CC BY
13
может быть свободно составлена в речи, но воспроизводится как готовая единица. Устойчивость фразеологической единицы предполагает, что она существует как готовая языковая единица, не допускающая какой-либо вариативности своих лексических компонентов грамматической структуры.
Применение фразеологических единиц зависит от тематической направленности речи, они отличаются по своему происхождению, по семантике, по структуре. Некоторые фразеологические единицы употребляются в речи чаше, чем другие, но в новом контексте они передают другой оттенок смысла.
Список использованной литературы:
1. Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка (на английском языке). The English Word. - Л.: Просвещение, 1966. - 346с.
2. Виноградов В.В. Об основных типах фразеологических единиц в русском языке. // Избранные труды. Лексикология и лексикография. - М.: 1977. - 161 с.
3. Кунин А.В. Курс фразеологии современного английского языка. - М.: Высш.шк., 1986. -396 с.
4. Смирницкий А.И. Лексикология английского языка. - М.: Изд-во лит-ры на иноязыках, 1956. - 260 с.
© Мухудадаева Р. А., 2022
УДК 82-14
Семенова Е.В.
доктор филол. наук, доцент, г. Санкт-Петербург, РФ.
«СЛОВЕСНАЯ МЕЛОДИЯ» КАК ТРАДИЦИЯ И ПРИНЦИП ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИРИКИ
Аннотация
Статья посвящена изучению одной из актуальных проблем современного литературоведения -традициям литургической поэзии в русской лирике. В частности, в статье анализируется, как с музыкальностью литургических песнопений связан характер мелодики текстов русской поэзии.
Ключевые слова
«Литургическая поэзия», «мелодика», «русская лирика», «традиция».
Исследователями неоднократно подчеркивалась роль церковных песнопений в развитии светской поэзии, потому анализ литургических произведений с отчетливо выраженными аналогиями музыки и слова в контексте изучения эволюции русской лирики представляется актуальным.
Связь с музыкой стала одним их определяющих принципов поэтики литургических произведений. Слово и музыка в церкви оказывались неразрывны, глубоко входя в сознание и память верующих. Церковное пение, по определению специалистов, и есть «слово, эмоционально окрашенное музыкальным звуком, производимым тем же голосом, то есть тем же человеком, который произносит самое слово...»[8,с.61-62]. Поэтому, вероятно, следует согласиться с мнением И.А. Гарднера, что было бы неправильным изучение богослужения православной церкви (в частности - русской) считать областью только музыкантов на том основании, что богослужебное пение есть вокальная музыка и оперирует с музыкальным элементом.
Как отмечают исследователи, песнопение состоит «почти что» из слова. Именно оно выражает конкретные идеи, определенный смысл. Музыка же вызывает эмоциональный эффект, который увеличивает воздействие слова. Сущность богослужения всегда неизменна: это есть «поемое» или возглашаемое слово. Развитие слова шло в унисон с развитием мелодии. Сначала, в Ветхозаветном храме,
пение псалмов отличалось простотой и было унисонным, позднее распространились респонсорный и антифонный способы пения. М. Скабалланович, толкуя значение респонсорного способа, ссылается на И. Златоуста, писавшего, «чтобы народ, когда не знал всего псалма, подпевал из псалма стих сильный, заключающий в себе какое-либо высокое учение, и отсюда извлекал потребное наставление» [2,с.170]. Сложнее был антифонный способ пения. Первоначально так называлось попеременное пение стихов псалма между двумя половинами молящихся. Тем же термином обозначался род пения, когда пред псалмом или после псалма, исполнявшегося попеременно двумя хорами, пелся какой-либо стих из другого псалма, близкий по содержанию к исполняемому. Он и назывался антифоном. Переходным типом от исполнения псалмов к пению стихир была кондакарная система, при которой к тропарю и близким к нему псалмам стали присоединять краткое песнопение, независимое от псалмов и имевшее за собою ряд подобных же песен-кондак с рядом икосов.
Святые песнопевцы с IV до VII века включительно передавали песнопения, стихиры, тропари, кондаки, каноны только с музыкой. Мелодия христианских поэтов всегда соответствовала известным гласам, число которых не превышало восемь. Именно на восемь гласов пишет воскресные стихиры Богородице св. Анатолий, патриарх Константинопольский, кондаки и икосы - св. Роман Сладкопевец. Осмогласие, таким образом, стало основным законом Богослужебного пения: «Глас, или ихос, по понятию древних и нынешних певцов Греческой церкви, означал музыкальный звукоряд с определенным в нем последованием интервалов (целых и половинных) и с точным указанием тех или других звуковых степеней в церковной мелодии (как напр. господствующих, окончательных). В пределах восьми звуковых лествиц или звукорядов вращались все церковные мелодии, назначенные для пения при Богослужении в храме»[5,с.13]. Церковная мелодия подчинялась ритму, о котором следует сказать отдельно, так как он представлял собою нечто особое, отличное от того, какое придается ему в светской музыке. Он в точности соответствовал ритму самих стихов, назначенных для пения: долгий слог всегда продолжался вдвое долее краткого слога. Иначе он назывался несимметричным, в отличие от симметричного музыкального ритма. Исследователь церковного пения указывает на следующие принципы ритмической организации церковной мелодии.
Во-первых, правильная передача текстовых строк в мелодическом виде возможна только тогда, когда мелодическая мысль, фраза или строка, построенная по законам церковного гласа, будет начинаться и оканчиваться вместе со строкою текста. Во-вторых, в каждой строке текста находится несколько просодических ударений, которыми, как известно, определяется грамматическое значение и положение слов и соединяемое с ними понятие. Ударения эти бывают сильными или слабыми. То же значение имеют они и в церковной мелодии. Сильные просодические ударения почти всегда совпадают с господствующим звуком церковного гласа. В- третьих, каждая словесная, а за нею и мелодическая, строка имеет свое окончание. Оно для исполнителя церковной мелодии служит местом отдохновения или передышки. И, наконец, на словесном ритме основано определенное мелодическое деление (фразы, строки), определенные мелодические окончания, т.е. такие элементы, которые вместе с законами церковного гласа устанавливают определенное движение церковной мелодии.
В состав словесного ритма, по мнению Д. Разумовского, кроме знаков препинания, просодических ударений слов, входят также правила произношения. Все вместе они определяют жанровую природу литургической поэзии: «Главная цель нашего церковного пения: отчетливо выговорить слова молитвы. В нем не слова подчиняются мелодии, но мелодия - словам до такой степени, что где оканчивается смысл слов, там оканчивается и музыкальная фраза. Допускается несколько нот на один слог, но никакое повторение слов не допускается. От того отцы нашей церкви называют церковное пение не музыкою, а словесною мелодией» [6,с.9].
Интерес к проблеме «поэзия и музыка» имеет многовековую историю. Поисками музыкальных истоков словесного творчества занимались не только теоретики искусства и музыки, но и философы и поэты. Актуальность вопроса возросла в последние десятилетия, когда сформировалось отношение к музыкальному архетипу как «составной части новой культурной традиции».
Данная проблема обозначена уже у Аристотеля, а в «Лекциях по эстетике» Гегеля есть уже попытка осуществления научного подхода к проблеме соотношения двух видов искусств: «У поэзии есть внешний
материал, общий с музыкой-звучание»[3,с.345]. Известны высказывания о взаимовлиянии музыки и поэзии Ф. Шеллинга, А.Шопенгауэра, Новалиса, П. Валери. В отечественной науке различные аспекты проблемы глубоко и разносторонне освещались в работах О.Э. Мандельштама, Т. Н. Ливановой, Ю. А. Кремлева, А. М. Ступель, Е.К. Стоина, Т.А. Хопровой, Е.Р. Кузнецовой и других исследователей.
Еще В.Г. Белинским указывалось то, что лирическое произведение строится по законам музыкальной пьесы, «которая, потрясая все существо наше сладостными ощущениями, совершенно невыговариваема в своем содержании, потому что это содержание непереводимо на человеческое слово.<.. .> Конечно, лирическое произведение не есть одно и то же с музыкальным произведением, но в их основной сущности есть нечто общее <...>» [1,с.301]. Позднее это «нечто общее» получило название мелодики стиха и стало объектом изучения исследователей многих поколений, в частности, А.Белого и Б.М. Эйхенбаума, которые выявили основные компоненты, создающие эффект музыкальности в лирике: напевную интонацию, разветвленную систему повторов, ассонансов, аллитераций, ритм. Особый интерес вызывает в этом смысле ритм и его функциональные возможности. Вслед за А. Белым, подробно описавшим основные аспекты проблемы в основополагающей работе «Ритм как диалектика и «Медный всадник», ритмические аналогии в музыке и лирике находили многие исследователи. Отчетливые очертания идея синтеза поэтического и музыкального начал приобрела в классических уже исследованиях В. Васиной-Гроссман , позднее- Е. Ручьевской, И. Земцовского, М. Шагинян, И.Яунзем, где в той или иной форме рассматривались особенности воплощения замысла поэта через музыкальные образы.
Тенденция к сближению музыковедения и литературоведения проявилась в целом ряде стиховедческих работ, посвященных проблемам текстообразующей роли музыкального начала в лирике. Так, Л. Фейнберг находит в стихотворении А.С. Пушкина «К вельможе» принципы, аналогичные тем, что действуют в сонатно-гимфоническом цикле [9,с.281-301]. М. Ройтерштейн систематизирует различные типы четверостиший у Блока, сравнивая их с характерными музыкальными структурами [7,с.323-341]. Аналогии музыки и литературы анализирует Е. Эткинд на примере поэмы А. А. Блока «Двенадцать».
Постепенно вырисовывается ряд «общих» для музыки и литературы приемов создания произведений и, соответственно, терминов, их обозначающих. Музыковеды говорят о фразе в музыке, предложении, синтаксисе музыкальной речи и цезуре, ямбической форме. В свою очередь, стиховеды -об инструментовке стиха, каденцировании, изохронности тактов, диссонансе и консонансе, мелодике речи, полифонии. Сравнительный анализ музыкальных и поэтических текстов дал возможность исследователям обнаружить большое количество аналогий. Например, выявилась структурообразующая роль параллелизмов, рефренов, анафор в создании музыкальных и литературных произведений, статус родственных получили ритм и интонация. Были названы наиболее общие принципы, действующие и в музыке, и в лирике - повтор и контраст. Именно на них базируется учение о музыкальной форме и классификация музыкальных форм Б.Асафьева. Об этом рассуждает Ю.М. Лотман: «Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве - она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставляя его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения»[10,с.39]. С музыкальностью литургических произведений связывает характер мелодики поэтических текстов нового времени и Б.В. Томашевский.
Художественное творчество многих русских поэтов (А.С.Пушкина, А.А. Фета, Ф.И.Тютчева, Б.Л.Пастернака, М.И.Цветаевой и др.) показало взаимный интерес поэзии и музыки, сделав его предметом пристального внимания исследователей музыки и литературы.
Список использованной литературы:
1.Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Собрание сочинений: в 9 т. М.: Художественная литература, 1978. Т.3. 614с.
2.Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и история. Нью-Йорк, 1978. Т.1. 567с.
3.Гегель Г.Ф. Лекции по эстетике: в 4-х т. М., 1968.Т.3.
4.Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М.: Просвещение,1972. 271с.
5.Разумовский Д. Церковное пение в России (Опыт ист.-техн. Изложения). М.: Рис, 1867. 367 с.
6.Разумовский Д. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. М., 1886. 172с.
7.Ройтерштейн М. «Музыкальные» структуры в поэзии Блока // О музыке. М., 1974. С.323-341.
8.Скабалланович М. Толковый Типикон. Вып. I. Киев,1910.491с.
9.Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» // Поэзия и музыка:Сборник статей и исследований. М.: Музыка, 1973. С.281-301.
© Семенова Е.В., 2022
