной или шута в колпаке и с жезлом-маротом. В текстах страстных мистерий истязатели часто величали Христа, возомнившего себя мессией, «безумцем» («дураком») либо -обращаясь к словарю карнавала -«епископом дураков» или «королем дураков» (Plesch V. KiLLed by Words. P. 46). Эта традиция была жива еще в XVI в. Например, на «Несении креста» (1Б64) Питера Брейгеля Старшего (Wien, Kunsthistorisches Museum) среди мучителей Иисуса тоже изображен человек в колпаке с ослиными ушами. Он высовывает язык и тянется рукой к тяжелому кресту, который придавил Спасителя к земле.
1Б. См. русский перевод этого важного текста, созданного ок. 1300 г.: Иоанн де Каулибус, Размышления о жизни Христа. М., 2011.
16. Bestul Th.H. Texts of the Passion: Latin DevotionaL Literature and MedievaL Society. MiddLe Ages Series. PhiLadeLphia, 1996. P. 89-90, 107-108.
17. Bestul Th.H. Texts of the Passion. P. 107-108.
18. Ludolphus de Saxonia. Vita Jesu Christi et EvangeLio et approbatis ab EccLesia cathoLica doctoribus seduLe coLLecta. T. 4. Paris; BruxeLLes, 1878. P. 41-42.
что он ложный пророк и что он не знает, кто его ударил. И поскольку теми словами они над ним насмехались (irrideЬant) и подвергали его издевательствам (^Лпит), он им ничего не отвечал». Точно так же над Христом насмехается всякий, кто творит зло, но считает, что Господь его не увидит, и словно спрашивает его: «Кто тебя ударил?» Кроме того, мучителям-иудеям уподобляется всякий, кто искушает Бога, ожидая от него чудес и пророчеств19.
Галилейский правитель Ирод Антипа, к которому Пилат сперва отослал Христа, «уничижив Его и насмеявшись над Ним, одел Его в светлую одежду и отослал обратно к Пилату» (Лк. 23:11). По словам Лудольфа, в такие белые одеяния обряжали шутов. Они были похожи на скапулярий (накидку без рукавов и капюшона), в каком ходят монахи. Хотя Ирод избрал этот наряд в насмешку, его белизна олицетворяет невинность и чистоту Христа как человека и славу бессмертного царства, которую он обрел благодаря крестной муке20.
Насмехательства продолжились после бичевания, когда воины Пилата, «сплетши венец из терна, возложили Ему на голову, и одели Его в багряницу, и говорили: радуйся, Царь Иудейский! и били Его по ланитам» (Ин. 19:2-3). Они сделали это «для поношения царского имени, которое он, по утверждению иудеев, себе присвоил, и для того, чтобы его осмеять как ложного царя»21. Для этого они одели его в пурпур, водрузили ему на голову терновый венец, а вместо скипетра вручили камы-шинку22. Имитируя поклонение, они опускались перед ним на колени и говорили: «Радуйся, Царь Иудейский!» (Мф. 27:29). И хотя этот глумливый ритуал разыграли язычники, главными инициаторами измывательств, как утверждает Лудольф, были не они, а иудеи23.
Во многих позднесредневековых трактатах, проповедях и тем более в мистериях унижения, которым Христос подвергся после ареста, прямо уподоблялись развлечению и игре24. В этих текстах, как показывает Виктория Плеш, мучители соревновались друг с другом в жестокости, спорили о том, кто из них ударит сильней, вели радостный счет пощечинам, зуботычинам, пинкам и насмешкам, бросали жребий, кто ударит первым,
19. Ibid. P. 44.
20. Ibid. P. 61. Ср.: Hindley A. Playing Games in the Early French Theatre (1350-1550) // The Playful Middle Ages. Meanings of Play and Plays of Meaning. Essays in Memory of Elaine C. Block / ed. P. Hardwick. Turnhout, 2010. P. 23-44. P. 26. См. изображение такого наряда, например, в Часослове семьи Спинола (Брюгге и Гент, 1510-1520 гг.): Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig IX 18, fol. 126.
21. Ludolphus de Saxonia. Vita Jesu Christi... P. 73.
22. Ibid. P. 75.
23. Ibid. P. 75.
24. Нельзя забывать о том, что в средневековых текстах игра - одна из любимых забав дьявола. Он играет с человеком и тем самым его искушает и губит. Латинский глагол (il)ludere сочетал значения «дразнить», «насмехаться», «играть» и «обманывать» - создавать иллюзии (illusio - от illudere). В житиях, сборниках чудес и «примерах» для проповедей бесы, «словно играя», осаждали монахов образами соблазнительных дам или подталкивали людей к азартным играм. А те влекли их к другим порокам - пьянству, разврату и богохульству. Сами бесы, как можно было прочесть в некоторых текстах, обожали азартные игры, пари и соревнования, например, устраивали у себя турниры. Соединение образов игры и обмана, описания забав, которым демоны предаются в преисподней, должны были отвратить верующих от грехов, связанных с неумеренным весельем
и забавами, которые осуждала Церковь (Махов А.Е. Hostis Antiquus. Категории и образы средневековой христианской демонологии. Опыт словаря. М.: Intrada, 2006. С. 184-187). В сценах Страстей мы не увидим демонов, но вероятно, что, глядя на ужимки и непристойные жесты врагов Христа, средневековые зрители вспоминали и о похожих образах нечистых духов.
обвиняли друг друга в жульничестве, плевали в Христа, глумливо сравнивали свои плевки с алмазами или требовали, чтобы пленник их рассмешил25.
Откроем французскую «Книгу Страстей» (Livre de la Passion), созданную в середине XIV в. Там было сказано, что после ареста в Гефсиманском саду истязатели (tirans) накинули Христу на лицо шаперон и устроили с ним игру в chappefol (chapifol). В текстах других мистерий ту же игру именовали chappil, capifol, chipe или cappette26. Все эти названия отсылают либо к одежде, либо к тряпице, которую набрасывают на лицо, чтобы человек во время игры ничего не видел. Этот момент принципиально важен для понимания иконографии Страстей.
Лилиэн Рэнделл некогда обратила внимание на то, что многие сцены Осмеяния Христа (Илл. 3) очень похожи на средневековые игры, известные по маргиналиям в рукописях XIII-XV вв. Они были устроены как что-то среднее между современными «салочками» и «жмурками». В одном варианте «вода» (по-французски его называли «лягушкой» — grenouille) садился на землю или на скамеечку, а остальные игроки, кружась во-
25. Plesch V. Étalage complaisant?... P. 461 и далее; Plesch V. Killed by Words... P. 25 и далее.
26. Randall L. Games and the Passion in Pucelle's Hours of Jeanne d'Évreux // Speculum. 1972. Vol. 47, № 2. P. 251. Это же название игры встречается и в других мистериях, например, в Семюрских страстях (XV в.): Hindley A. Playing Games... P. 24-28; Enders J. The Medieval Theater of Cruelty. Rhetoric, Memory, Violence. Ithaca; London, 1999. P. 174-177; Plesch V. Étalage complaisant?... P. 467. См. онлайн-словарь Dictionnaire du Moyen Français (1330-1500): http:// zeus.atilf.fr/dmf/
Илл. 3.
Слева: Солсберийская псалтирь. Англия, третья четверть XIV в. Paris, Bibliotheque nationale de France, Ms. Latin 765, fol. 10.
В центре: Малый Часослов Жанна Беррийского, ок. 1375 г. Paris, Bibliotheque nationale de France, Ms. Latin 18014, fol. 82.
Справа: Часослов. Нидерланды, XV в.
Baltimore, The Walters Art Museum, Ms. W 167, fol. 70v.
круг, осыпали его насмешками, награждали тумаками, кривлялись и дергали за волосы. Его цель состояла в том, чтобы, не вставая с места, ухватить одного из обидчиков или обидчиц, и тогда попавшийся занимал его место. В других вариантах — они известны как «горячая рука» (la main chaude), «кто ударил?» (que fery?) или «жучок» (hautes coquilles) — вода прятал голову в одежду другого игрока либо ему накидывали на лицо капюшон. И он тоже должен был ухватить обидчика или догадаться, кто его ударил, только вслепую (Илл. 4)27.
Такие игры, как и прочие забавы (от лапты до петушиных боев, от метания колец до потешных рыцарских турниров), часто изображали на полях французских и фламандских рукописей, в том числе Псалтирей, Часословов, Понтификалов и Бревиариев28. Взглянем, к примеру, на Часослов, созданный
27.Randall L. Games and the Passion. P. 249-253; ДаркевичВ.П. Народная культура Средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. М., 1988. С. 140-142.
28. См. многочисленные примеры: Randall R.H, Jr. Frog in the Middle // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series. 1958. Vol. 16, № 10. P. 269-275.
Илл. 4. Бревиарий. Париж, ок. 1320-1325 гг.
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig IX 2, fol. 99.
в Брюгге в самом конце XV в. На одном из разворотов с текстом часов Богоматери слева расположена миниатюра со сценой Сретения (Принесения во храм). Поля вокруг украшены золотом, по нему вьются цветы и побеги. Среди них трое юношей клюшками гоняют мяч. Справа на таком же фоне с цветами, ягодами и птицами изображена игра, в которой участвуют шестеро монахов. Один из них со спущенным на лицо капюшоном сидит на скамейке. Брат, стоящий у него спиной, прикрывает ему глаза рукой, а другой замахивается на него ладонью: кто ударил? (Илл. 5).
Илл. 5. Часослов. Брюгге, ок. 1490 г
Baltimore, The Walters Art Museum, Ms. W. 435, fol. 88.
Эта сцена действительно напоминает Осмеяние Христа, но не было ли такое сходство случайным? Лилиэн Рэнделл полагала, что в некоторых манускриптах игра должна была напомнить о Страстях. В качестве доказательства она ссылалась на Часослов, иллюминированный в 1320-х гг. Жаном Пюселем для французской королевы Жанны д'Эврё29. На нижних полях страницы с большой сценой Благовещения изображен юноша, сидящий на подушке. С двух сторон его за голову и руки хватают девушки, а другой юноша тащит одну из них за подол платья (Илл. 6). Эта игра выглядит вполне умиротворенно, однако на другой стороне разворота мы видим миниатюру с арестом Христа в Гефсиманском саду: слева от Спасителя стоят его ученики, а справа — Иуда и стражники, пришедшие его схватить. По гипотезе Рэнделл, игра в «лягушку» появилась там не случайно. Она метафорически указывала на следующий этап Страстей — Осмеяние30.
Подтвердить это достаточно сложно. Многие игры, разворачивающиеся на полях роскошных рукописей, явно были всего лишь забавами, какие любила (разглядывать) знать.
29. Об этой рукописи см.: Holcomb M. Pen and Parchment: Drawing in the Middle Ages. New Haven; London, 2009. P. 161-163.
30. Cm.: Randall L. Games and the Passion. P. 248-253. Cp.: Iconoclasme: vie et mort de l'image médiévale: catalogue de l'exposition, Musée d'histoire de Berne, Musée de l'Œuvre Notre-Dame, Musées de Strasbourg / ed. C. Dupeux, P. Jezler, J. Wirth. Paris, 2001. P. 18-19, Ill. 1.3.
Илл. 6. Часослов Жанны д'Эврё, 1320-е гг.
New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection. № 54.1.2.
Рядом с «лягушкой» порой изображались рыцарские турниры или игры в мяч, в которых увидеть отсылки к Страстям намного труднее31. Кроме того, сцены Осмеяния полны агрессии, а «лягушка» и ее аналоги выглядят как развлечение. Вода в игре пытается ухватить товарища, который его шлепнул, а Христос, сидящий со связанными руками, смиренно принимает издевательства и никак на них не реагирует. Кроме того, во многих сценах Осмеяния узник со связанными руками прямо стоит или восседает на престоле. Его фигура расположена в центре миниатюры, на вертикальной оси симметрии. Христос выглядит величаво, несмотря на то, что его руки связаны, а вокруг беснуются мучители. На изображениях обычных игр ничего подобного нет. Правда, в других случаях композиция Осмеяния, наоборот, уходит от симметрии. Мы видим скорбную фигуру узника и толпу уродливых истязателей, которые хватают его за одежду и со всех сторон бьют32.
В Часослове Жанны д'Эврё игра в «лягушку», возможно, задумывалась не как отсылка к Осмеянию, а как перекличка с Арестом Христа, изображенным на соседней странице. И тут, и там кто-то хватает человека, расположенного в центре сцены. Существует еще одна вероятность: в «лягушку» играют двое юношей и две девушки. У ног одной из них из норы высовывается заяц или кролик — животное, которое в пространстве маргиналий нередко ассоциировалось с плодовитостью и сексуальной игрой. Можно предположить, что перед нами фривольная весенняя забава, которая противопоставляется Благовещению и таинству девственного зачатия, которое праздновали 25 марта, или без всякого осуждения соотносится с ним. Игра как радостное приветствие, юность и жизнь, славящие грядущее рождение богочеловека.
Несмотря на эти возражения, я полагаю, что интуиция Рэнделл не лишена оснований. Чтобы доказать возможную связь этой игры со Страстями, она ссылалась на еще одну французскую рукопись — Песенник, созданный около 1280 г. Там на листе с инициалом, в котором изображена Троица, идет текст, обличающий слепоту врагов истинной веры, а внизу на полях семеро человек играют в «лягушку». Вода
31. В Часослове Жанны д'Эврё часть сцен, изображенных на полях, была связана с сюжетами миниатюр или просто их продолжала. Например, под Благовещением пастухам мастер изобразил тех же трех пастухов с собакой (fol. 62), а под Поклонением волхвов - Избиение младенцев по приказу царя Ирода (fol. 69). В других случаях такая связь кажется менее вероятной или не просматривается вовсе. Например, под сценой Встречи Марии и Елизаветы мы видим пляшущих крестьян (fol. 35), а под Принесением во храм (Сретением) - двух зверолюдей и обезьяну, которая кувыркается под звук барабана (fol. 76).
32. См. Часослов Жанны Наваррской (ок. 1336-1340 гг.): Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. NAL 3145, fol. 110.
сидит на земле, скрестив ноги, и закрывает себе глаза руками (отсылка к духовной слепоте?), а сцена по композиции напоминает Осмеяние Христа33.
Нет никаких гарантий, что сцены игр в этих рукописях действительно задумывались как отсылки к Страстям. Однако вероятно обратное. Поскольку осмеяние Христа у Каиафы, описанное в Новом Завете, напоминало игру, авторы средневековых страстных трактатов, мистерий и вслед за ними художники акцентировали сходство этой глумливой пытки с известными им забавами. Как и на изображениях «салочек» и «жмурок», лицо Христа часто полностью скрыто капюшоном, или ему на голову накинут мешок. В другом варианте человек, стоящий за его спиной, закрывает ему глаза рукой. Спаситель неподвижен, а истязатели, выстроившись вокруг, замахиваются на него открытыми ладонями. Даже если создатели многих подобных изображений не вкладывали в них ассоциаций с конкретной игрой, они вполне могли возникать у зрителей.
33. Montpellier, Bibliothèque universitaire. Section Médecine, Ms. H 196, fol. 88. Cm.: Randall L. Games and the Passion. P. 250.
Язык тела: жесты и гримасы
Благодаря тому, что насилие над телом Христа в позднесред-невековой иконографии очень часто сопровождались его унижением и осмеянием, сцены Страстей превратились в своего рода энциклопедию агрессивных и непристойных жестов и гримас. Они были призваны выразить ненависть и презрение римлян и особенно иудеев (их считали главными виновниками распятия) к Иисусу34.
В реальной коммуникации жесты чаще всего сопровождают речь и придают ей дополнительную экспрессию. Высмеивая, задирая или обличая кого-то, человек атакует его словом и телом: движениями, которые передают эмоции и усиливают насмешки или обвинения. Однако на изображении, которое по определению немо, все обстоит иначе — тут жесты не дополняют речь, а заменяют ее. При этом сами по себе они, как правило, не способны донести ее содержание — лишь эмоциональный модус высказывания. Например, они подсказывают, что перед нами: дружеская беседа, проповедь, диспут или обмен проклятиями35.
34. См.: MellinkoffR. Outcasts... P. 197-208; Махов А.Е. Жесты и их функции.
35. См.: GarnierFr. Le Language de l'image au Moyen Âge. Signification et symbolique. Paris, 1982; SchmittJ.-Cl. La raison des gestes dans Occident médiéval.; A Cultural History of Gesture from Antiquity to the Present Day / ed. J. Brenner, H. Roodenburg. Cambridge, 1993. См. также: Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII-XV веков. М., 2014. С. 232-236.
Для того, чтобы зритель «услышал», что именно говорят персонажи, он должен был хорошо знать сюжет. Во всех остальных случаях ему требовался текст: написанный рядом с изображением или встроенный в него. Хорошо известно, что реплики персонажей часто писали в свитках-«филактериях», исходящих от их рук или уст, либо пускали текст по фону рядом с фигурами, на рамке, отделяющей изображение от полей, либо прямо за нею36.
В редких — и ценных для историка — случаях рядом с жестом, который на множестве других изображений остается «нем», появляется подпись, указывающая на его значение. Например, в многочисленных сценах «Се человек» (Ессе Homo), где Пон-тий Пилат выводит израненного Христа на суд иерусалимской толпы, и в других евангельских эпизодах кто-то скрещивает в воздухе указательные пальцы37. На алтарном образе (ок. 1500 г.) из церкви св. Анны в Пёггштале (Австрия) над фигурами двух иудеев, которые показывают этот жест, парит свиток c надписью crucifige eum — «распни его» (Ин. 16:6)38. Она подтверждает, что скрещенные пальцы, которые встречаются на многих похожих образах, обозначали крест и позволяли зрителю «услышать» крики толпы, требовавшей казнить Иисуса.
Около 1500 г. немецкий художник Вольфганг Катцхаймер Старший написал алтарную панель с изображением Осмеяния Христа (Илл. 7)39. В центре сидит окровавленный Спаситель в терновом венце и со связанными руками. Вокруг него выстроились в круг шесть истязателей. Один, глумливо опустившись на колени, вручает ему тростинку, исполняющую роль скипетра; второй скалясь тычет ему в лицо ладонью, сложенной в фигу; третий одной рукой замахивается, чтобы ударить, а другой держит палку, которая прижимает к голове Спасителя терновый венец; четвертый готов обрушить на него удар дубины; пятый хватает его за плащ; а шестой, мальчик, глядя на Христа, засовывает себе в рот указательный и средний пальцы40. В углу комнаты сидит совсем маленький мальчик. Глядя в сторону Христа, он высовывает язык и показывает еще один агрессивный жест, известный с римских времен как «рогатая рука» (mano cornuta). Средний и безымянный пальцы прижаты
36. Рехт Р. Верить и видеть... С. 241-242; Майзульс М.Р. Мышеловка св. Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем. М., 2019. С. 30-61.
37, MellinkoffR. Outcasts.... P. 200.
38. См. базу данных Realonline. URL: https://realonline.imareal.sbg.ac.at/ (дата обращения: 21.04.2021), №002199.
39. Winnipeg Art Gallery. №G-70-593.
40. Жест с пальцем или пальцами, засунутыми в рот, был вездесущ на изображениях Страстей, созданных в германских землях на исходе Средневековья. См. в той же базе Realonline выдачу по термину Spottgestus.
к ладони, указательный и мизинец выставлены — в итоге получаются два рога. У него на коленях сидит пес.
В искусстве позднего Средневековья охотничьи и комнатные собаки появлялись во множестве религиозных и светских сцен — где-то как привычный спутник знатных господ и дам, где-то как позитивный символ преданности и верности41. Однако в иконографии Страстей собаки (особенно рычащие на Христа), видимо, обычно олицетворяли его обличителей и мучителей. Хорошо известно, что во многих христианских текстах иудеев, обвинявших Иисуса и требовавших его смерти, в духе 21-го псалма «Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои» уподобляли нечистым и агрессивным псам42. На алтарной панели, созданной Катцхаймером, пес тоже скалит зубы и высовывает язык в сторону Спасителя. Потому вряд ли стоит сомневаться в том, что он тоже ему угрожает.
41. Friedman J.B. Dogs in the Identity Formation and Moral Teaching Offered in Some Fifteenth-Century Flemish Manuscript Miniatures // // Our Dogs, Our Selves. Dogs in Medieval and Early Modern Art, Literature, and Society / ed. L.D. Gelfand. Leiden; Boston: Brill, 2016. P. 325-362.
42. Marrow J. H. Circumdederunt me canes multi: Christ's Tormentors in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance // The Art Bulletin. 1977. Vol. 59. № 2. P. 167-181; Resnickl.M. Marks of Distinctions: Christian Perceptions of Jews in the High Middle Ages, Washington, 2012. P. 147-151; Mazzon G. Pathos in Late-Medieval Religious Drama and Art. Leiden; Boston, 2018. P. 185. Самого Христа в мистериях истязатели тоже постоянно обзывали «вонючим псом», «презренным псом», «старым лицемерным псом» и т.д. Как отмечает Виктория Плеш, в тех же текстах последователи Христа презрительно именовали «псами» иудеев - его врагов. Тем самым на глазах зрителя истинные псы, мучители Богочеловека, насмехаясь над ним
как над псом, себя сами изобличали (Plesch V Killed by Words. P. 34-35).
Агрессивные и издевательские жесты позволяли зрителю «услышать» реплики, которые Христу бросали его истязатели, а в других сценах — обличители, передавали их ненависть к Богочеловеку и призывали зрителя возненавидеть их самих. Семантика фиги (как жеста насмешливого, агрессивного и применявшегося, чтобы защититься от дурного глаза и отогнать врагов) и «рогов» сегодня в целом ясна43.
Мотив высунутого языка в иконографии дьявола и на изображениях Страстей Христовых был подробно изучен Александром Маховым. Он показал, как этот жест совмещал агрессию и осмеяние. Высунутый язык служил знаком насмешки, злоречия и хулы на Бога44. Его можно понимать и буквально (грешники скалятся, неистовствуют и высовывают языки, уподобляя себя хищным зверям и хищнику-дьяволу) (Илл. 8), и иносказательно — как указание на тот орган, который «виновен» в грехах, связанных с речью (peccatum linguae)45. По этой логике в реальной судебной практике клеветникам, богохульникам или лжесвидетелям усекали языки, а на некоторых изображениях преисподней нечестивцы, осужденные за те же грехи на вечные муки, стояли с торчащими изо рта языками
Илл. 8. Библия. Аббатство Сен-Бенинь в Дижоне, вторая четверть XII в. Dijon, Bibliothèque municipale, Ms. 2, fol. 405v.
43. Mellinkoff R. Outcasts... P. 199-201; Klemettila H. Epitomes of Evil... P. 202-203; The Evil Eye: A Casebook / ed. A. Dundes. Madison, 1992. P. 217-218.
44. МаховА.Е. Обнаженный язык дьявола как иконографический мотив // Одиссей. Человек в истории. 2003. М., 2003. С. 332367. См. также: ЖакобР. Когда судьи показывают язык // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. 2006. М., 2007. С. 193-234; GarnierFr. Le Language de l'image au Moyen Âge... P. 136-137; Mellinkoff R. Outcasts. P. 198-201; Klemettila H. Epitomes of Evil. P. 201; Jorio A, de. Gesture in Naples and Gesture in Classical Antiquity. Indianapolis: Indiana University Press, 2000. P. 165-168.
В позднее Средневековье личины дьявола с высунутым языком встречались и на металлических значках. Анн Мари Расмуссен соотносит этот жест с иконографией безумцев и шутов. Она предполагает, что некоторые из таких значков могли быть связаны с карнавалом, различными потешными братствами, играми и миром комичного (RasmussenA.M. Medieval Badges. Their Wearers and their Worlds. Philadelphia, 2021. P. 226, Fig. 4.5, 8.7).
45. См.: Casagrande C, Vecchio S. Les péchés de la langue. Discipline et éthique de la parole dans la culture médiévale. Paris, 1991.
или висели на крюках, вонзенных им в языки. Кроме того, иногда торчащий язык, вероятно, имел сексуальные коннотации. Так, на исходе Средневековья дьявола и демонов очень часто представляли с дополнительной мордой или пастью в паху. Она высовывала язык — и он оказывался ровно в том месте, где должен быть фаллос, брал на себя его роль46. В ту же эпоху бесовские, звериные или гротескно уродливые человеческие морды с широко распахнутым ртом и длинным языком постоянно изображали в инициалах и на полях рукописей.
46. См., например, миниатюру в Книге виноградника Господа нашего (Франция, ок. 1450-1470 гг.): Oxford, Bodleian Library, Ms. Douce 134, fol. 67v.
Оскал и хохот: маркеры демонического
Во многих сценах Страстей римляне и иудеи, чуть приоткрыв рот, скрежещут зубами или широко разевают рты, выставив напоказ зубы. Скрежет зубов — привычный в средневековой иконографии знак агрессии, проявление звериного начала в человеке. Чтобы уподобить злодеев зверям, рядом с ними часто изображали псов, которые так же скалились и рычали.
Скрежет зубов неоднократно упоминался в Ветхом Завете — в строках, посвященных земным врагам или силам тьмы, осаждающим человека: «А когда я претыкался, они радовались и собирались; собирались ругатели против меня, не знаю за что, поносили и не переставали; с лицемерными насмешниками скрежетали на меня зубами своими» (Пс. 34:15-16). В этих строках христианские богословы видели указание на грядущие Страсти Христовы. Потому еще в Штут-тгартской псалтири, созданной около 820-830 гг. в парижском монастыре Сен-Жермен-де-Пре, напротив них мастер изобразил, как Христа привели на суд к Пилату и как два палача бичуют узника огромными плетями47. Агрессивный скрежет зубов упоминался и в Новом Завете. Как сказано в Деяниях апостолов (7:54), иудеи в синедрионе, слушая обличительную проповедь диакона Стефана, «рвались сердцами своими и скрежетали на него зубами».
Зубастый оскал уподоблял врагов Христа не только диким зверям, но и демонам. На бессчетных средневековых образах бесы, мечтающие «пожрать», т.е. погубить, свою жертву, скре-
47. Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23, fol. 43v-44. См.: Сидоров А.И. Изображая зло: демоны и грешники глазами Каролингских художников // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. 2020. М., 2020. С. 42-61.
жещут зубами. Нередко их осклабленные пасти — как на средневековых изображениях львов — напоминали двойную петлю или восьмерку, положенную горизонтально. Искривленные губы — явный знак свирепости, готовности укусить и вцепиться в плоть жертвы48.
Кроме того, Джонатан Александер в свое время предположил, что широко раскрытые рты или искривленные губы палачей (например, мучителей св. Альбана в рукописи, иллюминированной Мэтью Пэрисом около 1240 г.) восходят к античным театральным маскам. В Средние века они были известны, в частности, по иллюстрациям в рукописях Теренция (илл. 9). Многие отцы церкви, богословы и проповедники обличали спектакли и лицедейство как потворство порокам и занятие, пагубное для души49. Потому широко распахнутые рты театральных масок тоже могли стать моделью для иконографии демонов и грешников50.
48. Махов А.Е. Средневековый образ между теологией и риторикой. Опыт толкования визуальной демонологии. М., 2011. C. 71-72; ПильгунА.В. Потусторонний мир Средневековья: рай, чистилище, ад и их персонажи в визионерских текстах и миниатюрах из западноевропейских рукописей IX-XV веков. М., 2019. С. 105.
49. Alexander J.J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Work. New Haven; London, 1992. P. 107, 109, Fig. 177, 178. Такие маски можно увидеть в рукописи середины XII в., которая хранилась
в библиотеке монастыря Сент-Олбанс: Oxford, Bodleian Library, Ms. Auct. F.2.1, fol. 16. См.: Sauerlander W. The Fate of the Face in Medieval Art // Set in Stone: The Face in Medieval Sculpture / ed. Ch. T. Little Ch. T. New York, 2006. P. 8, Fig. 10.
50. Как такие маски представляли на исходе Средневековья, хорошо видно по французской рукописи Теренция, созданной в начале XV в.
в подарок герцогу Жану Беррийскому. На миниатюре, изображавшей театральное представление, римляне в экзотических головных уборах (чалмах, колпаках, похожих на юденхуты и на монгольские шапки) следят за кривляющимися лицедеями в разноцветных масках. У них большие круглые глаза и широко распахнутые рты (Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Latin 7907 A, fol. 2v).
Илл. 9. Теренций. Комедии. Англия, середина XII в. Oxford, Bodleian Library, Ms. Auct. F. 2. 13, fol. 3.
Пасти нечистых духов периодически упоминались и в текстах. Так, бургундский монах Радульф Глабер (Губастый), описывая демона, который как-то явился его искусить, писал, что у того был «растянутый рот» (ore exporrecto)51. В Житии св. Гутлака (ум. 714) говорилось, что на него набросились демоны с «искривленными пастями» (faucibus tortis)52. Как напоминает Александр Махов, во многих позднеантичных и средневековых текстах (например, в «Психомахии» Пруденция) разинутый и искривленный рот представал как типичное проявление гнева. По словам Александра Неккама (1157-1217), «у воспламененного гневом рот перекашивается в широкий оскал (rictus obliquat in amplos os)»53.
Бесы разевают пасти не только чтобы кого-то испугать или пожрать, но и дабы вдоволь нахохотаться. Как хорошо известно, в христианской мысли и церковной проповеди существовала влиятельная традиция, осуждавшая смех как проводник греха и проявление животного начала в человеке. Ссылаясь на слова Христа «горе вам, смеющиеся ныне! ибо восплачете и возрыдаете» (Лк. 6:25), немало богословов утверждало, что тот никогда не смеялся. Или, по крайней мере, в Евангелиях об этом не сказано. А это уже говорит о том, что смех — вещь опасная. Само собой, это не означает, что смех был изгнан за пределы церкви — как здания, института и сообщества клириков54. Многие из них считали смех полезным инструментом обращения. Некоторые даже сочиняли (а многие — читали) пародийные жития святых или литургии — как «месса пьяниц» (missa potatorum)55. Поля богослужебных рукописей или молитвенников, которые они заказывали, в XIII-XV вв. нередко были украшены абсурдными и комичными маргиналиями.
Тем не менее в церковной (особенно монашеской) традиции смех оставался под подозрением, а порой прямо демони-зировался. Ведь он сотрясает тело, искажает черты лица и ведет к утрате самоконтроля. Гуго Сен-Викторский (1096-1141) в трактате «О воспитании послушников» наставлял: «Смеяться нужно, не показывая зубы, говорить — не простирая руки и не указывая пальцами, а также не искривляя губы (sine
51. Raoul Glaber: les cinq livres de ses histories (900-1044) / ed. M. Prou. Paris, 1886. P. 115. См.: ПильгунA.B. Потусторонний мир Средневековья... С. 105 (сн. 6).
52. Felix's Life of Saint Guthlac / ed.
B. Colgrave. Cambridge; London; New York, 2007. P. 102. См.: Пильгун A.B. Потусторонний мир Средневековья... С. 105.
53. Махов А.Е. Средневековый гнев: две разновидности - две жестово-мимические системы // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 3. С. 41-42. См. также: Phillips K. The Grins of Others: Figuring Ethnic Difference in Medieval Facial Expressions // Postmedieval: A Journal of Medieval Cultural Studies. 2017. Vol. 8. P. 86-87.
54. Cm.: Laughter in the Middle Ages and Early Modern Times. Epistemology of a Fundamental Human Behavior, its Meaning, and Consequences / ed. A. Classen. Berlin; New York, 2010.
55. Cm.: Bayless M. Parody in the Middle Ages. The Latin Tradition. Ann Arbor, 1996.
contorsione labiorum)»56. А в «Романе о Розе» можно было прочесть, что женщине подобает смеяться с закрытым ртом (femme doit rire a bouche close)57. Богословы противопоставляли тихую радость праведников и хохот грешников (risum cum cacchinis). Приемы, с помощью которых демоны искушают людей, описывали с помощью глаголов ludere, illudere («играть», «обманывать») и их производных. Стремясь погубить как можно больше душ, бесы вовлекают своих жертв в пагубные игры, строят им ловушки, плодят иллюзии (illusio) и смеются, радуясь пополнению ада. Потому на множестве средневековых изображений нечистые духи гогочут, широко раскрыв рот58.
На исходе Средневековья и в раннее Новое время предостережения против громкого смеха, который искажает лицо, были подхвачены различными наставлениями по хорошим манерам. Они рассматривали его не как источник греха и подражание дьяволу, а как свидетельство невоздержанности. Считалось, что, во весь рот, гогочет простонародье — господам престала легкая улыбка. Например, Эразм Роттердамский в книжице «О приличии детских нравов» (1530) писал, что громкий, сотрясающий тело смех не подобает людям любого возраста, тем более детям. Человек, который широко раскрывает рот, делается похожим на пса59. В похожем духе итальянский врач и философ Джамбаттиста делла Порта в трактате «Человеческая физиогномика» (Неаполь, 1586) объяснял, что изысканные и мудрые люди при смехе едва открывают рот; те, кто, смеясь, разевают пасть, по природе гневливы, лживы и склонны к гордыне60.
Важно, что самого Иисуса, Деву Марию и других святых почти всегда изображали с замкнутыми устами. Даже в тех сценах, где они к кому-то обращаются, проповедуют, с кем-то спорят или, как скорбная Богоматерь, плачут, их рот, как правило, закрыт61. С XIII в. на лицах ангелов и праведников порой появляется улыбка. Историки видят в ней один из симптомов «готического натурализма» — нового внимания к природе в ее разнообразии. Художественные эксперименты с мимикой персонажей по времени совпали с возрождением интереса
56. Цит. по: Махов А.Е. Средневековый гнев... С. 41.
57. Sauerlander W. The Fate of the Face. P. 10.
58, Махов А.Е. Hostis Antiquus... С. 184-187; Морозов И.А., Бутовская М.Л., Махов А.Е. Обнажение языка (кросс-культурное исследование семантики древнего жеста). М., 2008. C. 134-140; Moulinier M. Quand le Malin fait de l'esprit. Le rire au Moyen Âge vu depuis l'hagiographie // Annales Histoire, Sciences sociales. 1997. № 3. P. 457-475; Sauerlander W. The Fate of the Face.. P. 4, 7-8; Phillips K. The Grins of Others.. P. 86-87.
59. Gibson W.S. Pieter Bruegel and the Art of Laughter. Berkeley; Los Angeles; London, 2006. P. 16-17.
60. VerberckmoesJ. Laughter, Jestbooks and Society in the Spanish Netherlands. London, 1999. P. 41.
61. GarnierFr. Le Language de l'image... P. 135-136.
к античной физиогномике и в целом связи между смертным телом и бессмертной душой62. Вспомним архангела Гавриила в сцене Благовещения и ангела, стоящего рядом со св. Дионисием, на фасаде Реймсского собора, мудрых дев на северном портале собора Магдебурга или праведников в сцене Страшного суда на тимпане Бамбергского собора. На их лицах внутренний свет, который озаряет их изнутри, радость спасения ^аЫшт ае1етшт).
В Магдебурге (ок. 1250 г.) мудрые девы улыбаются, а неразумные оплакивают свою участь: уголки их уст скорбно опущены, лица искажены горем, они утирают слезы и теряют самоконтроль. Однако в Страсбурге (ок. 1275-1300 г.) улыбка появляется на устах первой из неразумных дев, которую соблазняет искуситель. Князь мира сего, прекрасный юноша в короне, держит яблоко, напоминающее о грехопадении. Дева, словно новая Ева, польщена его вниманием и не видит, что сзади его спина, как у разлагающегося трупа, покрыта змеями и жабами. Тут куртуазная улыбка соблазнителя говорит не о радости спасения, а о тщеславии, искушении и грехе63. Как сформулировал Олег Воскобойников, конкретный сюжет мог «подсказать зрителю XIII столетия, как отличить улыбку праведника в раю, иногда напоминающую именно смех (скажем, в Бамберге), иронию философа, милостивую снисходительность и куртуазность... от хохота приспешников дьявола. И все же грань между всеми этими улыбками и гримасами не всегда четкая. Куртуазно улыбается и страсбургский Искуситель, а ему вторят, на все соглашаясь, неразумные девы»64.
Легкая улыбка амбивалентна. Смех с широко распахнутым ртом однозначно окрашен в тона безумия, греха и демонизма65. Сами по себе открытые уста, тем более с обнажением зубов, были обычно зарезервированы за негативными персонажами. Исключения: некоторые изображения поющих ангелов, страдающих мучеников или говорящих пророков (например, Ионы) — существовали. Однако они не отменяют общего принципа66.
В многочисленных сценах Страстей мучители и ненавистники Христа широко разевают рты и скрежещут зубами.
62. Binski P. The Angel Choir at Lincoln and the Poetics of the Gothic Smile // Art History. 1997. Vol. 20, № 3. P. 350-356, Fig. 2-4; Jung J.E. Dynamic Bodies and the Beholder's Share: The Wise and Foolish Virgins of Magdeburg Cathedral // Bild und Körper im Mittelalter / ed.
K. Marek K. et al. Munich, 2006. P. 135-160; Äkestam M. "I Felt Like Jumping for Joy". Smile and Laughter in Medieval Imagery // Tears, Sighs and Laughter: Expressions of Emotions in the Middle Ages / ed. P. Förnegard et al. Stockholm, 2017. P. 215238; Gertsman E. The Facial Gesture: (Mis)Reading Emotion in Gothic Art // Journal of Medieval Religious Cultures. 2010. Vol. 36, № 1. P. 28-46; Рехт Р. Верить и видеть... С. 238-239; Воскобой-ников О. С. Литературные истоки готической физиогномики // Polystoria. Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе / Отв. ред. М.А. Бойцов, О. С. Воскобойников. М., 2017. С. 174-210. Самым ранним примером праведной улыбки считается статуя пророка Даниила (ок. 1188 г.) на Портике славы в соборе Сантьяго-де-Компостела. Его уста приоткрыты, и видны зубы (Sauerländer W. The Fate of the Face. P. 8; Wirth J. Limage à l'époque gothique.. P. 133-135, Fig. 23; Perrín R.Y. El Maestro Mateo y el Pórtico de la Gloria en la cathedral de Santiago. León, 2010. P. 62-65). Однако до создания скульптурных программ Реймса, Бамберга и других готических соборов (вторая четверть - середина XIII в.) улыбка оставалась редкостью. Улыбались не только ангелы и святые, перед которыми открылись врата царствия небесного. В западном хоре Наумбургского собора в середине XIII в. были установлены статуи благодетелей этой церкви, живших за 200 лет до того. Реглинда, жена мейсен-ского маркграфа Германа, улыбается и почти готова рассмеяться (Рехт Р. Верить и видеть. С. 238; Воскобойников О.С. Литературные истоки. C. 174, 176).
63. Gertsman E. The Facial Gesture. P. 36-40, Fig. 6, 8, 10, 11. См. также: Sauerländer W. The Fate of the Face. P. 10, Fig. 15; Äkestam M. "I Felt Like Jumping for Joy"... P. 225; Воскобойников О.С. Литературные истоки. C. 199-
Илл. 10. Квентин Массейс. Се человек, ок. 1518-1520 гг. Madrid. Museo del Prado. № P002801.
Их мимика показывает, что они рычат, кричат или проклинают Спасителя (Илл. 10)67. Чтобы усилить отвращение к ним, немецкие и нидерландские художники XV-XVI вв. нередко представляли их утрированно безобразными и наделяли их различными физическими изъянами. В частности, редкими, кривыми или торчащими изо рта зубами. Например, в сцене Шествия на Голгофу, которую около 1530-1540 гг. написал неизвестный подражатель Босха, Христос окружен толпой темноликих уродливых злодеев, которые скалятся полубеззубыми пастями68.
Растянутый рот: из маргиналий в сцены Страстей
Наряду с высунутым языком и звериным оскалом, римляне или иудеи, написанные немецкими, нидерландскими и реже французскими или английскими мастерами XV-XVI вв., растягивают себе двумя руками кончики рта. При этом некоторые
201, 203, Рис. 3. Так же улыбаются неразумные девы в церкви Сен-Савёр (Спасителя) в Шарру (Франция, ок. 1250 г) (Jung J.E. Dynamic Bodies. P. 132). Аналогично на тимпане Страшного суда (ок. 1233-1235) в соборе Бамберга праведники, стоящие по правую руку от Христа, улыбаются, радостно предвкушая ожидающую их награду или уже вкушая ее (в отличие от реймсских ангелов, их улыбки отчасти напоминают гримасы), а грешники, по левую, в отчаянии жестикулируют. У одних уста перекошены, у других рты открыты так, что мы видим их зубы. Но у нескольких, как отмечает Элина Гертсман, гримаса тоже напоминает улыбку и едва отличима (или вовсе неотличима) от улыбок спасенных (Gertsman E. The Facial Gesture.. P. 39-40).
64. Воскобойников О.С. Литературные истоки. C. 203.
65. Jaritz G. Signs of Mental Disorder in Late Medieval Visual Evidence // Mental (Dis)Order in Later Medieval Europe / ed. S. Katajala-Peltomaa, S. Niiranen. Leiden; Boston, 2014. P. 103-106, Fig. 11, 12.
66. См. редкие примеры ангелов и клириков, которые открывают рты и обнажают зубы, радуясь и славя Творца (Phillips K. The Grins of Others. P. 87-88), а также мучеников, у которых зубы видны, когда они кричат от боли (PinkusA. Visual Aggression. P. 18, 21, 27).
67. В текстах многих мистерий иудеи кричат на Христа, «как безумные» (Mazzon G. Pathos in Late-Medieval. P. 187-188).
68. MarrowJ.H. Circumdederunt me canes multi... P. 178-179; Ilsink M. et al. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman. Catalogue raisonné. New Haven, 2016. № 29. P. 442-449.
из них одновременно обнажают зубы и/или высовывают язык (Илл. 11, 12). Нередко эта гримаса усложняется: истязатель одними пальцами расширяет губы, а другими — оттягивает
Илл. 11. Даниэль Маух. Осмеяние Христа, 1525-1529 гг. Freiburg. Augustinermuseum. № 11414.
Илл. 12. Историческая Библия. Агно, середина XV в.
St. Gallen, Kantonsbibliothek, Vadianische Sammlung, Ms. VadSlg 343d, fol. 85.
нижние веки (Илл. 13)69. Порой персонаж, который так гримасничает, одет в шутовской наряд.
Растягиватели рта продолжали появляться в иконографии Страстей еще очень долго. Мы без труда найдем их на изображениях, созданных в XVII в. Например, в сцене Осмеяния, написанной в 1630 г. чешским художником Карелом Шкретой, Христа окружает троица безобразных мучителей (Илл. 14). Человек с зобом, стоящий за спиной Спасителя, дергает его за волосы, высовывает язык и показывает ему «рога». Рядом — персонаж с выпученными глазами, который двумя пальцами держится за нос, а на щеке у Христа видны какие-то белые потеки. Видимо, злодей только что на него высморкался — продемонстрировал свое отвращение или попытался осквер-
69. Mellinkoff R. Outcasts.. Vol. 2. Fig. XI.4 - X.7, X.11, X.15, X.23, X.27; Bayless M. Clothing, Exposure and Depiction of Sin in Passion Iconography // Weaving, Veiling, and Dressing: Cultural Approaches to Textiles and their Religious Function in the Middle Ages / ed.. B. Baert, K. M. Rudy. Turnhout, 2007. P. 302-303, Fig. 81; Махов А.Е. Жесты и их функции.. С. 41-42, Рис. 10.
нить его своими нечистотами
70
70. Wien. Oberes Belvedere. № 1654.
Илл. 13. Йорг Брей Старший. Коронование Христа терновым венцом (одна из панелей Мелькского алтаря), 1502 г. Мелькский монастырь (Австрия).
Илл. 14. Карел Шкрета. Осмеяние Христа, 1630 г. Wien, Oberes Belvedere, № 1654.
В англоязычной литературе персонажей, которые растягивают себе кончики рта, принято именовать mouth-pullers, а в немецкой эта гримаса известна как Gahnmaul71. Однако каково их значение? В поисках «ключа» историки логично обращаются к Книге пророка Исайи (57:1-5), где говорилось о том, как «сыновья чародейки» глумятся над умирающим праведником. «Он отходит к миру; ходящие прямым путем будут покоиться на ложах своих. Но приблизьтесь сюда вы, сыновья чародейки, семя прелюбодея и блудницы! Над кем вы глумитесь? против кого расширяете рот, высовываете язык? не дети ли вы преступления, семя лжи?» Там, где в русском Синодальном переводе стоит слово «глумиться», в латинском тексте Вульгаты сказано: Super quem lusistis. Как уже говорилось, глагол ludere одновременно означал «насмехаться», «дразнить», «играть» и «обманывать»72. Комментируя эти строки Исайи, Иероним Стридонский объяснял, что «сыновья чародейки»
71. Jones M. The Secret Middle Ages: Discovering the Real Medieval World. Stroud, 2002. P. 115, 283; Bethmont-GallerandS. Un Croquemitaine dans les stalles // The Playful Middle Ages. Meanings of Play and Plays of Meaning. Essays in Memory of Elaine C. Block / ed. P. Hardwick. Turnhout, 2010. P. 145.
72. Морозов И.А., Бутовская М.Л, Махов А.Е. Обнажение языка... С. 134.
олицетворяют иудеев-богохульников, которые на Голгофе насмехались над Христом, «плюя ему в лицо и дергая его за бороду, и над которым они расширяли и открывали свой рот и высовывали язык, говоря ему: "Ты Самарянин и бес в Тебе" (Ин. 8:48), и снова: "Он изгоняет бесов не иначе как силою Вельзевула, князя бесовского" (Мф. 12:24)»73. На некоторых средневековых изображениях один из истязателей Христа плевал ему в лицо, а другой высовывал язык и/или растягивал себе губы74. Как и в толковании Иеронима, физическое насилие сочеталось с унижением и осмеянием.
Растянутый рот — это жест глумления с очень давней историей. Однако, если мы взглянем на изображения мук Христа, которые создавали до XIV в., там мы его не найдем, но встретим в совершенно ином пространстве — у демонов и различных персонажей, которых вырезали на модильонах, капителях и замковых камнях романских, а потом готических церквей Франции, Испании, Англии, Ирландии и других регионов (Илл. 15)75.
73. Patrologiae cursus completus. Series Graeca / Ed. J.-P. Migne. Т. 24. Paris, 1845. Col. 549.
74. См., например, миниатюру, добавленную в конце XV в. в Житие Христа (Англия, ок. 1190 г.): Los Angeles, The J. Paul Getty Muséum, Ms. 101, fol. 66v.
75. Cm.: WeirA.,Jerman J. Images of Lust. Sexual Carvings on Medieval Churches. London; New York, 1999. P. 102-105, Fig. 45, Pl. 54, 55; Houssaye V. Image of Lust? The Origin and Function of the Castletown Mouth-Puller // Journal of the County Louth. Archaeological and Historical Society. 2007. Vol. 26. № 3. P. 349-359; Magrill B. Figurated Corbels on Romanesque Churches: The Interface of Diverse Social Patterns Represented on Marginal Spaces // RACAR: Revue d'art canadienne / Canadian Art Review. 2009. Vol. 34. № 2. P. 50, Fig. 7.
Илл. 15. Модильон. Англия, ок. 1125-1150 гг. London, Victoria and Albert Museum, № A.4-1946.
Существует гипотеза, что изображения персонажей с растянутым ртом и высунутым языком были далекими отголосками античных образов Горгоны Медузы — чудовища, способного убить одним взглядом. В соответствии с греческим мифом, Персей, который отрубил ей голову, подарил ее богине Афине, а она прикрепила ее на свою накидку (эгиду) или на щит. Уже в архаическую эпоху в Древней Греции личины Горгоны (они известны как горгонейоны) со свирепым взором, хищно-зубастым ртом и высунутым языком использовали как амулеты. Их изображали на монетах, вазах, винных бокалах, фасадах зданий, воинских шлемах, щитах и черепице. Агрессивная морда должна была защитить от видимых и невидимых врагов. Возможно, ту же роль она продолжала играть на средневековых амулетах, которые воспроизводили античные образцы, и на стенах зданий76. Горгона Медуза высовывает язык, а ее хищный рот вытянут (Илл. 16). Персонажи с романских модильонов или капителей, которые, растягивая себе губы, тоже показывают язык и агрессивно скалятся, придают себе примерно такое же обличье.
76. См., к примеру, рельеф с головой Медузы на колокольне собора в Модене (ок. 1160-1179): Princeton University. The Index of Medieval Art. № 184570. О средневековых «наследниках» Медузы см.: Пожидаева А.В. Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт исторической генеалогии. М., 2021. С. 385-389.
Илл. 16. Терракотовый антефикс с головой Горгоны Медузы. Южная Италия, VI в. до н.э. New York, The Metropolitan Museum of Art, № 26.60.73.
В декоре церквей Х1-Х11 вв. изобиловали сцены и фигуры, прямо не связанные с библейской историей, житиями святых, а порой и христианским учением в целом. Чудовища, пожирающие людей и друг друга; реальные и фантастические животные; гибриды множества разных конструкций; звериные морды; скалящиеся, гримасничающие или кричащие лица; различные типажи, которых обычно критиковали и осуждали клирики (вывернувшиеся колесом акробаты, дрессировщики медведей, жонглеры, музыканты); «эксгибиционисты» — мужчины и женщины, которые, раздвинув ноги, закинув их за голову или необычно вывернувшись, демонстрируют свои вульвы и фаллосы; отдельные изображения фаллосов; пары, которые совокупляются во множестве разных поз; персонажи, которые ублажают сами себя или заняты фелляцией.
Такие изображения чаще всего называют архитектурным маргиналиями или маргинальным декором77. Действительно, они, как правило, находятся на внешних стенах и «окраинах» зданий: на поясе модильонов под кровлей или на капителях, часто едва различимых с земли. Однако некоторые из них расположены в пространствах, которые едва ли можно назвать маргинальными (как капители порталов) или тесно соседствуют с сакральными сюжетами. Что все эти фигуры значили, выяснить непросто. Ведь, в отличие от библейских сцен или эпизодов из житий святых, для таких маргиналий почти не найти текстов-«ключей», которые точно сказали бы, кто перед нами. Изображения презренных профессий, разнообразных грехов и уготованных за них мучений? Мифологические или магические фигуры, унаследованные от дохристианских времен, но давно превратившиеся в элементы декора? Сатирические сценки, вольная игра форм, часто свободная от церковной дидактики? Апотропеические образы-амулеты, призванные защитить здание от сил тьмы? Единого ответа тут нет. Тем не менее мы можем обоснованно предположить, что многие фигуры чудовищ и сцены пожирания указывали на демонов, угрожающих человеку, а «эксгибиционисты» и фигуры любовников во многих случаях обличали пороки плоти.
77. См., например: Camille M. Image on the Edge: The Margins of Medieval Art. Cambridge: Harvard University Press, 1992; Kenaan-Kedar N. Marginal Sculpture in Médiéval France. Towards the Deciphering of an Enigmatic Pictorial Language. Aldershot, 1995; Nodseth I.L. Reframing the Margins: Marginalized Sculpture on Gothic Cathedrals // Collegium Medievale. 2012. Vol. 26. P. 3-26.
Как позже у врагов Христа в позднесредневековых сценах Страстей, в декоре романских и готических храмов растянутый рот часто сочетался с высунутым языком, хищным оскалом и другими гримасами. Кроме того, многие персонажи, которые показывают язык, скалятся или расширяют рот, выставляют гениталии напоказ. К примеру, в церкви Сен-Мартен (XII в.) в Фонтен-д'Озийяке (Франция) на одном из модильонов вырезана «эксгибиционистка»: закинув ноги за плечи, она демонстрирует вульву, а руками растягивает себе кончики рта78. Одни персонажи расширяют губы двумя руками, другие оттягивают их лишь с одной стороны или лижут пальцы одной руки. Перед нами репертуар грубых и насмешливых жестов, часто связанных с запретной и греховной сексуальностью.
В базилике Сент-Мадлен (ок. 1120-1140 гг.) в бургундском городке Везле есть капитель, которая давно привлекает внимание историков. На ней огромный орел похищает юношу, а за ним стоит демон со вздыбленными волосами, который растягивает руками рот и, подобно бесам на других капителях в храме, высовывает язык. Эта сцена иллюстрирует античный миф о Ганимеде — прекрасном сыне троянского царя Троса, который очень приглянулся богу Зевсу/Юпитеру. Тот, оборотившись орлом или отправив на землю своего орла, вознес юношу на Олимп. Там похищенный стал его возлюбленным и виночерпием на пирах богов. В греческом и римском искусстве сам громовержец или его птица нежно поднимают Гани-меда в небеса, где ему уготованы вечная юность и радость чувственности. Однако на капители, созданной в XII в., от этого языческого апофеоза не осталось и следа. Вознесение превратилось в кошмар, в котором огромный хищник в клюве уносит кричащего пленника.
Дело, видимо, в том, что средневековые авторы порой использовали эту историю в своих диатрибах против содомии, особенно среди клириков и монахов. В ходе монастырских реформ XI-XII вв. многие предостерегали о том, что юные послушники и мальчики, «пожертвованные» родителями в монастыри (так называемые «облаты»), могут пасть жертвами взрослых иноков-совратителей79. Петр Дамиани в середине
78. Weir A, Jerman J. Images of Lust.. 1999. P. 104, Fig. 48 lower. См. также: Weir A. Three Carved Figures in County Louth // Journal of the County Louth Archaeological and Historical Society. 1977. Vol. 19. № 1. P. 6768, 70-71, Pl. 2b, 3.
79. Впрочем, в Средние века можно встретить не только проклятия в адрес мужской любви. Аббат Бальдерик Бургулийский (1046-1130) написал множество эротических стихов. По меньшей мере восемнадцать из них были посвящены pueri, т. е. «мальчикам». Среди них есть поэма, в которой герой воспевает красоту любимого (его нежные щеки, юный голос и т. д.), а в другом месте славит его за то, что он «отказался стать для Юпитера Ганимедом» (Laudo, louis quoniam Ganimedes esse refutas) (MillsR. Seeing Sodomy in the Middle Ages. Chicago, 2015. P. 214).
XI в. даже посвятил сексуальным порокам духовенства специальный трактат под названием «Гоморрская книга» (Liber Gomorrhianus). Он утверждал, что клирики, которые вступают в противоестественную связь со своими духовными детьми, по сути совершают инцест. И даже совокупление с животными не так чудовищно, как однополый секс, поскольку в первом случае грешник губит только себя, а во втором обрекает на гибель душу того, кого соблазнил80.
Чтобы показать, кому служат хищники-содомиты и что их ждет на том свете, скульптор, вырезавший капитель в Везле, превратил Ганимеда в жертву хищнической атаки. В отличие от античной иконографии, юноша изображен вниз головой — как Люцифер и другие ангелы-мятежники, низвергнутые с небес в начале времен, или как грешники, которые падают в преисподнюю. Кроме того, бургундский мастер ввел в сцену фигуру демона, которого, конечно, не могло быть в античных версиях сюжета. Его присутствие, видимо, должно было напомнить монахам Везле, что ждет тех, кто соблазняет юношей. Растягивая себе рот и показывая язык, бес то ли радуется тому, что сумел устроить такой страшный грех, то ли задирает монахов, которые могли его видеть, выходя из церкви81.
В XIII в. многие из странных существ, населявших «окраины» романских церквей, перекочевали и на поля рукописей — в мир книжных маргиналий. Появились там и персонажи, растягивающие себе губы. Хотя, как правило, маргиналии трудно соотнести с текстом и основным изображением, порой это всё-таки удается, и мы видим, в какой контекст средневековые мастера вписывали эту гримасу. Откроем Псалтирь (Bute Psalter), созданную в северо-восточной Франции в 1270-1280-х гг. для некой знатной дамы. На листе, открывающем текст 52-го псалма («Сказал безумец в сердце своем: "нет Бога". Развратились они и совершили гнусные преступления; нет делающего добро...») в инициале «D» изображен звероголо-вый человек с крыльями, растущими на голове (это был привычный атрибут демонов и язычников82) и огромной дубиной в руке. Он угрожает Христу, который оглядывается на него и идет в противоположную сторону. На нижнем поле, под строками
80. Patrologiae cursus completus. Series Graeca / Ed. J.-P. Migne. Т. 145. Paris, 1853. Col. 166-167.
81. Forsyth I.H. The Ganymede Capital at Vézelay // Gesta. 1976. Vol. 15. № 1/2. P. 241-246; Ambrose K. Male Nudes and Embodied Spirituality in Romanesque Sculpture // The Meanings of Nudity in Medieval Art / ed. S. C. M. Lindquist. Farnham; Burlington, 2012. P. 77, Fig. 2.10; Mills R. Seeing Sodomy. P. 209-235, Fig. 53, 54. См. также демона, который, сидя на карачках, растягивает себе рот, в инициале «F», открывающем Вторую книгу Маккавейскую во французской Библии (ок. 1170-1180): Clermont-Ferrand. Bibliothèque du Patrimoine. Ms. 1. Fol. 251.
82. См.: Mellinkoff R. Demonic Winged Headgear // Viator. 1985. Vol. 16. P. 367-405. См. пример: PinkusA. Visual Aggression... Fig. 37.
«Все уклонились, сделались равно непотребными; нет делающего добро, нет ни одного», изображен человек с такой же дубиной. Он ниже пояса обнажен. На его голове высокий шутовской колпак с бубенцами. Он скалится во весь рот и двумя руками растягивает его края (Илл. 17)83. Перед нами явно тот случай, когда маргиналия соотносится с текстом, занимающим центр листа, и иконографией инициала. Там, как было заведено, изображен insipiens — безумец, отвергающий Бога. В эту эпоху он часто представал как сумасшедший в лохмотьях, с бритой головой и дубиной, либо как шут, профессиональный безумец, — в колпаке, разноцветной одежде и с жез-лом-маротом84. Здесь в инициале изображен дикарь, который гонит Христа, а на полях возникает шут — один из нечестивцев, который агрессивно скалится в сторону читателя.
83. Cm.: Leson RA. The Pathways of Salvation: Spatiality and Devotion in the Bute Psalter // Gesta. 2014. Vol. 53. № 2. P. 129-154.
84. См.: Jaritz G. Signs of Mental Disorder.
Илл. 17. Псалтирь (Bute Psalter). Франция, 1270-1280-е гг. Los Angeles, The J. Paul Getty Muséum, Ms. 46, fol. 72.
На многих средневековых изображениях бесы, угрожая кому-то или насмехаясь над своими жертвами, высовывают язык. Однако существуют образы, где они, как многочисленные персонажи, изображенные на модильонах церквей или на полях рукописей, вдобавок растягивают рот пальцами. Хорошим примером может служить южнонемецкая рукопись (1425 г.) с трактатом Рабана Мавра (ок. 780-856) «О природе вещей».
Третья глава шестой книги озаглавлена «Как дьяволу приписывают человеческое сложение». Каролингский богослов начинает свое рассуждение с того, что описания тела или действий дьявола, которые уподобляют его человеку, не следует воспринимать буквально (secundum historiam). И дальше с опорой на цитаты из Книги Иова предлагает частям тела дьявола аллегорические толкования. Его глаза и зубы символизируют еретиков или лжеучителей, ведь о Левиафане сказано: «От его чихания показывается свет; глаза у него как ресницы зари» (Иов 41:10). Его уста — это дурные мысли, которые он вселяет в сердца людей, ведь говорится: «Из пасти его выходит пламя» (Иов 41:13). Его язык — суетная мудрость мира сего или учение еретиков: «Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его?» (Иов 40:20). Наконец, его тестикулы означают еретиков или дурные помыслы, оплетающие грешников, ведь сказано «жилы же на бедрах его переплетены» (nervi testiculorum eius perplexi sunt) (Иов. 40:12).
Посмотрим на миниатюру, открывающую эту главу в рукописи 1425 г. Там изображены два серых звероподобных демона, покрытых шерстью: один с рогами и тремя длинными пальцами на ногах, второй с короткими рожками и раздвоенными копытами — в иконографии зла часто торжествует varietas, множественность форм, греховная пестрота (Илл. 18). Один из бесов лежит на земле, скорбно (?) подперев голову рукой. Художник тщательно нарисовал его тестикулы и фаллос. Он глядит на собрата, который стоит над ним и, растягивая кончики рта, высовывает язык. Тут эти жесты и позы потребовались для того, чтобы показать все перечисленные — и истолкованные — Рабаном Мавром части тела дьявола, в том числе тестикулы, которые в средневековых изображениях демонов
Илл. 18. Рабан Мавр. О природе вещей. Южная Германия, 1425 г. Vaticano. Biblioteca Apostolica Vaticana. Ms. Pal. lat. 291. Fol. 67v.
появляются редко. Но характерно, что, решив продемонстрировать язык дьявола, немецкий мастер показал его именно в этом насмешливо-агрессивном жесте85.
В позднее Средневековье он прочно вошел в арсенал комического и в иконографию шутов (а вероятно, и в практику реальных шутов, которые развлекали сильных мир сего). Персонажей, растягивающих себе кончики губ и порой при этом высовывающих язык или скалящих зубы, часто вырезали на деревянных мизерикордах. В некоторых случаях их головной убор (колпак с ослиными ушами) или странная прическа (например, волосы, выстриженные кольцами) указывали на то, что это буффоны86.
Где-то в 1520-х гг. неизвестный мастер из Южных Нидерландов создал сатирический диптих. На его внешней стороне написан склонившийся вперед человек, который указывает на свиток с предостережением: «Не открывай это изображение,
85. Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Pal. lat. 291, fol. 67v.
86. Bethmont-GallerandS. Un Croquemitaine dans les stalles... Fig. 61, 64.
иначе ты будешь на меня зол». Если зритель все-таки не послушается, то внутри его ждет малоприятное зрелище: голый зад с черными волосами и веткой чертополоха, торчащей из-под спущенного белья. Под картинкой в таком же свитке написано: «Это не моя вина, ведь я тебя предупреждал». А рядом опешившего зрителя дразнит шут (?). Он раздвигает себе рот, оттягивает вниз веки и показывает язык. Снизу сказано: «Чем больше мы тебя предупреждаем, тем больше ты хочешь прыгнуть в окно» (Илл. 19). Точный смысл и назначение этого диптиха не ясны. Однако, вероятнее всего, перед нами критика нездорового любопытства или смех над теми, кто не прислушивается к разумным советам. В любом случае ясно, что мужчина в красной шапке потешается над зрителем, которому только что показали голый зад87.
Илл. 19. Сатирический диптих. Нидерланды, ок. 1520 г. Liège. Collections Artistiques de l'Université de Liège
87. Weising Chr. Vision of "Sexuality", "Obscenity", or "Nudity"? // Sexuality in the Middle Ages and Early Modern Times: New Approaches to a Fundamental Cultural-Historical and Literary-Anthropological Theme / ed. A. Classen. Berlin; New York: 2008. P. 335-336; Coelen P., van der Lammertse F. Bosch to Bruegel: Uncovering Everyday Life // Journal of Historians of Netherlandish Art. 2019. Vol. 11:1. Fig. 20, 68. URL: https:// jhna.org/articles/bosch-to-bruegel-uncovering-everyday-life/ (дата обращения: 21.04.2021).
Интересно, что в сценах Страстей, которые в ту же эпоху писали итальянские художники, насмешливо-оскорбительные гримасы и жесты встречались намного реже, чем за Альпами. Тем не менее этот жест явно был известен и на Аппенинском полуострове. В 1832 г. итальянский каноник Андреа де Йорио опубликовал трактат «Мимика древних, изученная на основе жестикуляции неаполитанцев». Многие жесты, которые были в ходу у греков и римлян, а потому изобиловали на античных вазах и фресках, раскопанных в Помпеях и Геркулануме, с тех пор стали непонятны. Де Йорио задумал подобрать к ним ключ, составив каталог жестов, которые в его дни использовали неаполитанцы — далекие потомки римлян. Люди эмоциональные и порывистые, они, как подмечали многие иностранцы, буквально говорили руками. В этом ученом перечне немало насмешливых и агрессивных знаков. Так, оттягивая указательным пальцем нижнее веко, неаполитанец, по словам де Йорио, изображает косого. А всякий телесный изъян, как принято верить, выдает изъяны души. «Косой» — хитрец и негодяй. Оттянув веко и показывая на кого-то, человек призывает ему не верить и его сторониться. У этого жеста есть немало синонимов: например, когда пальцем оттягивают кончик рта или кривятся так, что рот скашивается на бок. Когда кто-то оттягивает веки обоих глаз двумя пальцами — это более «сильный выпад»88.
Немецкие или фламандские художники, которые за три-четыре столетия до де Йорио изображали врагов Христа, не обязательно солидаризовались бы с предложенными им толкованиями. Однако они подсказывают, что гримасы и жесты, которые так часто встречались в иконографии Страстей, были известны и в германской, и в романской частях Европы. Вероятнее всего, и в Античности, и еще долго в Средневековье высунутый язык и растянутый рот выражали угрозу и потому использовались на изображениях, призванных защищать и отгонять силы зла. Однако к эпохе, о которой мы сейчас говорим, такие гримасы, не утратив агрессивного измерения, склонились к другому полюсу: насмешки и шутовства.
88. JorioA, de. Gesture in Naples and Gesture in Classical Antiquity... См.: ХаскеллФ. Проблемы интерпретации // Мир образов, образы мира / под ред. Н. Н. Мазур. СПб.; М., 2018. С. 426. Илл. 15.
В XIV и особенно в XV в. в сценах Страстей, какие писали северные мастера, начало появляться все больше бытовых и комичных деталей, связанных с телесным низом. Большинство из них было призвано вызвать максимальное отвращение к древним врагам Христа, соотнести их с современными врагами христианства и универсальными типажами грешников, которых обличали проповедники.
Представляя римлян и тем более иудеев, мастера и их заказчики или консультанты-клирики стали придавать им жесты и гримасы, которые до той поры встречались только в иконографии демонов, безумцев и безымянных персонажей маргиналий: архитектурных и книжных. Один из главных примеров — высунутый язык и / или растянутый руками рот. Ранее он очень часто изображался у звероподобных существ и «эксгибиционистов» на модильонах и капителях романских церквей.
Кроме того, на многих образах, созданных в XII в. (например, на миниатюрах Винчестерской псалтири), враги Христа приобрели звероподобное уродство и сходство с бесами. Одной из примет их агрессивной порочности стала широко распахнутая зубастая пасть. Они скалились на Спасителя или, едва открыв рот, скрежетали на него зубами. Эти гримасы подчеркивали их ненависть и визуализировали проклятия, которые они ему обращали. Однако в это время мы почти не встретим у врагов Христа жестов или гримас, которые показывали бы, что они его задирают, высмеивают или над ним глумятся.
Жестокий смех как инструмент насилия стал вездесущ в иконографии Страстей позже — в эпоху расцвета мистерий. В религиозном театре краткие свидетельства евангелистов и более пространные описания из страстных трактатов стали точкой отсчета для новых сцен с множеством подробно расписанных истязаний и насмешек над Христом. В рукописях, которые до нас донесли эти тексты, их описания порой растягиваются на много страниц. Связь между мистериями и иконографией (сюжет, который давно занимает историков) не сводится к одностороннему влиянию театра — с его бытовой
конкретностью и склонностью к комизму — на изображения. Однако появление на алтарных панелях, стенных росписях и в книжной миниатюре множества агрессивно-насмешливых жестов явно говорит о родстве этих сфер: действа разыгранного и действа изображенного.
При этом репертуар жестов, которые применялись в иконографии, явно был уже, чем у актеров мистерий. Художники и скульпторы больше зависели от авторитетных образцов и должны были учитывать дидактические, молитвенные и литургические функции тех образов, которые создавали: для публичного богослужения, украшения храмов или частной молитвенной практики. Чтобы усилить эффект реальности и эмоциональный отклик зрителей, мастера «расцвечивали» сцены Страстей бытовыми и порой комичными деталями. Однако многие сцены (например, долгие соревнования истязателей), которые были возможны в религиозном театре, не переносили в церковную иконографию.
В североевропейском искусстве позднего Средневековья и раннего Нового времени многие обличители Христа представали не только как враждебные иноверцы, но и как необузданные безумцы и грубые, неотесанные мужланы. В литературе и церковной проповеди того времени пересеклись две новые темы: глупость и неразумие как источник или квинтэссенция всех грехов; критика облика и поведения «простонародья», соединенная с этнографическим интересом к его нравам. В отличие от иконографии ХП-ХШ вв., на исходе Средневековья фигуры истязателей Христа приобрели социальную конкретность. Например, на многих изображениях, созданных в германских землях на рубеже XV-XVI вв., те предстают в костюмах ландскнехтов — наемников, которых часто критиковали за разврат, пьянство и грабеж.
Обличение безумия, социальная сатира и намеренный анахронизм одежд и «декораций» — перенос евангельских событий в современный зрителю мир, привели к тому, что одним из главных инструментов демонизации врагов Христа стали жесты и гримасы, еще за несколько столетий до того немыслимые в сакральных сценах.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Воскобойников О. С. Литературные истоки готической физиогномики // Ро1>^опа. Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе / Отв. ред. М. А. Бойцов, О. С. Воскобойников. М.: Высшая школа экономики, 2017. С. 174-210.
2. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве 1Х-ХУ1 вв. М. Наука, 1988.
3. Жакоб Р. Когда судьи показывают язык // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. 2006. М.: Наука, 2007. С. 193-234.
4. Иоанн де Каулибус. Размышления о жизни Христа. М.: Ин-т философии, теологии и истории Св. Фомы, 2011.
5. Майзульс М.Р. Мышеловка св. Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем. М.: СЛОВО, 2019.
6. Махов А. Е. Обнаженный язык дьявола как иконографический мотив // Одиссей. Человек в истории. 2003. М. Наука, 2003. С. 332-367.
7. Махов А. Е. Жесты и их функции в позднесредневековых образах Страстей: от повествования к медитации // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2018. № 7(40). С. 35-55.
8. Махов А.Е. Средневековый гнев: две разновидности — две жестово-мимические системы // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 3. С. 39-61.
9. Махов А. Е. Средневековый образ между теологией и риторикой. Опыт толкования визуальной демонологии. М.: Издательство Кулагиной — 1пй^а, 2011.
10. Махов А. Е. Hostis АП^иш. Категории и образы средневековой христианской демонологии. Опыт словаря. М.: 1пй^а, 2006.
11. Морозов И. А., Бутовская М.Л., Махов А.Е. Обнажение языка (кросс-культурное исследование семантики древнего жеста). М.: Языки славянской культуры, 2008.
12. Пильгун А.В. Потусторонний мир Средневековья: рай, чистилище, ад и их персонажи в визионерских текстах и миниатюрах из западноевропейских рукописей 1Х-ХУ веков. М.: Гамма-Пресс, 2019.
13. Пожидаева А.В. Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт исторической генеалогии. М.: НЛО, 2021.
14. Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов ХП-ХУ веков. М.: Изд. Дом Высшей школы экономики, 2014.
15. Сидоров А.И. Изображая зло: демоны и грешники глазами Каролингских художников // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. 2020. М.: Индрик, 2020. С. 42-61.
16. Хаскелл Ф. Проблемы интерпретации // Мир образов, образы мира / под ред. Н. Н. Мазур. СПб.; М.: Новое изд-во, 2018. C. 413-427.
17. A Cultural History of Gesture from Antiquity to the Present Day / ed.
J. Brenner, H. Roodenburg. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
18. Âkestam M. "I Felt Like Jumping for Joy". Smile and Laughter in Medieval Imagery // Tears, Sighs and Laughter: Expressions of Emotions in the Middle Ages / ed. P. Fornegard et al. Stockholm: Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien, 2017. P. 215-238.
19. Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Work. New Haven; London: Yale University Press, 1992.
20. Ambrose K. Male Nudes and Embodied Spirituality in Romanesque Sculpture // The Meanings of Nudity in Medieval Art / ed. S. C. M. Lindquist. Farnham; Burlington: Ashgate, 2012. P. 65-83.
21. Bayless M. Clothing, Exposure and Depiction of Sin in Passion Iconography // Weaving, Veiling, and Dressing: Cultural Approaches to Textiles and their Religious Function in the Middle Ages / ed. B. Baert, K. M. Rudy. Turnhout: Brepols, 2007. P. 290-306.
22. Bayless M. Parody in the Middle Ages. The Latin Tradition. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996.
23. Bestul Th.H. Texts of the Passion: Latin Devotional Literature and Medieval Society. Middle Ages Series. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1996.
24. Binski P. The Angel Choir at Lincoln and the Poetics of the Gothic Smile // Art History. 1997. Vol. 20. № 3. P. 350-374.
25. Camille M. Image on the Edge: The Margins of Medieval Art. Cambridge: Harvard University Press, 1992.
26. Casagrande C., Vecchio S. Les péchés de la langue. Discipline et éthique de la parole dans la culture médiévale. Paris: Cerf, 1991.
27. Coelen P., van der, Lammertse F. Bosch to Bruegel: Uncovering Everyday Life // Journal of Historians of Netherlandish Art. 2019. Vol. 11:1. URL: https://jhna.org/articles/bosch-to-bruegel-uncovering-everyday-life/ (дата обращения: 21.04.2021).
28. Enders J. The Medieval Theater of Cruelty. Rhetoric, Memory, Violence. Ithaca; London: Cornell University Press, 1999.
29. Felix's Life of Saint Guthlac / ed. B. Colgrave. Cambridge; London; New York: Cambridge University Press, 2007.
30. Forsyth I.H. The Ganymede Capital at Vézelay // Gesta, 1976, Vol. 15, № 1/2. P. 241-246.
31. Friedman J. B. Dogs in the Identity Formation and Moral Teaching Offered in Some Fifteenth-Century Flemish Manuscript Miniatures // Gelfand L. D. (ed.). Our Dogs, Our Selves. Dogs in Medieval and Early Modern Art, Literature, and Society. Leiden; Boston: Brill, 2016. P. 325-362.
32. Garnier Fr. Le Language de l'image au Moyen Âge. Signification et symbolique. Paris: Le Léopard d'Or, 1982.
33. Gallerand S. Un Croquemitaine dans les stalles // The Playful Middle Ages. Meanings of Play and Plays of Meaning. Essays in Memory of Elaine C. Block / ed. P. Hardwick. Turnhout: Brepols, 2010. P. 143-160.
34. Gertsman E. The Facial Gesture: (Mis)Reading Emotion in Gothic Art // Journal of Medieval Religious Cultures. 2010. Vol. 36, № 1. P. 28-46.
35. Gibson W. S. Pieter Bruegel and the Art of Laughter. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2006.
36. HindleyA. Playing Games in the Early French Theatre (1350-1550) // The Playful Middle Ages. Meanings of Play and Plays of Meaning. Essays in Memory of Elaine C. Block / ed. P. Hardwick. Turnhout: Brepols, 2010.
37. Holcomb M. Pen and Parchment: Drawing in the Middle Ages. New Haven; London: Yale University Press, 2009.
38. HorowitzE. Reckless Rites. Purim and Legacy of Jewish Violence. Princeton: Oxford University Press, 2006.
39. Houssaye V. Image of Lust? The Origin and Function of the Castletown Mouth-Puller // Journal of the County Louth. Archaeological and Historical Society. 2007. Vol. 26. № 3. P. 349-359.
40. Iconoclasme: vie et mort de l'image médiévale: catalogue de l'exposition, Musée d'histoire de Berne, Musée de l'Œuvre Notre-Dame, Musées de Strasbourg / ed. C. Dupeux, P. Jezler, J. Wirth. Paris: Somogy, 2001.
41. Ilsink M. et al. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman. Catalogue raisonné. New Haven: Yale University Press, 2016.
42. Jaritz G. Signs of Mental Disorder in Late Medieval Visual Evidence // Mental (Dis)Order in Later Medieval Europe / ed. S. Katajala-Peltomaa, S. Niiranen. Leiden; Boston: Brill, 2014. P. 91-107.
43. JonesM. The Secret Middle Ages: Discovering the Real Medieval World. Stroud: Sutton Publishing, 2002.
44. Jorio A., de. Gesture in Naples and Gesture in Classical Antiquity. Bloomington; Indianapolis, 2000.
45. Jung J. E. Dynamic Bodies and the Beholder's Share: The Wise and Foolish Virgins of Magdeburg Cathedral // Bild und Körper im Mittelalter / ed. K. Marek K. et al. Munich, 2006. P. 135-160.
46. Kenaan-Kedar N. Marginal Sculpture in Médiéval France. Towards the Deciphering of an Enigmatic Pictorial Language. Aldershot: Scolar Press, 1995.
47. KlemettiläH. Epitomes of Evil: Representations of Executioners
in Northern France and the Low Countries in the Late Middle Ages. Turnhout: Brepols, 2006.
48. Laughter in the Middle Ages and Early Modern Times. Epistemology of a Fundamental Human Behavior, its Meaning, and Consequences / ed. A. Classen. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2010.
49. Leson R. A. The Pathways of Salvation: Spatiality and Devotion in the Bute Psalter // Gesta. 2014. Vol. 53. № 2. P. 129-154.
50. Ludolphus de Saxonia. Vita Jesu Christi et Evangelio et approbatis ab Ecclesia catholica doctoribus sedule collecta. T. 4. Paris; Bruxelles, 1878.
51. MagrillB. Figurated Corbels on Romanesque Churches: The Interface of Diverse Social Patterns Represented on Marginal Spaces // RACAR: Revue d'art canadienne / Canadian Art Review. 2009. Vol. 34. № 2. P. 43-54.
52. Marrow J. H. Circumdederunt me canes multi: Christ's Tormentors in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance // The Art Bulletin. 1977. Vol. 59. № 2. P. 167-181.
53. Marrow J. H. Inventing the Passion in the Late Middle Ages // The Passion Story: From Visual Representation to Social Drama / ed. M. A. Kupfer. University Park: Pennsylvania State University Press, 2008. P. 23-52, 238-240.
54. Marrow J.H. Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance. A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descriptive Narrative. Kortrijk: Van Ghemmert Publishing Company, 1979.
55. Mazzon G. Pathos in Late-Medieval Religious Drama and Art. Leiden; Boston: Brill, 2018.
56. Mellinkoff R. Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages. Vol. 1, 2. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1993.
57. Mellinkoff R. Demonic Winged Headgear // Viator. 1985. Vol. 16. P. 367-405.
58. Mills R. Seeing Sodomy in the Middle Ages. Chicago: University of Chicago Press, 2015.
59. MorrallA. Jorg Breu the Elder: Art, Culture and Belief in Reformation Augsburg. Burlington: Ashgate, 2002.
60. Moulinier M. Quand le Malin fait de l'esprit. Le rire au Moyen Âge vu depuis l'hagiographie // Annales Histoire, Sciences sociales. 1997. № 3. P. 457-475.
61. N0dseth I.L. Reframing the Margins: Marginalised Sculpture on Gothic Cathedrals // Collegium Medievale. 2012. Vol. 26. P. 3-26.
62. Patrologiae cursus completus. Series Graeca / Ed. J.-P. Migne. T. 24. Paris, 1845; T. 145. Paris, 1853.
63. Perrín R. Y. El Maestro Mateo y el Pórtico de la Gloria en la cathedral de Santiago. León: Edilesa, 2010.
64. Phillips K. The Grins of Others: Figuring Ethnic Difference in Medieval Facial Expressions // Postmedieval: A Journal of Medieval Cultural Studies. 2017. Vol. 8. P. 83-101.
65. Pinkus A. Visual Aggression. Images of Martyrdom in Late Medieval Germany. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2021.
66. Plesch V. Étalage complaisant? The Torments of Christ in French Passion Plays // Comparative Drama. 1994-1995. Vol. 28, № 4. P. 458-485.
67. Plesch V. Killed by Words: Grotesque Verbal Violence and Tragic Atonement in French Passion Plays // Comparative Drama. 1999. Vol. 33. № 1. P. 22-55.
68. Randall L. Games and the Passion in Pucelle's Hours of Jeanne d'Évreux // Speculum. 1972. Vol. 47, № 2. P. 246-257.
69. Randall R. H., Jr. Frog in the Middle // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series. 1958. Vol. 16, № 10. P. 269-275.
70. Raoul Glaber: les cinq livres de ses histories (900-1044) / ed. M. Prou. Paris: Picard, 1886.
71. Rasmussen A.M. Medieval Badges. Their Wearers and their Worlds. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2021.
72. ResnickI.M. Marks of Distinctions: Christian Perceptions of Jews in the High Middle Ages. Washington: The Catholic University of America Press, 2012.
73. Rowe N. The Jew, the Cathedral and the Medieval City. Synagoga and Ecclesia in the Thirteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 2012.
74. Sauerländer W. The Fate of the Face in Medieval Art // Set in Stone: The Face in Medieval Sculpture / ed. Ch. T. Little Ch. T. New York, 2006. P. 2-17.
75. Schiller G. Iconography of Christian art. Vol. 2: The passion of Jesus Christ. London: Lund Humphries, 1972.
76. Schmitt J.-Cl. La raison des gestes dans Occident médiéval. Paris: Gallimard, 1990.
77. The Evil Eye: A Casebook / ed. A. Dundes. Madison: University of Wisconsin Press, 1992.
78. Verberckmoes J. Laughter, Jestbooks and Society in the Spanish Netherlands. London: Macmillan, 1999.
79. Weir A. Three Carved Figures in County Louth // Journal of the County Louth Archaeological and Historical Society. 1977. Vol. 19. № 1. P. 67-73.
80. Weir A., Jerman J. Images of Lust. Sexual Carvings on Medieval Churches. London; New York: Routledge, 1999.
81. Weising Chr. Vision of «Sexuality», «Obscenity», or «Nudity»? // Sexuality in the Middle Ages and Early Modern Times: New Approaches to a Fundamental Cultural-Historical and Literary-Anthropological Theme / ed. A. Classen. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2008.
P. 325-383.
82. Wirth J. L'image à l'époque gothique (1140-1280). Paris: Cerf, 2008.
83. Wirth J. L'image à la fin du Moyen Âge. Paris: Cerf, 2011.
i'fi
