CC BY
52
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Андреева, А.В.,
Санкт-Петербургский государственный гуманитарный университет профсоюзов Andreeva, A.V.,
Saint-Petersburg State University for trade unions
СЛОВО И ЛИТУРГИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ В СТРУКТУРЕ ИКОНОГРАФИИ РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ ХРАМОВ МОСКВЫ. ХРАМ - ЕДИНЫЙ АНСАМБЛЬ ИСКУССТВ
Аннотация. В статье речь идёт об особенностях организации пространства храма. Рассматривается специфика взаимодействия слова и литургического действия в структуре иконографии храмов Москвы. Раскрываются сакральные особенности религиозной живописи храмов Москвы как ансамбля искусства.
THE WORD AND LITURGICAL ACTION IN THE STRUCTURE OF THE ICONOGRAPHY OF RELIGIOUS ART CHURCHES IN MOSCOW. THE TEMPLE IS A SINGLE ENSEMBLE OF THE ARTS
SUMMARY. The article talks about the features of the space of the temple. We consider the specificity of the interaction of words and liturgical actions in the structure of the iconography of the churches in Moscow. Also we reveal the sacred features religious paintings of churches in Moscow, as an ensemble of art.
Ключевые слова: пространство храма, литургическое действие, живопись храмов Москвы, храмы Москвы.
Key words: space of the Church, the liturgical action, painting churches in Moscow, the churches of Moscow.
Основным моментом мировоззрения является роль предельного и беспредельного в форме действительности - то, что проще можно назвать предметом и пространством. Причем, отношения предмета и пространства меняются в разные эпохи, изменяя тем самым содержание того и другого и содержание их отношений, и в этом-то и состоят стилевые изменения разных эпох. Решить эту проблему по силам только художественному ансамблю,
элементы которого (создаваемые одновременно или включающие в себя созданные ранее) более всего выражают отношение человека к миру, то есть его мировоззрение.
Важно понять, что человек всегда стремится к организации пространства, поэтому ансамбль ему необходим. Человек утверждает себя в ансамбле, через него он строит свои отношения с миром, отражает свои связи с историческим прошлым, стремится в будущее, эстетически переживает свое природное окружение, вписываясь в него и качественно его обживая.
Кроме того, выделяя в ансамбле духовные и функциональные связи, действующие как в пределах отдельного предмета, интерьера, архитектуры, так и в пределах всей предметно-пространственной среды, в центре любой системы стоит человек как социальная единица и как мера всей этой системы. «Когда говорят о целостности среды, то имеют в виду не только связь микрокосма человека с общественным бытием, но и связь человека с макрокосмом связь со вселенной, которая выражена в ансамблевом мышлении древних культур, в народном искусстве» [5, с. 76].
Проблема ансамбля это художественно-культурная проблема, выражающая идейные основы эпохи, уровень духовной и материальной жизни, идеалы времени и др. По мнению Бралгина Е.Ю., ансамбль - это, прежде всего единство всех составляющих его элементов в живом, духовно и психологически насыщенном пространстве, формирующемся как целостность во времени [1, с. 35]. Именно в этом состоит важное отличие ансамбля от синтеза искусств, объединенных принципом одновременного действия в созидании образа. В синтезе время преодолевается только в образно-содержательном решении, а не в реально-подлинном взаимодействии, как в ансамбле.
Национальная культура содержит и сохраняет в себе свое переживание мира, представление о мире, выражаемое своими определенными символами и образами. «Эти образы создаются в целостности мировоззренческих систем народных представлений об устроенности мира, о его порядке в системе человек-общество и в системе связей земли и неба. Этими связями формулируется «народный космос». Пример упорядоченного единства целостного образа мира дает древнерусское искусство. Полноту космоса воплощает древнерусский храм. Его центризм раскрывается как общая идея образа мира. Ансамбль в народном и древнерусском искусстве предстает как феномен целостного миропонимания» [1, с. 38].
Ансамблевое единство всех составляющих частей храма распространяется, таким образом, на архитектурные множества, каковыми являлись и храмовые комплексы, и монастырские подворья, и далее - упорядоченная городская среда.
Храм Василия Блаженного тоже ассоциировался с Иерусалимом, «его ансамблевая образность всячески этому способствовала» [4, с. 76]. Вот эта идея центричности, пронизывая древнерусский ансамбль от храма до города, особенно ясно просматривается в крестово-купольном пространстве храма. Г. Вагнер указывает на то, что все, кто занимается изучением древнерусской архитектуры, обращают внимание на освещенность в храме она увеличивается по мере приближения к подкупольному пространству, достигая там своего апогея, превращаясь в сплошное световое целое, что естественно и невольно вызывает ассоциацию с солнцем, «то есть сообщает интерьеру космический оттенок» [4, с. 79]. Кольцевой космологический характер наблю-
дается и в оформлении храма, в расположении храмовой фасадной скульптуры (где она есть), во внутреннем убранстве храма и особенно в росписях. От купола, символизирующего небо, где изображается образ Панто-кратора, нисходящими кругами росписи спускались вниз: изображение апостолов или пророков — в барабане, евангелистов на парусах, затем сцены священной истории, мученики, святители и отцы церкви. Таким образом, стоя внутри храма, под куполом, человек ощущал себя не только частью мира, но чувствовал себя в его центре. Символом же центра мира являлся ом-фалий - круг, выложенный мозаикой в центре храма на полу.
Из вышесказанного можно сделать такие выводы:
1 ) особенность древнерусского ансамбля - это, прежде всего, идентификация идеальному прообразу; прообраз же этот конкретно выражается как семантически, так и формально;
2) в связи с тем, что геоцентрическое представление о мире было в средние века господствующим, ансамбль складывался по принципам центричности и концентричности. При этом центр не обязательно должен был совпадать с геометрическим центром ансамбля (это легко достигается в одном сооружении, например, в храме, в действительности же центр ансамбля мог и смещаться, но принцип концентричности при этом оставался в силе);
3) образ мира, характерный для ансамбля одного храма, распространяется на любой архитектурный ансамбль, так как храм мыслился и символом города.
В основе формирования пространства (любого) лежит мировоззренческая идея устройства Мира и Человека в нем. Но только идея «божественности» соответствует устройству храмового пространства, но и «постижения» этого пространства человеком, так или иначе созданного для него, им обживаемого и познаваемого. «Чем больше возлагается на пространство, тем более организованным оно мыслится, а потому более своеобразным и индивидуальным... опираясь при отношении к действительности преимущественно на пространство, и на него возлагая тяжесть воспостроения действительности, сознание движется в сторону художественного мировосприятия» [2, с. 18].
Пространство христианского храма организуется по принципу трехчаст-ности, что является основой мировоззренческой христианской концепции. Эта же позиция распространяется естественным образом и на организацию христианского ансамбля. Процесс формообразования культового пространства базируется, таким образом, на понимании самой идеи и воспроизведении ее в архаичном выражении.
Трехчастность заложена как в самом существе христианского мировоззрения, так и в системе обживания, нахождении в этом пространстве. Вся система человеческих ценностей, его мировосприятие, его состояние должны укладываться в эту трехчастную модель. А, значит, и храм, будучи сооружением, олицетворяющим, моделирующим эту трехчастную систему Мира, должен быть трехчастным. Этой идее вторят росписи, скульптурные композиции храма, движение верующих внутри и вне его. Эту же идею утверждает и ансамбль, в который входят в иерархической взаимозависимости и взаимосвязи все компоненты ансамбля: соборный храм, храмы придворные и приходские. Как указывал Г.К. Вагнер, [2, с. 114-115] это скорее жанровая иерархия, формирующая и храмовые комплексы (кремли, монастырские подворья
и др.), и городскую среду, центральной и организующей единицей которой являлся храмовый комплекс.
Пространство архитектуры, призванной сохранять и репрезентировать идеи христианских ценностей, функционально и одновременно бесконечно и соотносимо с бесконечным пространством Вселенной. Отсюда возникает потребность увидеть и осознать это пространство во времени.
Особой ценностью русского ансамбля можно назвать то, что он протяжении всего долгого своего существования оставался структурой целостной, и, прежде всего, мировоззренчески. Выражая общие средневековые идеи, древнерусские ансамбли были глубоко национальны, они были логичны по своей сути, оставаясь, тем не менее, и в рамках обязательного для культового сооружения канона, и в рамках меняющейся стилевой системы, не изменяя ни тому, ни другому [11]. Все пространство древнерусского образного мира было пронизано Миром высокого духа и абсолютно четкого воспроизведения идеи гармоничного соединения Мира и человека в этом Мире.
В конце XIX-начале XX вв. существовало несколько художественных принципов организации церковных интерьеров. В церковном православном искусстве и архитектуре параллельно существовали две основные тенденции, осваивавшие и развивавшие - каждая в меру ограниченности собственных задач - заветы византийского и древнерусского искусства.
Одна из этих тенденций в своих философско-этических и эстетических исканиях была близка бытовавшим в ту пору общеевропейским и русским модернистским течениям, таким как символизм и стиль модерн. Ведущими представителями этого направления в храмовом искусстве были, в первую очередь, В.М. Васнецов. М.В. Нестеров, отчасти - М.А. Врубель. В архитектуре это направление ярче всего представлено творчеством А.В. Щусева. Парадокс модерна состоит в сочетании ухода от устоявшихся форм с бережным и внимательным отношением к основным принципам национального стиля. Образцом для подражания становится действительно народное искусство, а не его парадный русско-византийский вариант. Однако, индивидуалистич-ность воззрений художников модерна, в свое время позволившая им сделать столь мощный рывок вперед, одновременно и оставляет их в прошлом [7, с. 82]. Не были выработаны такие универсальные образы и формы, которые стали бы действительно авторитетными для последующих поколений. Частные творческие эксперименты так и остались экспериментами
Несмотря на новаторский энтузиазм ведущих адептов, по сути своей, эта линия берет начало в так называемых стилях a la Bisantine или а la Russie. сложившихся к середине XIX в. в русле историзма и эклектики [8, с. 91]. Эти «неостили» насаждались европейскими и российской Академиями художеств в качестве наиболее предпочтительных и, более того, официально одобренных для данной области архитектурно-художественной деятельности.
В архитектуре XIX в. эта тенденция ярче всего выражена в творчестве ее фактического создателя, К.А. Тона, уже «реабилитированного» современным искусствознанием, а также таких мастеров, как В.А. Гартман, А.Н. Померанцев, имена которых до сих пор, к сожалению, воспринимаются как ругательные.
Что касается изобразительного искусства, то «византизм» этого рода предполагал эклектическое соединение характерных приемов салонноакадемического (а иногда и натуралистического) искусства (И. Фландрен, В.
Бугро, фон Нефф и др.) с наиболее «эффектными» приметами византийской и древнерусской иконописи: плоскостностью и обилием орнаментальных мотивов, повышенным декоративизмом цвета, композиционными шаблонами, а также условностью бесплотных, экзальтированно-одухотворенных типажей со взорами, горящими мистическим огнем [10, с. 123].
Подобный род церковной живописи вполне удачно «монтировался» с общими принципами монументально-декоративного решения пространства храмового интерьера рассматриваемого периода, который только весьма отдаленно напоминал о конфессиональной — и национальной — принадлежности того или иного храма [11]. Несмотря на культивирование так называемого «неорусского», а затем и «русско-византийского» стилей, исходными моделями для построения системы убранства церквей все-таки оставались западноевропейские образцы, насаждавшиеся еще с начала XVIII в. Ничего негативного в этом усматривать не стоит, если церковное искусство воспринимать как активного участника общемировых художественных тенденций. Необходимо учесть, что тогда, как, впрочем, и сейчас, церковное искусство в качестве активного участника мировых процессов уже не рассматривалось.
В Москве «византийский стиль» находился под влиянием столичной архитектурной школы, во многом опирался на традиции и конструктивные приёмы ампира. Одним из первых примеров постройки нового стиля стала церковь в честь Иконы Божией Матери Знамение в Аксиньине (ул. Фестивальная, д. 2), построенная в 1883 г. известным архитектором Александром Густавовичем Вейденбаумом (1840-1909 гг.) на месте прежней деревянной начала XVIII в. в селе Знаменское-Аксиньино. Небольшие размеры храма позволили применить интересное архитектурное решение, конструктивно сближающее его с византийскими постройками. Центральный подкупольный квадрат образован четырьмя мощными полуциркульными арками, непосредственно на которые без светового барабана опирается полусферический купол. Для освещения в куполе устроены четыре окна, расположенные по сторонам света. Отсутствие барабана придаст силуэту храма плоский характер. С севера и юга к аркам примыкают полукруглые боковые приделы, с востока - полукруг апсиды, а с запада трапезная часть, завершенная высокой по отношению к объёму храма колокольней. Центральная часть напоминает по плану характерный для афонских церквей триконх, полукружия которого снаружи оформлены как гранёные, что также напоминает византийские церкви. Внутри пространство храма воспринимается как единый объём. Но, очевидно, слишком византийский характер задуманного храма не удовлетворил заказчиков, и в процессе строительства, от «византийских» декоративных элементов пришлось отказаться [10, с. 126]. На фасадах не была воспроизведена предусмотренная проектом «полосатая» кладка один из характерных признаков стиля. Арочные проёмы приобрели килевидные завершения. Появилась пристроенная к главному объёму колокольня, в результате чего храм приобрел характерную для московской традиции трёхчастную композицию [10, с. 126].
Более последовательной интерпретацией форм «византийского стиля» в Москве является церковь Св. Иоанна Златоуста с усыпальницей семьи Первушиных в Донском монастыре. Она была построена в 1888-1891 гг. по проекту архитектора Александра Гекторовича Венсана (1844-1888 гг.). Иоанновский храм принадлежит к типологической группе «с четырьмя апсидами», так называемый тетраконх. В отличие от низкой Знаменской церкви в Аксиньине, Ио-
анновский храм представляет собой высокий компактный объём. Примыкающие к нему с четырёх сторон апсиды образуют в плане равноконечный крест. К западному рукаву пристроена более низкая, чем храмовая часть, колокольня. Соблюдённая, таким образом, трёхчастность храма не нарушает в отличие от церкви в Аксиньине византийскую стилистику, которая последовательно подчёркнута архитектором в изящном рисунке силуэта, внешнем декоре храма, а также в интерьере: стены были облицованы белым итальянским мрамором, устроен двухъярусный мраморный иконостас с царскими мраморными вратами, мраморный пол и лестницы.
«Византийская» стилистика в Москве была представлена выдающимися произведениями ведущих зодчих. Долгое время, несмотря па внешние перестройки, Москву украшала церковь Казанской иконы Божией Матери у Калужских ворот (взорвана в 1972 г.), созданная по проекту Николая Васильевича Никитина (1828-1913 гг.). Архитектура церкви развивала типичную для этого направления планировку в форме равноконечного креста. Рукава креста завершались полукружиями закомар, в которые были вписаны типичные «византийские» большие трёхчастные окна. Храм имел необычную компоновку внешних объёмов. Между рукавами креста по диагоналям центрального кубического объёма на уровне первого яруса храма были устроены купола на барабанах: над боковыми приделами с востока и боковыми частями притвора с запада. Таким образом, церковь имела редкое для «византийского стиля» пятиглавие [3, с. 77]. С восточной стороны к центральному объему примыкала высокая двухъярусная апсида. Оригинальным решением архитектора было устройство освещения пространства алтаря сверху только окнами второго яруса, а первый, скрытый от глаз невысоким иконостасом, окон не имел.
Небольшая Знаменская церковь в Кунцеве (ул. Большая Филевская, д. 65) была построена в 1911-1913 гг. по проекту Сергея Устиновича Соловьева ( 18591912 гг.). Как и Знаменская церковь в Аксиньине, она построена на месте более древнего сельского храма XVIII в. Невысокий приземистый храм представляет собой композицию в виде равноконечного креста с куполом в центре. Рукава креста имеют щипцовые кровли, образующие фронтоны на фасадах боковых объемов с вписанными в них полуциркульными арками-окнами. Фасады храма декоративны благодаря полосатой кладке, сдвоенным окнам с белокаменными колонками и включённым в кладку рельефам и поясам орнаментов с использованием раннехристианских мотивов. В своём проекте автор как бы возвращается к начальным образцам стиля 1860-х годов, среди которых выделялся Владимирский храм в Херсонесе (архитектор Д. И. Гримм). Но теперь безупречное в своей элегантности решение представляет собой отражение художественных поисков начала XX в.: лаконичность цвета и форм, смелость декоративных приёмов, точный пропорциональный расчёт [3]. Храмовый ансамбль дополняет отдельно стоящая колокольня оригинальной архитектуры в виде многоярусного столпа с тройными арками звона на последнем ярусе. Колокольня завершена куполом такой же формы, как и в храме, но меньшего размера.
«Византийский стиль» представляет собой яркое художественное явление в многообразии развития архитектуры второй половины XIX начала XX вв. Вдохновляясь образами византийского зодчества, этот стиль служил выражением вселенских идеалов православия. Его художественному языку было подвластно выражение всеобъемлющих, вечных идей. Его мастера следовали не
столько национальной, сколько универсальной архитектурной традиции Средневековья.
Обращение к выдающимся образцам древней византийской архитектуры позволил российским зодчим создать совершенно новые композиции, оригинальные по организации внутреннего пространства, разработке внешних форм и по своеобразию архитектурного декора, выражавшегося в применении декоративных мотивов, которые придавали архитектурному замыслу индивидуальное завершение [9].
Развитие «византийского стиля» в русской архитектуре второй половины XIX - начала XX вв. представляет бесценный опыт творческого переосмысления образов архитектурного наследия и их применения в практике храмового зодчества.
Эта линия церковного искусства уже с момента своего возникновения подвергалась жесточайшей критике. Сначала с позиций демократической, реалистической (В.В. Стасов), затем — модернистической (А. Бенуа) критики, а на протяжении всего XX в. - с позиций соцреализма. Но «модернистов» рубежа XIX-XX вв. В. Васнецова и М. Нестерова в России необходимо благодарить хотя бы за возвращение религиозной тематики в лоно «большого искусства», за попытку обращения искусства на путь истинный. На сегодняшний день эта проблема столь же животрепещуща, как и сто лет назад.
Другая тенденция православного храмового искусства может быть условно названа «археологической». Она представляет собой прямое и последовательное изучение и реконструкцию технологических, стилистических, композиционных и т. п. приемов древнерусского искусства. Безусловно, эти поиски были направлены не только на иконопись, но и на формирование моделей пространства, а также систем монументально-декоративного и декоративно-прикладного убранства церковных интерьеров в целом. Это направление инициировано такими деятелями художественной культуры, как И.Э. Грабарь. Н.К. Рерих. С.В. Малютин. Е.Н. Трубецкой. Последователи этого художественного принципа часто наполняли интерьер раритетами: древней церковной утварью и иконами старого письма, покупаемыми в глубинке, на ярмарках или в ветхих, разорившихся церквях. Примером «археологического» подхода к формированию церковного интерьера может служить нижний («пещерный») храм ирей. Серафима Саровского в Царскосельском соборе Федоровской Богоматери [6, с. 87].
Именно эта линия, вернее, ее возобновление, в силу обстоятельств представляется на сегодняшний день наиболее актуальной и востребованной.
Разные образы выражают духовные ценности, принципы, которыми руководствовались люди, поскольку искусство, несомненно, выступает как всемогущее средство выражения духовного мира человека [6, с. 87]. Иконописные образы живут в веках, давая нам возможность составить собственное представление о прошедшем времени, а, следовательно, и о самосознании людей той или иной эпохи.
Как известно, иконописные традиции пришли на Русь из Византии вместе с принятием христианства в X веке. Но на русской почве они приобрели свои особенные черты, которые отличают русскую икону, делая ее неповторимой и всегда узнаваемой. По замечанию Н.М. Тарабукина, «мировоззрение в иконописи — как и мировоззрение христианства — едино» [9, с. 97]. Это свойство сохраняется благодаря жестким рамкам иконописных канонов. Посредством
соборных постановлений церковь следит за достоверностью иконописного искусства. Во времена своего расцвета икона совмещала строгое богословие и высокое художество, что позволило Е.Н. Трубецкому назвать икону «умозрением в красках» [11, с. 14]. Поэтому, несмотря на строгую каноничность, свойственную православному живописному искусству, русские мастера смогли предельно осторожно и лаконично выразить черты, присущие русской духовной культуре, в иконописном образе. Икона стала одним из способов отражения самосознания, выражением творческого духа Святой Руси.
Обратимся к анализу иконописного «языка» современной монументальной церковной живописи московских храмов, имеющего символическую природу, которая по-своему раскрывает заложенную в нем идею [11, с. 39]. Художественный символ возникает, когда в образе хотят воплотить неизобра-зимое явление, ощущение, понятие, сущность которого, при помощи этого символа, должна переживаться. Значение образа, возникшего при восприятии символа, превышает его внешнее содержание. Поэтому и художественный образ, в основе которого лежат подобные символы, значительно шире и глубже любой идеи, породившей его.
Существует довольно распространенное мнение, согласно которому символ — это живое единство образа и глубинного смысла. Именно поэтому, по словам В.В. Лепахина, «он обладает неисчерпаемостью внутреннего содержания и способен передавать сокровенное, невыразимое» [6, с. 154]. Нас интересует вопрос о том, как именно через символ возможна передача образов, идей, иными словами, как иконописец отражает в каноничном иконном образе те или иные смыслы, передает мирочувствование и идеалы людей определенной эпохи.
Приведем в качестве примера икону «Чудо Георгия о змие». Именно этот эпизод из жизни святого, связанный с победой Георгия над чудовищем, стал одним из излюбленных иконографических сюжетов на Руси и в наши дни. Вспомним, что образ змия как служителя дьявола восходит еще к Библии. Именно змий-искуситель способствовал первому грехопадению Адама и Евы. Образ змия, пожирающего людей, присутствует также и в книге пророка Иеремии. В чем же тогда смысл победы Георгия, спасшего царевну? Возможно, он гораздо глубже, нежели может показаться на первый взгляд. Обратим внимание на то, что не зря подчеркивается отроческий возраст дочери царя. Тем самым, создается образ девственности, чистоты и безгрешия человеческой души.
В центре этого сюжета — образ святого Георгия - воина, защитника православной веры. Георгий, прежде чем начать бой, вознес молитву Господу и услышал «глас с небес», побуждающий его победить змия. Победа была достигнута верой и Божьей помощью. Следовательно, истинный смысл подвига, не в освобождении жителей города Гевала и дочери царя от чудища, а в спасении человеческих душ, освобождении их от идолопоклонства, от того, чему они ранее поклонялись [4, с. 65]. Поэтому сюжет из жизни святого, где он выступает в качестве заступника, борца за веру и выходит победителем, стал особенно любимым и почитаемым на Руси. Подобных примеров, характеризующих мировоззрение людей, достаточно в иконописи, чтобы можно было представить цельную картину русской духовной культуры.
Таким образом, содержание, заключенное внутри иконного образа, раскрывается нам через форму.
Свет в иконе признак принадлежности к миру Божественному и может передаваться при помощи [8, с. 67]:
- пробелов и оживки;
- фона у иконы (как правило, золотого).
Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца - это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист - графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон - это свет, который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир;
- наличие ассиста (тонких золотых линий). Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению:
- формы нимба у святых. Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб - это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
Святые, изображаемые на иконах, не жестикулируют - они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое движение носит характер сакраментальный. Жест может быть благословляющим, предчувствующим, благоговейным и т. д. [Там же]. За несколько веков сложился определенный канон - как писать руки и жесты святых.
Особую роль играет предмет в руках святого - по нему можно узнать, за какой подвиг прославлен святой или какое служение он нес на земле.
Крест в руках символически указывает на мученический подвиг святого. Это напоминание о крестных страданиях Спасителя, Которому подражают все мученики. Апостол Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного - те,
о которых Господь Иисус Христос говорил ему: «Дам тебе ключи Царства Небесного» [Мф. 16. 19].
Очень часто святые на иконах держат в руках книгу или свиток. Так изображаются и ветхозаветные пророки, и апостолы, и святители, и преподобные, и праведные, и новомученики... Книга - это слово Божие, проповедниками которого были они при жизни. На свитках написаны изречения самих святых или из Священного Писания - в наставление или утешение молящимся. Например, на свитке праведного Симеона Верхотурского написано поучение: «Молю вас, братие, внемлите себе, имейте страх Божий и чистоту душевную».
Святые иконописцы Андрей Рублев, Алипий Печерский и другие изображаются с написанными ими иконами.
При помощи перечисленных символов-знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством на пути христианской жизни, в молитве: она указывает нам, как мы должны себя вести, как разумно управлять своими чувствами, через которые входят в душу человеческую соблазны. Именно через такую понятную, независимо от языковой и национальной принадлежности, форму церковь стремиться помочь нам в воссоздании нашей истинной, неискаженной гре-
хом природы [5]. Таким образом, цель иконы - направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели - на путь преображения и очищения.
На наш взгляд, появление иконописного образа в жизни людей уже само по себе говорит об изменении религиозного сознания нации. В частности, иконы, являясь символом православного мира, говорят о принятии Русью православия и смене духовных ориентиров. Господство иконописных изображений в определенный период времени говорит о том, что в это время в народе преобладало религиозное самосознание, и в государстве была сильна роль церкви. Подъем в современной иконописи свидетельствует о тяжелой обстановке в государстве, когда требуется поднять дух народа православного, его национальное самосознание, или, к примеру, о блестящей победе над многовековым врагом. И тогда в иконе отражается ликование народа-победителя.
Далее хотелось бы отметить, что при разработке храмового пространства, радикального по своей формальной новизне, выразительные средства не должны противоречить неизменной сути вещей — касается ли это схемы объемно» пространственной организации храма в целом или сакрального смысла каждого из священных предметов. Переход к новому художественному мышлению в массовом сознании, до сих пор остающемуся в рамках эстетики XIX в., смог бы обусловить возникновение новых предметных форм в православном культовом искусстве. В сложившейся в последнее десятилетие культурно-общественной ситуации ретроградный характер эстетических предпочтений «масс» был бы не самым худшим вариантом [1].
Наблюдается практически полная бесчувственность «массового сознания» к большой художественной проблематике. И в данном случае, разумные охранительные тенденции, основанные на изучении и систематизации наследия прошлых эпох, вплоть до примеров талантливых (обязательно талантливых!) стилевых имитаций, необходимы не менее чем радикальные поиски нового, часто грозящие обернуться потаканием дурному вкусу, падкому на сенсации.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бралгин, Е.Ю. Символика цвета как проявление условности древнерусской иконописи [Текст] : диссертация на соискание учёной степени кандидата философски наук: 17.00.09 / Е.Ю. Бралгин. - М. : ИИ, 2002. - 197 с.
2. Вагнер, Г.К. Древнерусский ансамбль как образ мира [Текст] / Г.К. Вагнер // Искусство ансамбля. Художественный предмет, интерьер, архитектура, среда. - М.: ИИ, 2006. - 432 с.
3. Кузнецов, Н.Г. Влияние внутренних пространств древнерусского храма на композиционно-ритмическую и колористическую организацию росписей Вагнер, Г.К. Древнерусский ансамбль как образ мира [Текст] : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Н.Г. Кузнецов. - СПб. : РОСТ, 2006. - 250 с.
4. Комаровский, В.А. О природе церковного искусства. Собор [Текст] / В.А. Комаровский // Верхнеудннск. - 2008. - № 4. - 93 ^
5. Кисилёв, А.А. Чудотворные иконы Божией Матери в русской истории [Текст] / А.А. Кисилев. - М. : Русская книга, 2007. - 222 с.
6. Лепахин, В.В. Икона и образ, иконичность и словесность [Текст] / В.В. Лепахин. - М.: Паломник, 2007. - 368 ^
7. Лаврешкина Н.Ю. Иконопись Петербурга рубежа ХХ-ХХІ веков [Текст] : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения:
1 7.00.04 / Н.Ю. Лаврешкина. - СПб. : СТАтУт, 2007. - 152 с.
8. Некрасова, М.А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве [Текст] / М.А. Некрасова // Искусство ансамбля. Художественный предмет, интерьер, архитектура, среда. - М. : ИИ, 2007. - 345 с.
9. Тарабукин, Н.М. Смысл иконы [Текст] / Тарабукин Н.М. - М. : Изд. Православного братства святителя Филарета Московского, 1999. - С. 224.
10. Успенский, Л.А. Богословие иконы православной церкви [Текст] / Успенский Л.А. - М. : Просвещение, 2007. - 267 с.
11. Ширшова, Л.В. Современная монументальная живопись Русской Православной Церкви (по материалам воссоздания Кафедрального соборного храма Христа Спасителя в Москве) [Текст] : диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения: 17.00.04 / Л.В. Ширшова. - СПб. : СТАтУт, 2012. - 470 с.
