CC BY
119
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 2 (293). Филология. Искусствоведение. Вып. 74. С. 136-140.
СЛОВО В СТРУКТУРЕ РОМАНА: ОПЫТ СТИЛЕВОГО АНАЛИЗА (на примере романа З. Н. Гиппиус «Чертова кукла»)
Рассматриваются возможности стилевого анализа лексического уровня художественного произведения, способность словесной ткани обнаруживать авторские интенции и демонстрировать константные параметры индивидуального стиля писателя.
Ключевые слова: лексика, стиль, З. Гиппиус, художественный текст.
Современники Гиппиус отмечали схематизм и «неискренность» ее рассказов, К. Чуковский говорил о романе «Чертова кукла», что «это не роман, а как будто проект романа, чертеж» [5. С. 175]. Лирика Гиппиус была пропитана апокалипсическими мотивами, ассоциациями, придававшими «общую пророчески инфернальную окраску ее творчеству» [3. С. 12]. За это обилие мрачных предчувствий один из критиков назвал Гиппиус «чертовой куклой». Как и следовало ожидать, З. Гиппиус нимало не обиделась на такое прозвище (скорее всего, оно ей польстило) и даже позаимствовала для названия своего романа, тем самым обыграв его. Роман З. Гиппиус «Чертова кукла» писался в 1909-1910 гг. и был издан в 1911 году.
Лексический строй романа отличается дву-плановостью, которая предполагает несколько уровней реализации. Один из них обусловлен самой двойственной природой слова: для
З. Гиппиус принципиально важны как внешняя, так и внутренняя форма слова («ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание») [2. С. 22]. Например, рассмотрим фамилию главного героя - Двоекуров. Корень «кур» имеет древнее происхождение и означает «дым, пар» [4. С. 422]. И тогда фамилия позволяет предположить идейную сущность героя - «двойной дым», то есть «двойная завеса», «двойной туман». Таким образом, этимологическая природа слова, его диахроническая смысловая парадигма позволяет уже наметить доминанту характера главного героя. Рассмотрим еще один аспект имени героя. Юрий (Георгий) в буквальном переводе означает «земледелец», уже в русской традиции это имя связывалось с героическим образом. Но имя Юрий трансформируется в тексте в имя Юруля, что подчеркивает кукольность, эстетическую рафинированность, а потому сомнительными кажутся и его созидающие возможности, и его «геройство». Это также находится в соответствии с основ-
ным идейным замыслом автора. И такое «двойное» прочтение слова симптоматично: автор строит роман как принципиально бинарную систему, и этой двойственностью, конечно же, отмечена и лексика.
Для Гиппиус важно не только «развести» полюсы своей бинарной модели произведения, но и показать их трагическое подчас сосуществование, неразрывную «слитость», фатальную невозможность отличить личину от лица, искренность от фальши. Именно поэтому она использует традиционный для литературы прием - оксюморон. Причем Гиппиус не открывает новые словообразы, а употребляет традиционные, но заостряет, гиперболизирует их и, более того, распространяет оксюморонный принцип на более сложные речевые единицы. Например, «свет несветлый», «яркая ночь неярко входила в комнату» [1. С. 62], «слезится темнота или потеет - не поймешь: но грязный свет фонарей дрожит на тротуарах лоснистыми пятнами. Свет, а грязный» [1. С. 141].
Дуальность стиля Гиппиус в лексике романа также проявляется в сосуществовании двух стилевых тенденций:
- стремление к «точному» слову с конкретным значением;
- метафоричность, иносказательность, полисемия, то есть наращивание смысла.
«Схематизм» как один из структурных принципов построения романа обусловил тяготение к точной смысловой однозначности слова, четкой соотнесенности обозначающего и обозначаемого. Стремление к однозначному пониманию слова заставляет автора образовывать «уточняющие» пары, а то и целые ряды определений: «он был скуп и беден, зол и одинок» [1. С. 10], «шмыгали девицы, вроде курсисток, и даже была одна женщина, не “дама”, а явная женщина» [1. С. 73]. То же самое можно сказать и об эпитетах различной степени образности. Даже близкий к метафоре эпитет преобразуется под влиянием рационалистиче-
ского начала в четкое, однозначное определение: «бессильно злые глаза», «музыка играла какую-то подпрыгивающую дрянь» [1. С. 20], «ведь уехала, умница, от всех этих паучьих Яковов и тряпочных Кнорров» [1. С. 123], «поэт обратил к нему красивое деревянное лицо» [1. С. 73].
Отсюда и «закрепленность» определений за героями. Например, образу Юрия сопутствуют определения «красивенький» и «неприятный», Якова - «зеленоватое лицо», «зеленые зубы», Хеси - «мигающие черные ресницы» - своеобразные лейтмотивы, «свернутые» до определения.
Даже сравнения построены по принципу уточнения смысла, в чем-то даже снижения художественного образа: «... он [о Юрии. - Е. П.] был тонкий, крепкий, высокий, как молодая елка» [1. С. 6], «оба тонкие, крепкие, высокие, точно две елки молодые [о Юрии с сестрой Литой. - Е. П.]» [1. С. 120], «холодный стук голых веток, - стук костяшек» [1. С. 6].
Кроме того, тенденция к четкому слову выразилась и в некоторой «скупости» употребления языковых средств: «Он говорил и улыбался. Изумительная улыбка: сияющая и умная» [1. С. 5]. Действие сразу переходит в объект и далее в его характеристику: это «наивыгоднейший», то есть рациональный, способ использования минимальных языковых средств для создания полной картины-впечатления. Перед нами не отягченные лишними семантическими связями действие - предмет - признак.
Но не менее мощно, хотя не так масштабно, проявляется и другая тенденция - к мета-форизации, к наслоению смыслов, стремление не образ «свернуть» в слово, а, наоборот, слово «развернуть» в образ. И, как нам кажется, в таких случаях на первый план выходит все-таки экспрессивная и яркая Гиппиус-художник, все равно прорывающаяся наружу, несмотря на сдерживающие рамки рационального имиджа. Приведем примеры: «а то, ворвавшееся пулей, <...> в темноте кричало, возилось, выло, не то рычало, не то бормотало, точно темнота сама рычала, сама разъяренная звериха, многолапая, многоротая, душит черной шерстью» [1. С. 163]. В приведенном фрагменте расширение смыслового поля осуществляется также благодаря градации и явному «нанизыванию» однородных, но семантически неблизких друг другу вне контекста определений. Или, сама по себе следующая метафора - красивый поэтический прием, но в общем контексте тре-
вожного, напряженного ожидания большого отрывка текста, из которого она взята, начинает «работать» на то же ощущение тревоги, расширяя свое смысловое поле: «темное, тяжелое, [о вине. - Е. П.] - оно дрогнуло и перелилось багровыми слезами, когда упал на стекло каминный отсвет» [1. С. 161].
Иногда Гиппиус даже мистифицирует читателя, переиначивая смысл сказанного: «кругло вспыхнул свет в передней, <.> рядом с белыми перьями широкой шляпки кругло вспыхнул свет, на полмгновенья - и сгас [любопытно, что при замене этой словоформы на «погас» строка приобретает ритмическое единство. -Е. П.]. Отворилась, затворилась внутренняя дверь. Совсем шепотом. Точно ничего не было. Так, просто тишина вздохнула» [1. С. 31]. При чтении этого отрывка изолированно создается впечатление спокойной, интимно-уютной ночной тишины, чего-то умиротворяющего, действительно милого и родного сердцу, но следующая строка: «прошуршали по коридору быстрые мелкие шаги - босые ножки, точно мышиные лапки. <. > Лизочка просунула в нее свою кукольно-белокурую голову» [1. С. 31] -«наслаивает» на эмоциональный фон предыдущего текста иные ассоциации, задаваемые сравнениями («кукольно-белокурая голова», «мышиные лапки»): спокойствие и уют сменяются ощущением маскарадности, «куколь-ности», мелочной суетливости и неестественности происходящего. Но Гиппиус этого мало. Дальше она дает и текстуальное подтверждение этой смены эмоционального фона: «на дворе теперь обнаженно светло и страшно, потому что по-ночному мертво» [1. С. 31], причем трансформация смысла высказывания подчеркнута логическим несоответствием между двумя частями предложения (при схожести их синтаксической конструкции).
Неоднородность художественной речи романа также выражается в действии двух противостоящих друг другу стилевых тенденций, которые мы условно обозначим как упрощение синтаксических конструкций, с одной стороны, и усложнение, с другой. Рассмотрим их взаимодействие более подробно.
Первое, что заслуживает внимания, - форма предложений, а именно выражение предикативности и характер смысловых связей в них. При этом четко выделяются два конструктивных принципа: максимальное сокращение и упрощение высказывания, часто до семантически насыщенной грамматической основы, и, с
другой стороны, осложнение его однородными, определительными и обстоятельственными распространителями.
Проиллюстрируем практическое воплощение первого из выявленных нами принципов: «Юруля спешит к себе. Надо снять мундир. Неловко» [1. С. 31], «Так и устроились. Верка была довольна. Она после болезни слабая» [1. С. 34], «Слов Юрия он как будто и не слышал. Сидел задеревенелый» [1. С. 19]. Ощущение примитивизма приведенных выше конструкций не случайно и возникает за счет решительного «сворачивания» предложения. Каждое из них максимально устремлено к своему предикативному центру. Но подобное радикальное упрощение синтаксической конструкции не делает текст монотонным, ибо Гиппиус-стилист разнообразит формы выражения предикативности, используя полные предложения с краткой, очень часто местоименной характеристикой субъекта («Он ни дурен, ни красив» [1. С. 11]); неполные с, как правило, неопределенно-личными («В эту минуту в передней зазвонили» [1. С. 40]), безличными («<...> ей очень, очень рискованно» [1. С. 30]; «В комнате хорошо пахнет, ковер, низкий диван» [1. С. 31]), различными именными формами сказуемого («У старого сенатора, Николая Юрьевича Двоекурова, опустившееся, бритое лицо, бессильно злые глаза и подагра» [1. С. 9]; «У нее яркие глаза, яркие и светлые, точно пустые» [1. С. 8]). Но тем не менее, несмотря на разнообразие формального оформления предикативного центра, главной все же остается его смысловая функция, актуализированная подобным построением фразы, - четкая, лаконичная фиксация либо совершенного действия, либо признака, детали, «закрепление» важной характеристики.
Если к вышесказанному добавить замечание о строгости, краткости предложений, то можно говорить о том, что перед нами скорее «нехудожественный» текст, своего рода конспект, что обусловлено стремлением к упрощению, предельной лаконизации высказывания. Думается, что объяснение этому стилевому явлению опять следует искать в специфике личности автора: рационалистическому сознанию важна суть явления, выделенная и «очищенная» от внешних влияний, доведенная до предельной ясности, а порой и схематизма.
Однако наряду с данным принципом организации предложения существует и другой, прямо противоположный ему, хотя и не так
решительно выраженный: усложнение фразы. Причем это усложнение осуществляется прежде всего за счет осложнения семантической нагрузки предложения с помощью различных распространителей предложения. Например, «Забаве своей, случайно выдуманной, он радовался: радовал его бледный паучий свет печальной улицы, и свернувшийся калачом на козлах горький ванька, и уставший, добрый городовой на безлюдном перекрестке; и радовал себя он сам, - веселый студент, простой, средний человек, так просто и свободно живущий» [1. С. 16]. Причем наиболее часты именно такие перечислительные ряды на основе анафоры: «Лицо у нее было совсем кукольное; только у дорогих кукол бывают такие нежные, черные глаза, такие ровные черные брови, такие светло-белокурые волосы, такой хорошенький ротик [Курсив наш. - Е.П.]» [1. С. 21].
Кроме того, усложнение может достигаться и с помощью активного использования определений, от односложных до громоздких причастных оборотов. Сам по себе прием не нов, но Гиппиус и его превращает в специфический, поскольку определения не просто стоят за определяемым словом, то есть когда объект или субъект уже назван, - они подчеркнуто вынесены в абсолютный конец предложения, который, как известно, является интонационно выделенным и наиболее запоминаемым (как последний пласт поступившей информации). Частое употребление вышеозначенного приема позволяет говорить о нем как о стилевой особенности. Проиллюстрируем: «<...> обернулся, и карие с золотом глаза его [инверсия тоже не случайна. - Е. П.] сразу встретились с другими, синими, тяжелыми» [1. С. 16], «Вошел Кнорр, мешковатый, темный, как никогда, с потерянными глазами» [1. С. 60], «В дверях, в ночной яркости, показалась маленькая женщина, черноголовая, большелицая и бледная» [1. С. 63].
Как видим, данный принцип построения предложений (анафористичность, инверсион-ность фраз, специфика употребления определений) выражает определенную художественную установку автора - стремление проникнуть в глубь изображаемого предмета или события, не довольствуясь внешними признаками.
Не менее наглядно стилевая антиномия «упрощение / усложнение» проявляется и в характере связи между частями сложного предложения. По нашему мнению, тенденция к упрощению выразилась следующим образом. Во-первых, лаконичные синтаксические кон-
струкции, как правило, строятся как противопоставление двух частей, которое прямо, недвусмысленно задается союзами «а», «но» и др.: «Не глупое, а именно простое» [1. С. 11], «Комната, может быть, и отличная, но тесноватая» [1. С. 11]. Во-вторых, Гиппиус широко использует бессоюзные предложения, еще более интенсивные в плане синтаксической связи частей, так как союзы в них опущены. Причем запятая становится почти столь же сильным разделительным знаком, как и точка («Отец ничего не сказал, графиня приняла просто, Литта огорчилась, но втайне» [1. С. 11]). Но наиболее интересным, на наш взгляд, является отсутствие причинно-следственных союзов в сложноподчиненных предложениях с соответствующими смысловыми отношениями. На первый взгляд, в контексте общего разговора об упрощении предложения, выражающемся в лаконичности и четкости его построения, отсутствие, казалось бы, оптимального логического способа связи между предложениями кажется парадоксальным, и рассуждение о лаконичности смещается к рассуждению о скупости языковых средств. Но это только первое впечатление. Поясним на примерах: «... Левко-вич обожал Юрулю. Верил ему, советовался с ним. У Юрули - заботливая и снисходительная нежность» [1. С. 11]; «Они чуть не столкнулись - оба шли так быстро» [1. С. 5]; «К отцу Юрий чувствовал дружеское сожаление. Он болен и в зависимости от графини» [1. С. 41]. В подобных случаях стилевая доминанта обуславливает трансформацию обычного логического мышления в контекстную логику. Таким образом, причинно-следственная соотнесенность частей не исчезает, а получает внетекстовое контекстуальное воплощение. На наш взгляд, это тот случай, когда минимум средств художественной формы обеспечивает максимум смысловой насыщенности. З. Гиппиус «небрежно» позволяет себе не то чтобы не договаривать до конца, буквально - не «дописывать» текст до конца, и художественная задача оказывается реализованной - ничто так не подчеркивает «разделенность», предельную степень лаконизации частей предложения, как это воспринимаемое нами из контекста единство. По нашему мнению, отмеченная выше особенность является ярким примером проявления устремленности синтаксиса З. Гиппиус к лаконизму.
Другая стилевая тенденция, обозначенная нами как усложнение, тоже находит свои спо-
собы воплощения. Прежде всего - это обилие разнообразных семантических союзов в предложении: «Морсов уже разливался соловьем, напрягая голос, потому что в это время на сцене куча толстых баб кругло разевала рты в такт музыке, которая дубасила во все тяжкие» [1. С. 23], «Они ласкали и баюкали слух, а в конце еще оказывалось, что и мысль у него не лишена оригинальности, даже парадоксальности, и всегда приятной» [1. С. 23], «Если оно будет, то, конечно, откопают что-нибудь старое, вернее же, так ничего определенного и не будет: есть признаки, что дело хотят замять, по крайней мере, в отношении Юрия» [1. С. 137138]. Сочинительные и подчинительные союзы в силу своей семантической валентности расширяют смысл, вписывают явление в окружающую действительность, отыскивая его возможные точки соприкосновения с другими гранями жизни.
Знак тире тоже можно считать одним из средств оформления обозначенной нами оппозиции. С одной стороны, он является средством выражения причинно-следственной связи: «Расспрашивает о Хваленом - ему нравится лошадь» [1. С. 118]; «Может быть, оттого все равно, что знает: если бы захотелось денег, захотелось того или другого - деньги всегда легко даются тем, кто от них не зависит» [1. С. 118]. Здесь же следует отметить, что тире организует четкую систему смысловых отношений между членами предложения, почти формулу: «Левкович - троюродный брат Юрия. Ему под тридцать. <...> Левкович - офицер» [1. С. 11]; «Но выдумала бабушка вдруг, - не надо гувернанток, порча - гувернантки.» [1. С. 42].
С другой стороны, тире несет интонационно-выразительную нагрузку, то есть акцентологически выделяет поясняющий, уточняющий корпус фразы: «В зале торопливо занимают места только старые, - худые и толстые, -дамы и скромные посетители из новеньких» [1. С. 72]; «Вот бесстрастный и любезный Яш-вин, везде одинаковый - у себя дома, в гостях и в собрании, всегда ровный - в полдень, в обед и за ужином в пять часов утра» [1. С. 72].
Итак, мы показали, как выражаются в тексте две антиномичные тенденции. На наш взгляд, они не просто антиномичные, но существуют в диалектическом единстве, что подтверждается возможностью их наложения в одной фразе, в пределах малого фрагмента текста. Обратим внимание на следующий отрывок: «Литта ушла. И было у нее на душе мутно, вопроси-
тельно, недоуменно. Не о себе, не о своем, не о Михаиле... Нет, в глубине - ясно, тихо, твердо. А вот тут, близко, около, вьется что-то, и грозное, и неуловимое, и непонятное - серое» [1. С. 148]. С одной стороны, по количеству и характеру однородных распространителей текст неимоверно «усложнен», согласно принятой нами терминологии. С другой стороны, характер грамматической основы, как это было рассмотрено нами выше, и интонационный строй текста позволяет говорить о нем как о примере «лаконизма» стиля. А средством взаимодействия этих двух тенденций служит почти математически выверенный параллелизм синтаксических конструкций: по три определения, соотносящихся друг с другом в контекстуаль-
ном плане, или, иначе, организующих связь между предложениями.
Список литературы
1. Гиппиус, З. Н. Собр. соч. Т. 5. Чертова кукла : романы. Стихотворения. М., 2002.
2. Потебня, А. А. Теоретическая поэтика. М. : Высш. шк., 1990.
3. Ученова, В. Мне нужно то, чего нет на свете... // Гиппиус, З. Н. Чертова кукла : проза. Стихотворения. Статьи. М., 1991.
4. Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка : в 4 т. Т. 2. Е-Муж. 2-е изд. М., 1986.
5. Чуковский, К. Лица и маски. СПб., 1914.
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 2 (293).
Филология. Искусствоведение. Вып. 74. С. 140-143.
М. А. Потапчук
ПЕСЕННЫЙ ДИСКУРС КАК КОММУНИКАТИВНЫЙ ПРОЦЕСС
Излагается коммуникативный подход к пониманию песенного дискурса. Утверждается, что коммуникация в рамках данного дискурса носит созидающе-преобразующий и эмоциональный характер, связана со смыслообразованием. В качестве базовых характеристик песенного дискурса рассматриваются коммуникативная ситуация, ее жанровое воплощение и типичные концептуальные структуры.
Ключевые слова: песенный дискурс, коммуникация, жанр, концептуальные структуры.
По мнению Т. А. ван Дейка, дискурс в широком смысле слова «является сложным единством языковой формы, значения и действия, которое могло бы быть наилучшим образом охарактеризовано с помощью понятия коммуникативного события или коммуникативного акта» [3]. Анализ дискурса как коммуникативного явления предполагает интерпретацию текста в его соотношении с субъектом речи (адресантом), адресатом, временем и местом коммуникации.
В энциклопедическом словаре «Психология общения» дискурс характеризуется как сложное коммуникативное явление, соотнесенное с ситуационным и социокультурным контекстом, знаниями, установками, целями коммуникантов [4]. Дискурс рассматривается как значимый феномен во взаимодействии людей и механизмах
их сознания [1]. Поскольку характер дискурса во многом зависит от социокультурного контекста, при его анализе необходимо учитывать ситуационные, психологические, социальные и культурные факторы, существенные для его производства и интерпретации.
В современной научной литературе дискурс все чаще понимается как значимый элемент культуры и социальных отношений. В связи с этим значительно усложнилось и расширилось представление о закономерностях формирования и передачи смысла в дискурсе, о том, что должен знать и уметь человек, вступающий в коммуникацию. Это делает исследование механизмов функционирования дискурса определенной разновидности весьма актуальным.
В центре внимания настоящей статьи находится песенный дискурс. Его значимость как
