CC BY
67
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2018. № 6
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ
Е.Д. Майорова*
СЛОВО В ИТАЛЬЯНСКОЙ КУЛЬТУРЕ
РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Статья посвящена рассмотрению модусов существования словесных практик в Италии XIV-XV вв. и проблеме их соотношения с визуальными практиками, поиску взаимопересечений между моделями станковой картины и гуманистического диалога, а также анализу динамики между изображением и словом в культурной парадигме Ренессанса и визуальности как нового доминирующего вектора в культуре.
Ключевые слова: Кватроченто, гуманизм, живопись Ренессанса, литература Ренессанса.
E.D. M a y o r o v a. The word in the Italian culture of Quattrocento
The article is dedicated to the study of existence mode of logo- and painting praxis during Quattrocento period, as well as to the problem of dynamics between them, their interaction and intercommunion, and their place in the culture of the Renaissance era.
Key words: Quattrocento, humanism, Renaissance painting, Renaissance literature.
В Италии XV в. визуальные искусства получают в культурной парадигме доминирующую роль; именно Кватроченто станет временем сложения живописной картины в традиционном понимании. Рождается модель, трансформирующая средневековый иконный иконографический тип: происходит постепенное складывание картинного видения — иллюзорного изображения с глубинным трехмерным пространством и объемными телами в нем и художественной теории, ее осмысляющей. Для философии культуры здесь важно то, что Возрождение, весьма типично начавшись словом, словесными практиками, станет точкой отсчета для особого рода визуальности как культурно-философской матрицы. Однако характерная для эпохи
* Майорова Екатерина Дмитриевна — аспирант кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7(915) 115-37-67; e-mail: [email protected]
тотальная визуальность будет простираться куда дальше: Возрождение даст саму идею зрительности и зрелищности как культурных доминант, надолго определив этим круг разрабатываемых проблем в дискурсе последующих эпох. «Трансцендентное зрению» теперь будто бы получается воплотить в реальность, более того, сделать его самоценным; описанная П. Флоренским — пусть и в негативном ключе — разница между лицом и ликом хорошо передает случившийся здесь переворот [П. Флоренский, 2014]. Онтологичность образу придается теперь не предыдущей совокупной теологической практикой, но композицией, архитектоникой, светотенью, иначе говоря, собственными средствами пространственных искусств.
Ранее изобразительные искусства воспринимались как некое подкрепление слова (мифологического, канонического, библейского). Подавляющее большинство греческих муз — словесные. Средневековье — тоже время Слова: сама идея иконы, которую Иоанн Дамаскин и Феодор Студит трактовали как отпечаток божественной «ипостаси», и ее строго регламентированный язык, следующий потребности выявлять дух, проступающий в очертаниях тела, в чем-то сродни идее словесного образа: тот опосредованно дает представления о предметах в их бытии. (Любопытно, что иконоборчество в данном ключе можно рассматривать как явление того же порядка, что ико-нопочитание: если иконофилы свидетельствовали о педагогической роли икон, позволяющих через подобное посредничество (по)читать Бога, то иконоборцы отказывались признавать символическую функцию сакральных изображений: по сути, оба аргумента сводились к защите словесной природы божественного образа.)
О «словесной» материи образов говорит и Э. Панофский [Э. Панофский, 2008, с. 45]: именно текстовая традиция (Исидор Севильский, Винсент из Бовэ, Рабан Мавр и др.) отвечала за передачу классических античных мотивов в средневековые искусства; Юпитер изображается средневековым судьей, Пирамбыл — аллегорией Христа, Фисба — душой. Ренессанс же, напротив, вновь сольет классические мотивы с темами, и образу вернут его изначальную «визуальную» компоненту. Искаженность и сложность текстовой традиции, в которую погружены классические образы, не позволяют считать реинтеграцию простым копированием. Корпус античных художественных мотивов не просто присваивался или перерабатывался, но получал определенное теоретическое обоснование, в смысловом плане отстоящее от первоначального довольно далеко. Яркими примерами здесь могли бы служить два персонажа, которых Возрождение помещает в новое концептуальное поле — Хронос (Время) и Купидон (Любовь). Классическая античная иконография толковала Время в двух планах — как удачное мгновение (кайрос)
или вечность (айон). Ренессанс привносит в образ совершенно новый мотив — разрушительность, заимствованный, скорее всего, у Сатурна, наделяя тем самым старика Хроноса целым пластом значений из иной смысловой плоскости. Благодаря Средневековью у Возрождения получилось перевести на язык образов то, что классика полагала невыразимым.
Исследователи-семиотики, в числе которых Ю.М. Лотман и Н.А. Дмитриева, отмечают такие черты, как непосредственность визуального образа и опосредованность слова (которое не изображает вещь, но является ее знаком). Эти понятия, возможно, являются ключом для понимания особой роли эпохи в становлении визуальной практики. «Возрождение выступает наследником одновременно и античной осязаемой, материально-трехмерной, антропологизирован-ной телесности и средневекового образа мира как всеобъемлющего одухотворенного субстанциального единства тел и пространства» [М.И. Свидерская, 2010, с. 69]. В основу ренессансного миропонимания ложится стержневая установках удожественного видения: гуманистический ренессансный миф вынуждает требовать от искусства одновременно правдивого и прекрасного — тождества духовного и материального, о котором говорил Ф. Шеллинг. Наиболее тесно связывает нас с окружающим миром зрение; и через глаз в первую очередь реабилитируется внешний мир. Разворот художественных практик к светской тематике тоже отчасти обусловлен этим: если ранее искусство фокусировалось на отображении сверхреальности, сверхчувственного (как бы к прямому изображению не подлежащего, поэтому правомернее здесь скорее говорить о выразительности), в эпоху Возрождения постепенно начинается наполнение иконографических схем реальным материалом земной жизни.
Инициатором развития ренессансных художественных парадигм выступило слово. Поэзия и художественная проза — области, в которых назревает общемировоззренческая революция; здесь проявляются первые зачатки нового мышления. Культура Ренессанса на этапе раннего XIV в. имела словесный зачин, что вполне объяснимо: складывание концептуального поля шло на уровне понятий, в пространстве новых смыслов. Впрочем, язык Ренессанса был языком особого типа — не классическим языком описания. Если обратиться к анализу М. Фуко, мы увидим, что слово было вещью среди вещей: «Язык составляет часть великого распределения подобий и примет. Поэтому он сам должен изучаться как вещь, принадлежащая природе... Огромное, спокойное зеркало, в глубине которого вещи отражаются, отсылая друг к другу свои образы, на самом деле шелестит словами» [М. Фуко, 1977]. Мир выступал как метафора, которую надо разгадать, навешивая между всем пары сходств и подобий.
Складывающийся дискурс, эта огромная знако-символическая сеть, был принципиально децентрализован (к этому свойству мы еще вернемся позднее, при рассмотрении модели гуманистического диалога, тоже отмеченного именно этой чертой): «Непрозрачная, таинственная, замкнутая в себе вещь, фрагментарная и полностью загадочная масса, соприкасающаяся и переплетающаяся с фигурами мира... Каждая может играть и на самом деле играет по отношению ко всем остальным роль содержания или знака, тайны или указания».
В период формирования нового культурного сознания в авангарде оказываются поэзия, художественная проза и гуманистический трактат. Предтечей формирования ренессансного культурного кода считают флорентинца Данте Алигьери. В его творчестве уже можно отчетливо усмотреть зачатки принципа визуальности. (Вообще, литература как творчество возникает, как бы чуть опережая гуманизм; и именно она, ее картинная, образная, описательная сторона станет тем связующим звеном, через которое произойдет переход к изобразительной парадигме, картинному мировосприятию XV в. На ее же несомненное преимущество — способность к описанию чувств, эмоциональной стороны жизни, богатство психологического наблюдения — живопись в полной мере не сможет претендовать еще долгое время.) «Реалистичность» образов его поэзии, стремление к передаче материального, чувственного аспекта недаром позволяет считать Данте художником нового мира: «Это художник: все, что изображено, увидено его глазами, представляет сферу Я, вобравшую в себя внешний мир, расширившуюся до него и объявшую его собою, — такова линия новоевропейского сознания, идущая от Данте, переместившего средневековый универсум в грандиозности его масштабов и изощренной конструктивной многосложности форм, в полноте его образов (готический собор), знаний ("суммы" великих схоластов, античные и арабские естественнонаучные фрагменты), политических и жизненных реалий времени в свою душу и глаз, превратившего его целокупность в непосредственно зримое и духовно переживаемое впечатление» [М.И. Свидерская, 2010, с. 73].
Уже в «Новой жизни» (1295), первом крупном сочинении поэта, хорошо видна тенденция (вполне античная, чувства древние греки выражают очень телесно) к передаче лирического мира через внешние образы, которые у Данте при всей аллегоричности вещественны. Венцом филигранного построения одновременно топографии и космографии выступает «Божественная комедия». Правда, стоит отдельно отметить способ, которым рисуется образ. Он подается через переживание явления, эмоциональную оценку: пластическая конкретность, которая присуща дантовскому художественному методу, все же носит словесную природу. Изображение Ада отличается
чрезвычайной художественной убедительностью. Сама стилистика здесь играет на руку реалистическому началу: если Ад писался «средним стилем», позволяющим более пластично воссоздавать образы, придавая фигурам, лицам, пейзажу, движениям титаническую рельефность, индивидуализируя их, прибегать, где требовалось, к вульгарной, сниженной лексике, дающей большую свободу в выборе художественных средств, то Чистилище и Рай стилистически более уплощены, лишены гибкости и вариативности, что придает им характер более абстрактный.
Античная идея сродства поэзии и живописи также была подхвачена Данте. Продолжит она жить и в Треченто (Джованни Боккаччо, разрабатывая теорию реализма, будет исходить одновременно из фресковой живописи Джотто и поэтик Данте и Петрарки), и Кватроченто: папа Пий II заявлял о взаимной любви риторики и живописи. Правда, он утверждал неразрывность, внутреннюю органичность этой связи. По его мнению, временам, когда процветала живопись, свойствен и подъем риторики, и наоборот. Это, впрочем, справедливо лишь отчасти: середина XIV в. продемонстрирует провал в такого рода синхронии. Однако иногда можно наблюдать прямо противоположный процесс. Пример такого рода приводит Г.Э. Лессинг в «Лаокооне, или О границах живописи и поэзии»: это «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, где подражание методу пластических искусств рождает выхолощенное многословие, картину, которая ничего не изображает. На тот же пример опирается Н. Дмитриева. Литературная манера Ариосто коренится в подразумеваемом «соперничестве»-подражании типу живописного описания. Изощренность в деталях, подробность, зрительная полнота — то, что прекрасно работает в искусствах изобразительных в силу их природы, оказывается неадекватно искусствам словесным. Много-словность, перенасыщенность образами убивает одновременность и цельность, претендуя на изобразительность; слово лишается главной — выразительной, динамической и драматической — силы. Здесь видится некий тупик, ведь реалистическая литература Нового времени требует наращивания изобразительного начала. Отсюда литература пойдет развиваться дальше, следуя по пути усиления психологического и временного аспекта; ход событий, эволюция исторического и социального бытия, битва идей, «диалектика души», индивидуальное духовное развитие начнут представлять все больший интерес. Родится «драма характеров», разительно отличная от аттической «драмы факта». Если древнегреческая драма была лишена историчности, мотива внутреннего развития, знаменитый принцип единства времени-места-действия в ней работал на самозамкнутость момента, возводя трагичность происходящего в
абсолют, то уже с Возрождения в европейской словесной культуре начинает взращиваться драма нового типа, основанная на личности. Трагедия античного героя в том, что события вокруг него таковы; трагедия новоевропейского героя в том, что, помимо событий, в сложном контрапункте с ними он сам таков, каков есть. Античная драматическая сцена — мозаика. Новоевропейская драматическая сцена — картина. Плоскость здесь противопоставлена пространству и преодолевается глубинной перспективой — первой (архитектонической) формой оптической иллюзии, создателями которой затем становятся свет, тень, цвет, одномоментность — историческому времени, которое претворяется в образ общего настоящего, сливающего воедино время и вечность.
Новое содержание рождает новую форму. Начинает складываться момент психологизации, та лиричность, которой живопись проникнется лишь ко временам Сандро Боттичелли, уже на этапе духовного кризиса раннеренессансной культуры в связи с переходом к зрелому, Высокому Возрождению. Тонкую чувственную ноту в словесные практики эпохи внесет поэтика Ф. Петрарки. Именно «певец Лауры» окажется у истоков европейской лирики. «Книга песен», или «Канцоньере» (после 1348 г.), «поэтическая исповедь», по выражению А.Н. Веселовского, — ярчайший образец объемного и пластичного описания личной, частной страсти, любовного чувства, помещенного под микроскоп и препарированного со всем вниманием к подробностям. Душа сражается за себя и с собой — это основная ось, лейтмотив поэтических поисков Петрарки; отсюда такой их драматизм. «Канцоньере» любопытен прежде всего двумя моментами. В соотнесении с живописью — своей фрагментарностью: этот компендиум личных переживаний сознательно раздроблен на куски. В воспоминаниях о любви нет последовательности, есть только яркий мерцающий калейдоскоп; у чувства нет истории как таковой, нет фабулы, развития сюжета. Есть только чувство, драгоценное, как бриллиант, рассматриваемый под лучами света. Подобное любование предметом — очень живописный принцип. Следующее, на чем необходимо заострить внимание, — реалистичность. Лаура из «Канцоньере» предстает перед нами как реальная женщина. Впрочем, несмотря на всю живость (даже житейскость) внешних ее описаний: золото волос, бледный лик, зелень платьев, украденная перчатка, реальность здесь вырастает из иного корня — внутреннего мира поэта. Нет существенной разницы между Лаурой мертвой и живой, потому что вся Лаура, которую мы можем знать, — Лаура, вышедшая из-под пера Петрарки, прекрасное видение, воспоминание, сон. Здесь, впрочем, важно несколькоиное: само отношение к красоте. Если красота Данте, которой наделена Беатриче, есть атрибут Бога,
то Петрарка очеловечивает ее: не сияющая, вечная, неотчуждаемая и трансцендентная красота, но красота земного мира, чья великая ценность и великая печаль именно в том, что она преходяща.
Художественные образы Петрарки являются отражением яростной жажды одновременно правдивого и прекрасного, столь характерной для Ренессанса; это требование, органично следующее из вызовов современности, весьма необычно увязывается с ориентацией на Античность. Несмотря на глубокое почитание и искренний интерес к милой сердцу древности, Петрарка, а вслед за ним позднейшие поколения гуманистов, без тени сомнения претворяет ее в русле своих собственных представлений, заостряя детали, которые требуется подчеркнуть, и опуская те, которые представляются ему неважными или сомнительными. Еще Я. Буркхардт и О. Шпенглер замечали, что Античность предоставила Ренессансу прежде всего удобную форму духовной и культурной жизни, внешний образ выражения [О. Шпенглер, 1998]. Однако никогда Возрождение не было возрождением в собственном смысле слова: возвратом к античным лекалам, меркам, содержанию. Что античного в станковой картине? Включение божеств или нимф (никогда, по сути, и не покидавших европейского искусства) в сонм персонажей не роднило памятники Ренессанса с творениями Античности, будь то литература, скульптурная группа, живопись. Впрочем, именно словесности удалось ближе всего подойти к Античности, живопись же, несмотря на то, что как раз нынче она отождествляется с Ренессансом в первую очередь, на деле оказалась искусством, далее всего отошедшим от древних веков. Когда Сандро Боттичелли пишет свою Венеру, она вовсе не носительница пленяющей, чувственной женственности, какой представала для Античности. Новая Венера — «зыбкий природный фантом», «Венера меланхоликов», отрешенное от всего, чудное видение среди морской ряби и воздуха [А.В. Степанов, 2003, с. 332].
И Петрарка, и его младший современник Джованни Боккаччо опирались на авторитеты древности, с той только разницей, что на смену Священному писанию и Отцам церкви приходят Гораций, Цицерон, Овидий, Боэций. Впрочем, с Античностью и ее персонажами Петрарка обращался с определенной фамильярностью: древность, казалось, располагалась от него на расстоянии вытянутой руки. Внутренний мир частного человека вдруг оказывается равновеликим миру вокруг. Лирический герой, пристально вглядывающийся в глубины собственной души, искренне заинтересованный в ее порывах, станет первым шагом к оформлению ренессансного гуманистического идеала, который наиболее полно проявится в двух фазах развития — «гражданской» (Бруни, Браччолини, Валла) и более зрелой, «философской» (Фичино, Пикоделла Мирандола,
Кастильоне, Макиавелли). Это идеал человека свободного, стихийно самоутверждающегося и самого себя созидающего, размышляющего и раздираемого чувствами, осознанно проживающего земную жизнь как самоцель, а не только как ступень на пути к жизни высшей. Новая точка интереса — переживания одновременно общечеловеческие и интимные, житейские. Неслучайно герой «Сокровенного» (1342-1343) станет частью этико-эстетической модели, которой с этого момента начнет определяться ренессансный стиль мышления, видения и чувствования. Тотальный антропоцентризм, замыкающийся на частной человеческой личности, и есть то грандиозное концептуальное завоевание эстетики Ренессанса, о котором говорил А.Ф. Лосев: «Личность, которая абсолютна не в своем надмировом существовании, но в своей чисто человеческой осуществленное™. Индивидуальный человек, согласно античным моделям, мыслится здесь исключительно материально, природно, естественно и даже просто телесно. Но, согласно средневековым моделям, он мыслит себя уже как личность, и притом постоянно стремящуюся абсолютизировать себя в своем гордом индивидуализме... Возрожденческий человек мыслил себя. творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал» [А.Ф. Лосев, 1998, с. 46]. Это и есть импульс, что развернет фокус внимания к миру, как он есть здесь и сейчас. Отсюда пристальнейшее внимание к природе и ее проявлениям; однако природа интересна не сама по себе, но в тесной связи с человеком, его восприятием. Это идеал не природный (его впоследствии разовьют натурфилософы, от которых Петрарка с его философской практичностью весьма удален: его интересуют не деревья, птицы и звери, а человек в мире деревьев, птиц и зверей), но идеал гармонии человека с природой. (Любопытно, что при всей античной топонимике данной категории смысл в нее вкладывается совершенно новый. Античная Ьагшоша статична, внеличностна, собрана по аналогии космоса. Нарождающаяся гармония Возрождения идет от динамики, от творческого начала, активного пребывания человека в среде, драмы постоянного удержания баланса. Разница хорошо уловима на примере скульптуры двух эпох: лицо классической статуи пусто и прекрасно, оно — набор черт, не характер. Ре-нессансный скульптурный образ — Донателло, Гиберти, Росселино, Микеланджело — индивидуализирован, пластичен, эмоционален и одушевлен.) Постулируется ценность именно субъективного (зрительного) впечатления, личный избирательный взгляд. Художественное творчество становится окном, сквозь которое человек оглядывает мир.
Литература здесь предвосхищает в своих поисках живопись. Концептуальные поля, в которых в XIV-XV вв. расположится жи-
вописная теория, — картина-модель и картина-окно, веком ранее откроют Данте и Петрарка. В «Комедии» тщательно отстраивается авторский универсум, Данте собирает и монтирует отдельные сочленения в единый, цельный, космический образ мироздания, задает законы и параметры его существования. В живописи это стадия Мазаччо, Пьеро дела Франчески, Андреа Мантеньи. Петрарка же, выражаясь образно, распахивает окно в мир, и это движение, которому живопись обязана Леонардо да Винчи, еще долго превалирует в идеях живописцев. Миру уделяется пристальное внимание; немалая часть произведений отводится под описание мелких деталей присущего ему «разнообразия», изощренной уалеЫ, что станет едва ли не ключевой идейно-эстетической категорией для живописи XV в.
Торжество земной красоты выступит и в творчестве младшего современника Петрарки — Джованни Боккаччо. Ярче всего оно проявится, конечно, в «Декамероне» (1350-1353), но уже более ранние сочинения («Филострато», «Филоколо») обрисовывают новую художественную парадигму. Здесь любопытно некое «предвосхищение» живописных интенций: живопись еще очень долго остается в пределах старых тем и иконографии, тогда как литература готовит новую почву, рождая многообразие сюжетов и образов. Античная художественная культура и национальная традиция сливаются в единый поток, преобразуются в общем процессе синтеза. Гуманистическая концепция Боккаччо, данная в «Декамероне», —уже исторически новая концепция действительности, Возрождение в своем истинном смысле. Именно словосоздает пространство под новое расширение мира. В целом культурологи (Э. Гарен, Л.М. Баткин, М.Ю. Лотман) сходятся во мнении, что слову — главным образом, поэзии — ключевое место в культуре Ренессанса отводится на двух этапах: становления, переживания и осмысления новой ситуации (флорентийские светочи Данте, Петрарка, Боккаччо; недаром А.Ф. Лосев называл данный этап «филологическим») и глубокого кризиса, финальных аккордов эпохи (Торквато Тассо, но глубже и сильнее уже вне Италии: Шекспир и поэты елизаветинской эпохи в Англии, Сервантес в Испании). Боккаччо как представитель итальянского Возрождения делает акцент на индивидуальном. Человек здесь является уже «не просто человеком с его чисто человеческим характером, ограниченными страстями... но знающим себя единственным и всеобщим богом; в его жизни и страданиях, рождении, смерти и воскресении открывается и для конечного сознания, что есть дух, вечное и бесконечное по своей истине» [Г.В.Ф. Гегель, 1940, с. 162]. Так в качестве культурного максимума эпохи Италия откроет для себя гармоническую сферу воплощенного идеала — классическое искусство мастеров Высоко-
го Ренессанса в пластических формах творчества и утопию вместе с эпической поэмой в литературе.
Идилличность блистательных владений, между которыми путешествуют персонажи, утопающие в зелени рощи и залитые солнцем итальянские пейзажи, от которых захватывает дух, категории varieta и copia, выступающие для живописи ХУв. стилеопределяющими, уже щедро и полнокровно обрисованы рукой Боккаччо: склонность избирать в многообразии мира самое прекрасное, которая так естественно дается изобразительным искусствам эпохи Ренессанса и для которой Боккаччо приходится прибегать к велеречивой много-словности, впрочем, пока еще абсолютно функциональной и потому оправданной. По замечанию Л.М. Баткина, назначение внешнего фона, пейзажного обрамления бесед юных героев «Декамерона» не сводилось к тому, чтобы ублажать слух или зрение, но, напротив, было «материализацией и продолжением, развертыванием в быт гуманистических понятий и мифологем... каждый предмет, вписывался в некую предметно-духовную тотальность» [Л.М. Баткин, 1978, с. 99]. Кстати, истоки идеи глаза, зрительного начала, столь принципиальной для Возрождения, тоже следует искать в литературе: Данте на миг встречается с Беатриче глазами; Петрарка становится узником прекрасных глаз Лауры; Боккаччо дает много ярких описаний зарождающейся любви как«поражения в сердце сквозь глаза» (см. Чимоне и Ифигения, Африко и Мензола). А глаз здесь теснейшим образом увязан с духовным началом, душой как таковой.
Решающую роль слово получает у поколения гуманистов; в их философско-эстетических трактатах общекультурное значение слова выразилось наиболее отчетливо. Петрарка практически уравнивал «жить» и «писать»; в литературе видели кузницу человечности. (Возрождение, надо отметить, едва ли не накладывает друг на друга области «сущность человека» и «культура»: это форма существования и конечная цель; искусства и науки становятся необходимым условием подлинного очеловечивания, а эстетизация мира приобретает онтологический характер.) Культ красноречия, ораторства, учености, societas litterarum, и otium, наполненный достойными занятиями досуг, и studia humanitatis, и идея культивации, «окультуривания» — ключевые точки, тщательно взращиваемые еще в Треченто, позволившие в Кватроченто оформиться многочисленным городским центрам культуры (Флоренция, Болонья, Милан, Неаполь, Мантуя, Венеция, Феррара, Урбино), гуманистическим кружкам и сообществам. Словесность, lettere, дала мощный идеологический толчок складывающейся культуре. Гуманизм отталкивается от нормативной речи и тотально существует именно в слове. «Словесность ... имела широкую социально-мировоззренческую основу, являлась
особым типом философствования, преследующим практические, жизненные цели. В центре этого философствования было Слово... Оно воплощало универсальную и божественную человеческую природу и проявлялось в мире как реальность интеллекта и воли» [Л.М. Баткин, 1995, с. 53].
Диалогичность — неотъемлемая черта гуманизма; вообще сам гуманистический диалог выступает здесь как форма, наиболее объемно и полно выразившая идейный пафос эпохи (а культура в какой-то момент начинает восприниматься как «человеческий диалог» [Э. Гарен, 1986]). Категория гуманистического диалога он-тологична: это не емкость, не вместилище, но causa efficiens мысли; жанр здесь предельно созидателен: он и «модель гуманистического мира», и творческий импульс. Л.М. Баткин приводит любопытную в сфере рассматриваемой темы аналогию: эта логика самопостижения сравнима не с чем иным, как глазом — тот, обозревая все вокруг, не способен увидеть себя. Кроме того, важно, что диалог сформирован из логических разрывов, ему по форме своей присуща лоскутность, дискретность. (К слову, та децентрализация дискурса, о которой говорил М. Фуко и, несколько ранее, Н. Бердяев, по мысли последнего и станет провозвестником кризиса ренессансной парадигмы, поскольку человек в конце концов обнаружит в своей жизни поверхностность, противоречивость и дробность; изначальная раздвоенность человека, принадлежность одновременно к двум мирам, возводимая в абсолют веками, неизбежно родит раскол.) А это, если обращаться к семиотике Ю.М. Лотмана, свойство конвенционального, словесного языка, тогда как иконографической смыслопорождающей системе присуща континуальность, пространственность. И именно момент обоюдного напряжения взаимонепереводимых языковых моделей, обмена между ними, перевода, позволяет рождать новые смыслы и приращивать значения. Более того, подобная пара элементов и образует минимальный культурный набор, семантический троп, одна часть которого обладает словесной природой, а вторая — зрительной. И в разные эпохи знаки расположены в разных конфигурациях: так, барокко отличает стягивание словесных и иконических сфер; Лопе де Вега недаром полагал Рубенса «великим поэтом для зрения». Особенность же Ренессанса в том, что его культурная модель, на начальном этапе, безусловно, отстраивающаяся в словесном русле, со временем начинает приобретать все больше иконически-континуальных черт. Образ ренессансной вселенной оказывается легче рисовать, ваять или строить, нежели логически излагать и рассказывать.
Гуманизм — очень ученая, тотально «книжная» культурная модель, но «книжная» вовсе не по-средневековому, а принципиально иначе. Алан Лилльский, французский теолог XII в., утверждал, что
«все творения мира суть как бы книга, картина и зеркало». Книга долгое время несла на себе печать сакральности, будучи моделью универсума; Вселенная представала в ней как зашифрованная символами, придающими ей печать оформленности, структурированности. Маршалл МакЛюэн в «Галактике Гутенберга» [М. МакЛюэн, 2004] отмечал, что принципиальная особенность древних книг — упорное стремление не облегчать чтение. Привычные глазу современного человека промежутки между словами, пунктуационные знаки и прочие маркеры, помогающие глазу, сведены к минимуму. Подобная стратегия требовалась для вовлечения, практически принуждения читателя к активному, участному и устному чтению, а не к пассивному визуальному. (Любопытно, кстати, что живопись Кватроченто с ее идеалом картины-модели также ориентирована на активное соучастие своего зрителя в процессе выстраивания изображения; а сменит ее, ближе к концу века, как раз более пассивный, но более одухотворенно наполненный тип визуального восприятия, всматривание, а не построение заново. Визуальные искусства, по сути, здесь повторят путь искусств словесных: если раннему, так называемому гражданскому гуманизму присущ пафос свободного оптимистического миростроения, непосредственного конструирования, прямого делания, то к концу XV в. он сменяется стремлением созерцать, постигая сущность, и умонастроением скорее меланхолическим.)
«Системность» чтения требуется именно глазу читателя. Печатная культура визуальна. Изобретение книгопечатания, вторая поворотная историческая точка (первая — алфавит), несет в себе онтологический момент: смена когнитивной модели приводит к смене мировосприятия. Человек «алфавитный», согласно МакЛюэну, был склонен к десакрализации своего существования. Письменная традиция, фиксирующая священные тексты, наделялась статусом сакральной, в то время как повседневность, обыденная реальность этот аспект утрачивала. Вероятно, можно предполагать, что этот разрыв был отчасти устранен Возрождением, эпохой великого диалога тезы и антитезы, в процессе синтеза перемалывающим оппозиции. Когда гуманисты (Салютати, Марсильи, Никколи, позднее — Ник-коло Макиавелли) в буквальном смысле меняли облачение для того, чтобы приступить к чтению классиков, они предельно ритуализиро-вали свою повседневность, придавая ей тем самым отъятую ранее одухотворенность. Г. Зиммель же отмечал, что те, кто знал лишь один стиль, оформлявший повседневность, естественным образом воспринимали его как тождественный самому содержанию жизни, а потому форма здесь выступала практически синонимом содержания [Г. Зиммель, 1996], и логичнее вести речь о стилевом характере эпохи, нежели о едином универсальном «стиле Возрождения». Быт стано-
вился еще одним полем для воплощения эстетических исканий эпохи, тесно переплетаясь с ее художественным наполнением. Мир старых книг и античных образцов получал свое воплощение в жизненном общении, а литературная переписка наполнялась обыденными мелочами. Окружающая обстановка в глазах гуманиста становилась текстом, неким шифром, пронизанным знаками и символами. «Язык стал плотной вещью, а вещь говорила телесному взгляду о своих при-родно-разумных основаниях» [Л.М. Баткин, 1995, с. 308].
Вообще, эстетика выходит в эпоху Возрождения в авангард: жизнь настолько облачается в ее категории, что умирающий человек мог потребовать принести ему распятие поизящней, не желая прикладываться к грубо обтесанному. И в том числе в этом поле, через публичное действие, и рождается театральное начало, ставшее своеобразным связующим звеном между словесными и изобразительными жанрами. Впрочем, одухотворение повседневности как будто бы не означало, что книга утрачивает свой священный статус. Хороший пример тому — гуманист Эрмолао Барбаро, однажды воскликнувший, что он знает лишь двух богов: Христа и словесность! И тут же, однако, имеет место и десакрализация, но на свой особый диалектичный лад: божественное и земное пронизаны друг другом так, что не отделишь одно от другого. «Антитеза жизни и бытия, существования и сущности, сакрального и художественного, мудреца и литератора, «мышления-в-мире» и «мышления-о-мире», антитеза, столь пластично изображенная С.С. Аверинцевым [С.С. Аверинцев, 1994] на эллинский лад в виде «характеров» и «масок» двух культур, была гуманистами снята. Черту между мифом и реальностью стирало искусство, погружавшее идеализированные образы в повседневность. При этом тайна, стоявшая за неким — книжным и не только — знанием, никогда не снималась до конца. Возникал парадокс: тайна должна была быть явлена и при этом остаться сокрытой.
В филологическом крыле ренессансной эпохи важно также и то, что именно благодаря ему совершился постепенный переход: от авторитета Священного Писания через «талантливое помешательство на старине» — к множественности авторитетов корпуса античных рукописей, а после и вовсе к умению избирать среди них наиболее убедительные или отказываться от них. В момент, когда Лоренцо Валла («О подложности Константинова дара», «Об истинном и ложном благе»), этот строгий критик христианской традиции, разбирая фактологические ошибки и неточности сакральных теологических текстов, учит смотреть своими глазами — на текст, на свод текстов, на мир вообще, как раз и проходит смена и подхода к реальности, и метода ее постижения. Здесь Л.М. Баткин отмечает любопытный момент: авторитарность у Ренессанса была не монархической, а ре-
спубликанской. Снимается самодовлеющая ценность авторитета, а также его иерархичность. Жесткая иерархия становится подвижной, гибкой и пластичной. Нет здесь больше абсолютного — авторитетны все, зерно истины будет у церковных, античных, восточных текстов, поэтому релятивность становится основополагающей категорией ре-нессансных отношений. Простая мысль: человек абсолютен, а потому любые его проявления относительны, частный случай общего. Сюда хорошо вписывается возрожденческий антропоцентризм: «Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире.. .Ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты сам предпочтешь» (Дж. Пико дела Миран-дола цит. по: [История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, 1962, с. 507]). Человек начинает внимательно наблюдать мир внутри и вокруг себя, потому что мир начинает восприниматься действительно заслуживающим внимания. Лоренцо Валла одним из необходимых условий статуса гуманиста назовет, по выражению Л.М. Баткина, «погруженность в большой мир за окном кабинета». То есть вещь, вроде бы противоречащую провозглашаемой всецелой гуманистической книжности. Однако, как уже неоднократно отмечалось выше, это и есть Возрождение с его феноменальным умением примирить непримиримое, балансирующее в гармонии между книжностью и жизненностью, в то же время никогда не стирая границ до конца, оставляя амбивалентному его двойственность. В приоритете — не умозрительная абстракция, но реальный мир с его цветом, размером и формой, соотношением величин и усматриваемыми закономерностями. До объективно-беспристрастной науки Нового времени, однако, еще лежит далекий путь, пока же гуманист все пропускает через себя, соотносит с собой любую мерку, и все лекала выточены по человеческому образу и подобию.
Природа как таковая, в самодостаточном — новоевропейском смысле — гуманиста не интересовала, она была как бы «предикатом искусства». Вот почему не существовало строгой оппозиции между естественным и искусственным (более того, в каком-то смысле подлинно естественное состояние, например человечность, достигалось усилиями и трудом, а не было задано изначально). Во всем цвел «культ культуры», а природа трактовалась как отправная точка, кусок древесины для резчика. Отсюда особый статус виллы как в гуманистической поэтике, так в быту эпохи: она — своеобразный хронотоп, или лотмановская субстанциальная граница, заключающая примирение в себе города и природы, возделанности и естественности, образованности и натуральности. В гуманистическом дискурсе большое значение придавалось категории «сделанности», всему — от общения до поведения(см., например, «Придворного» Бальдассаре Кастильо-
не) — стремились присвоить статус искусства, и хотя реальная жизнь часто вносила коррективы — и существенные — в этот утопический конструкт, важно здесь то, что вышеописанные вещи были прежде всего нормативны. Два полюса — реальной жизни и культурных парадигм — сближались практически до слияния, размывая границу между одним и другим, и закручивались в тотальном ренессансном мифе. (Кстати, еще Р. Барт ставил знак равенства между мифом и словом: миф и есть слово, говорит он, и важно в нем не столько что говорится, сколько сам способ говорения, и именно становление мифом размыкает предмет для его усвоения обществом [Р. Барт, 2010]. Поэтому, возможно, мифологизация художественности как таковой, самой идеи творчества, творения, была для Ренессанса неотъемлемым процессом и одновременно с ее утверждением шло ее постижение.) По меркам нового, тщательно сконструированного мирового образа и начнет, опираясь на них, но преодолев и шагнув на новый, философский уровень, строить свой эстетический максимум искусство Высокого Возрождения.
Вообще, культура Возрождения, в отличие от культуры Нового времени, еще остается не бегством от жизни, а ее приручением: нет отстранения, критического разглядывания, идеал не осознается с горечью как недостижимая мечта или пустая иллюзия. Структурообразующий принцип Ренессанса — амбивалентность, доводимая каждый раз едва ли не до предела и все же сумевшая удержать равновесие на тонкой грани: напряженная вибрация внутриобразного конфликта, где полюсами являются идеальное и реальное. Его утрата породила кризис ренессансной мысли. Неустанная «игра в прятки» между смыслом и формой, для мифа, по Р. Барту, характерная, в конце концов приведет к истончению, обеднению, выхолащиванию содержания в длительном процессе перекидывания, перетекания, деформации означаемого и означающего, исходно диспропорциональных по отношению друг к другу. Миф по природе своей неустойчив — даже такой полнокровный и жизнерадостный миф, как ренессансный. Творческая энергия гуманизма, масштабно вторгнувшегося к тому времени в онтологию (а именно энергичное освоение внешнего мира и привело к тотальной онтологизации проблем этического или психологического характера), не смогла переварить вставший перед ним материал: слишком разнородный, слишком обширный. В словесности распад начинается в последней четверти XV в. — раньше, чем в живописи, где сложносоставная гармония сможет продержаться дольше — до начала XVI в., пережив затем трагические мутации и разрушение в явлениях маньеризма и Позднего Возрождения. Впрочем, уже в картине Высокого Ренессанса намечаются кризисные черты: смысловое столкновение здесь начнет не приводиться к гармонии, но длиться
бесконечно — не гармония сама по себе, но вечная голодная тяга, крайняя нужда в ней. Мучительная потребность в примирении, жажда гармонии, тотального синтеза разнородных духовных начал рано или поздно должна была привести к обезличенности, однородности, универсальности — к стилизации и предвестиям формирующегося академизма. В 1520-1530-е гг. противоречие лихорадочного порыва в бесконечность и погони за гармонией, требовавшей совершенной завершенности, замкнутости, в буквальном смысле разорвало эпоху пополам.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. статей. М., 1994.
Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.; Л., 1939.
АриостоЛудовико. Неистовый Роланд. Песни XXVI-XLVI / Пер. с итал. М. Гаспарова. М., 1993.
Барт Р. Мифологии. Ч. 2. Миф сегодня. М., 2010.
Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978.
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. М., 1995.
Боккаччо Дж. Декамерон. М., 1992.
Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962.
Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения / Пер. с итал. Е.Ю. Гагарина, В.П. Головин, Е.С. Гордони др. М., 1986.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика:В 4 т. М., 1968-1973.
Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению (Сложение художественной системы картины кватроченто). М., 1975.
Данте А. Новая жизнь. Божественная комедия / Библиотека всемирной литературы. Сер. 1.М., 1967. Т. 28.
Данте А. Малые произведения /АН СССР. М., 1968.
Дживелегов А.К. Пастораль Боккаччо //Джованни Боккаччо. Фьезолан-ские нимфы. М., 1934.
Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962.
Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни. М., 1996.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли:В 5 т. / Отв. ред. М.Ф. Овсянников.М., 1962. Т. 1.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Лессинг Г.Э. Избр. произв. М., 1953.
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения: Исторический смысл эстетики Возрождения. М., 1998.
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семио-сфера — история. М., 1996.
МакЛюэн. М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. М., 2004.
Марков А. Исихастское искусство толкования и ренессансный филолог КристофороЛандино // Успенские чтения «Правда. Память. Примирение». Киев, 22—25 сентября 2015 г. Киев, 2015.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с англ. А.Г. Габричевского. М., 1998.
Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в искусстве Возрождения // Искусствознание. 3/08. 2008.
Ротенберг Е. Станковая картина итальянского кватроченто // Искусствознание. 1/03. М., 2003. С. 5—71.
Свидерская М.И. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII—XIX веков. М., 2010.
Смирнов А.А. Джованни Боккаччо//Боккаччо Дж. Фьямметта. Фьезо-ланские нимфы / Изд. подгот. И.Н. Голенищев-Кутузов и А.Д. Михайлов. М., 1968.,
Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999.
Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век) / Под ред. Л.М. Брагиной. М., 1985.
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV—XV века. СПб., 2003.
ТассоТорквато. Соч.// URL: http://az.lib.ru/t/tasso_t/ Тучков И.И. Классические традиции искусства Возрождения. М., 1992. Тяжелов В.Н. Искусство средних веков / Сер. «Малая история искусств». М., 1975.
Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977 // URL:http://lib.ru/CULTURE/FUKO/weshi.txt Флоренский П. Иконостас. М., 2014.
Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1998.
Francesco Petrarca. Il Canzoniere. A cura di Giancarlo Contini, Einaudi. Torino, 1964.
Lee R. UtPicturaPoesis: The humanistic theory of painting. N.Y., 1967.
