CC BY
153
О.В. Федунина
«СЛЕДОВАТЕЛЬ-ЖЕРТВА»
В КРИМИНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ:
к вопросу о типологии героя и жанра
В статье рассматриваются генезис и типологические особенности одного из основных субъектов расследования в криминальной литературе - потенциальной жертвы преступления. Делается попытка выявить взаимосвязь между типом сыщика и жанровой спецификой произведений с таким героем.
Ключевые слова: криминальная литература; герой; жанр; следователь-жертва; триллер; расследование; сюжет.
Опираясь на определение детектива как романа-расследования, принадлежащее К. Авелину, французские авторы и исследователи криминальной литературы Буало-Нарсежак выделяют два типа героев-следователей: «посторонний», который «никогда не будет безраздельно увлечен загадкой»1, и тот, для которого поиск разгадки становится жизненной необходимостью. Именно на его личной заинтересованности в результатах расследования держится криминальный сюжет и читательский интерес к его развитию. Как раз о такой разновидности криминальной литературы и пойдет речь. Буало-Нарсежак достаточно расплывчато определяют ее то как «роман-следствие» (le roman d ’enquete), то как «роман-ожидание» (suspense), а то и вовсе как триллер. Не вдаваясь слишком глубоко в довольно печальную ситуацию с разграничением типов криминальной литературы, процитируем определение триллера из «Литературной энциклопедии терминов и понятий», вполне отражающее современное состояние этой проблемы: «.. .сенсационный, захватывающий боевик <.. .> с искусно организованным, напряженным сюжетом и стремительным развитием действия. <...> Характерные образцы Т. - романы А. Кристи (“Десять негритят”, 1943; “Свидетель обвинения”, 1953), С. Кинга»2. Приведенное определение ничуть не проясняет, чем же отличается триллер от боевика, а названные в качестве примера романы А. Кристи являются чем угодно, только не «сенсационным, захватывающим боевиком» (который в сознании читателей обычно ассоциируется не столько с работой «серых клеточек», сколько со стрельбой и кровавыми разборками).
Выбор определенного типа «следователя» в качестве основного субъекта расследования тесно взаимосвязан с особенностями развития сюжета, хронотопа и субъектной организации произведения, благодаря чему форми-
руется особая разновидность криминальной литературы3. Представляется, что триллер как понятие, не имеющее в сложившейся научной традиции отчетливого содержания и границ, едва ли можно считать достаточно «надежным» для определения этого явления. Очевидно, что оно нуждается и в адекватном наименовании, и в более четком и подробном описании структуры, что позволит лучше отграничивать его от сходных, но не тождественных форм. В качестве одного из возможных вариантов жанровой номинации в рабочем порядке может быть предложено «расследование жертвы».
Отметим, что названный тип героя-«следователя» может также появляться, в частности, в произведениях с серийным «знаменитым сыщиком» («Спящее убийство» А. Кристи, такие романы Патриции Вентворт о Мод Сильвер, как «Мисс Силвер вмешивается» и «Мисс Силвер приехала погостить»), Но в таком случае речь идет лишь о части расследования, проводимого потенциальной жертвой; распутать дело целиком она обычно не может, и на заключительной стадии требуется вмешательство более опытного сыщика. Поэтому здесь можно говорить о смешении двух моделей (с классическим детективом или полицейским романом), но не о выделяемом нами типе в чистом виде.
Не во всех произведениях такого рода расследование как цепь до известной степени осознанных и активных поступков «следователя», направленных на «установление личности преступника, его мотивов»4, составляет основу сюжета. Назовем в качестве примеров «Коттедж “Филомела”» и «Три слепые мышки» А. Кристи, «Винтовую лестницу» Э.Л. Уайт и др. Во всех этих случаях потенциальная жертва не столько проводит расследование, сколько ограничивается смутными ощущениями и подозрениями. Истина здесь чаще устанавливается только после признания преступника, предшествующего догадкам героя-«следователя», как это происходит, например, в «Кривом домишке» А. Кристи или в «Винтовой лестнице» Э.Л. Уайт. Видимо, некоторая второстепенность логической составляющей в действиях героя-следователя связана со своего рода памятью жанра.
Если говорить о генезисе «следователя-жертвы» как героя особого типа, истоки, очевидно, следует искать в сентиментальной готике А. Рэдклиф. Хотя отдельные попытки выявить связь криминальной литературы с готическим романом предпринимались, они касались в основном классического детектива. Значимым этапом в изучении этого вопроса являются замечания Н.Д. Тамарченко о том, что «если место действия - родовое имение и дом (замок), а преступление уходит корнями в прошлое рода», то детектив «вплотную смыкается с готической прозой (“Собака Баскервилей” А. Конан Дойля)»5. Однако влияние литературной готики на различные
криминальные жанры проявляется по-разному и не ограничивается заимствованием особого хронотопа и отдельных сюжетных мотивов. Одной из важных точек соприкосновения является как раз типология героев. Так, в романе А. Рэдклиф «Тайны Удольфского замка» мы обнаруживаем активную героиню-жертву, которая с завидным упорством пытается разгадать смысл происходящих вокруг нее таинственных событий. Основная мотивировка, по которой жертва включается в расследование, - смесь страха и любопытства: «...что-то как будто толкает человека увидать тот предмет, который ему внушает трепет» (т. 1, гл. XIX)6. Неумеренная склонность героини подозревать тайну даже там, где ее нет, становится объектом иронии в известной пародии на готический роман - в романе Джейн Остен «Нортенгерское аббатство», что говорит о том, что такой тип героини воспринимался как непременная составляющая «готического канона».
Из готического романа криминальная литература заимствует и известную однозначность характеров: если уж герой «преступник, то имеет одни отрицательные черты, а если положительный персонаж, то не совершает ни одного дурного поступка»7. Однако в процессе развития жанра это нередко становится предметом авторской игры: достаточно вспомнить произведения тех же Буало-Нарсежака (например, «Та, которой не стало» или «Смерть сказала: может быть»), «Ловушку для Золушки» С. Жапризо или «Железную розу» Б. Обер, где «следователь-жертва» может быть далеко не безгрешной.
Модель, где расследование вынуждена вести потенциальная жертва, оказалась очень продуктивной. Она может считаться уже вполне сформированной, о чем говорит появление рефлексии над жанровым каноном в русле самой традиции. Ярким примером такого рода служит роман современной французской писательницы Брижит Обер «Лесная смерть» (La mort des hois. 1996)8, анализ которого позволит, во-первых, выявить типические черты этой разновидности криминальной литературы, а во-вторых, увидеть, что происходит, если автор пытается обыграть их и доводит до некоторого «предельного» варианта.
Как обычно бывает в произведениях этого типа, главная героиня как бы случайно оказывается в водовороте событий: молодая женщина Элиза Андриоли знакомится в супермаркете с девочкой Виржини, которая начинает рассказывать ей странную историю о Лесной Смерти, убивающей детей в их маленьком городке: «Если бы в тот майский день Иветта не оставила мое кресло под деревом на стоянке возле супермаркета, я никогда бы не познакомилась с Виржини, и обо всей этой истории знала бы лишь то, о чем сообщали в телевизионных новостях». Затем Элиза сама становится предметом внимания со стороны убийцы и из свидетеля превращается в
потенциальную жертву (хотя, как мы узнаем в финале, на самом деле она была мишенью убийцы с самого начала - по личным мотивам). Завязка криминальной линии сюжета сопряжена с нарушением нормального, привычного течения жизни, которое восстанавливается только с установлением личности убийцы и исчезновением опасности, угрожающей жизни главной героини. Не случайно в эпилоге романа при упоминании о похоронах Поля и Элен Фанстан говорится о возврате к «нормальной жизни»: «Гнусные подробности, о которых всегда забывают, хотя именно благодаря им люди быстро возвращаются к нормальной жизни с ее маленькими неприятностями и большими радостями или наоборот».
«Следователь-жертва» является в романе Б. Обер одновременно и основным субъектом рассказывания, причем между событиями рассказывания и самого рассказа нет явной временной дистанции. Т.е. в терминологии В. Шмида здесь диегетический нарратор, который «фигурирует в двух планах - и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)»9, причем нет явных несовпадений кругозоров повествующего и повествуемого «я». Это создает эффект присутствия читателя наравне с героиней «внутри» рассказываемой истории. По классификации Ц. Тодорова «Лесная смерть» относится, таким образом, к roman noir - такому типу детектива, где «момент повествования <...> совпадает с действием. Ни один черный роман не представляется в форме воспоминаний: там нет той исходной точки, с которой нарратор бросает взгляд на прошедшие события, мы не знаем, доберется ли он живым до конца истории»10.
Основным субъектом рассказывания и «видения» (насколько здесь применимо это понятие) в романе Обер является слепая, немая и парализованная героиня, несомненно, «идеальный» свидетель, который не может ни видеть что-либо, ни рассказать: «...я есть не что иное, как существо, страдающее тетраплегией. Казалось бы, одного этого уже вполне достаточно, так нет - меня угораздило переплюнуть всех себе подобных: потеря зрения и способности говорить - ни дать ни взять вышедший из строя телевизор. Я нема, слепа и абсолютно неподвижна. Короче - без пяти минут живой труп». Делая, таким образом, отсылку к фильму А. Хичкока «Окно во двор» (1954) и его литературной основе, произведению К. Вулрича (У Айриша) «Должно быть, это было убийство», Б. Обер намеренно доводит ситуацию до абсурда, тем самым заостряя именно вопрос о кругозоре своей героини, степени ее осведомленности и источниках, из которых она получает информацию о происходящих событиях и ходе официального расследования. Поскольку Элиза лишена способности говорить, перед нами ее воображаемое обращение к потенциальному слушателю / читателю. «Внутренняя» речь здесь как бы подменяет собой внешнюю, при-
чем это никак не мотивировано (объяснение дается лишь во второй части дилогии, романе «Снежная смерть»).
При этом совершенно очевидно, что героиня в ходе своего расследования очень сильно зависит от косвенных источников информации, основным из которых является Виржини, странная девочка, осведомленная о преступлениях подчас даже лучше, чем полиция. Мотивом, по которому Элиза ввязывается в расследование на начальном этапе, является как раз опасность, угрожающая девочке: «... ведь в том случае, если Виржини действительно является свидетельницей смерти Микаэля, ей грозит реальная опасность. Убийца наверняка решит устранить и ее <.. .> Я должна как-то вмешаться во все это».
Несомненный рубеж в развитии криминального сюжета - первое непосредственное соприкосновение с убийцей, который подкрадывается к Элизе и колет ее иголкой. При этом рассказчица, разумеется, не может видеть лица убийцы; все, что ей доступно, это ощущения и звуки: «Чувствую чье-то разгоряченное тело - совсем рядом. Запах пота - незнакомый мне запах. <...> Мне совсем не смешно - мне почти уже страшно». За этим нападением вскоре следует еще одно: Элизу пытаются утопить, столкнув инвалидную коляску в пруд. Именно после этого героиня впервые соединяет происходящие странные события в одну логическую цепочку: «...я совершенно не понимаю того, что со мной происходит - хотя создается такое впечатление, будто события цепляются одно за другое, с бешеной скоростью превращаясь в единую цепочку».
Помимо непосредственного личного опыта прибавляется и еще один источник информации, на тот момент воспринимаемый героиней как официальный: персонаж называющий себя комиссаром Иссэром. Именно он впервые определяет Элизу уже не как свидетеля, а как жертву «более чем странного покушения», сравнивая также расследование с головоломкой: «... факты, как правило, подобны деталям игрушки-головоломки: их всего лишь нужно расставить по своим местам. Если же они упорно не складываются в единую картинку, значит, среди них есть одна поддельная, подсунутая специально». Все это оказывается тесно связанным с мотивами игры, которую убийца ведет с Элизой и властями, а также ложного следа: фактически до самой развязки рассказчица остается в неведении относительно истинной личности убийцы. Ее неоднократные утверждения «Определенно я напала на след и, по-моему, очень близка к разгадке!», «Теперь расследование наверняка сдвинется с мертвой точки и пойдет наконец как положено» совершенно не соответствуют истине, т.к. всякий раз она подозревает не настоящего убийцу, а подставного, на которого преступник отводит от себя подозрения.
Необходимо отметить, что играет здесь только убийца. «Следователю-жертве», ближайшая цель которого даже не столько раскрытие истины во всех деталях, сколько спасение собственной жизни, не до игры. Поэтому применительно к этой жанровой разновидности нельзя говорить об игровых взаимоотношениях сыщика и преступника, свойственных, по наблюдениям Н.Н. Кириленко, классическому детективу, где стихия игры в равной мере свойственна обоим главным героям11. Негативное отношение к игре, которую ведет преступник, ярко выражено в описании первого нападения на Элизу: «Я слышу чье-то дыхание. Тяжелое дыхание. Отвратительно! Мне омерзительна эта идиотская игра!»
С нежеланием «следователя-жертвы» участвовать в игре, очевидно, связана другая характерная особенность этого героя: способность постоянно попадать в ловушки, расставленные преступником. Элиза не раз становится объектом покушений, оказываясь при этом абсолютно беззащитной. Помимо чисто физической опасности, которой подвергается «следователь-жертва», нужно отметить и интеллектуальные ловушки - выстроенную убийцей целую систему лже-подозреваемых, причем в виновность одного из них. Тони Мерсье, Элиза с подачи убийцы верит практически до самого исхода финальной схватки. Таким образом, убийца все время переигрывает жертву, фактически манипулируя ее оценками происходящих событий.
Возникает естественный вопрос, насколько удачлива героиня в роли сыщика, которую она с иронией примеривает на себя: «И почему я в свое время не выбрала себе профессию полицейского? Дивизионный комиссар Элиза Андриоли. Суперспециалист». Однако даже когда при ней прямо называют убийцу («Виржини - явно с трудом - произносит: - Мама...»), Элиза не придает этому никакого значения. Не уверена она и в «реальности» происходящих страшных событий: «Такое ощущение, будто мне приснился кошмарный сон» и т.д. Совершенно очевидно, что этот мотив является сквозным, вероятно, также восходя к сентиментальному готическому роману, где проблеме реальности таинственных событий отводится особое место. Ср. с одним из многочисленных примеров в «Тайнах Удольфского замка» А. Рэдклиф: «Ее теперешняя жизнь представлялась ей каким-то болезненным сном расстроенного воображения, или одной из тех диких фантазий, какие иногда рождаются в уме поэтов» (т. 1, гл. XXII)12.
Честь установления истины принадлежит не рассказчице, а ложному подозреваемому Тони Мерсье, бывшему возлюбленному Элен. И до того, как он провоцирует убийцу и та выдает себя, Элиза ни о чем не подозревает. Оценка убийцы весьма недвусмысленна: «Ну и долго же до вас все доходит!»
За счет того что рассказчица может «видеть» лишь в своем воображении, информация о происходящих событиях складывается для нее из отдельных кусочков, большую часть которых добывают другие персонажи. Постоянно составляя разные куски «головоломки» в ходе расследования, Элиза все же не может собрать всю картину целиком. И дело здесь не только в том, насколько героиня способна делать логические выводы. Подобно тому как Элиза меняет в воображении лица и волосы действующих лиц истории («как если бы мне нужно было составить их фотороботы»), не зная их настоящего внешнего облика, происходит и ее движение от одного ложного следа к другому. Она не в состоянии без посторонней помощи выпутаться из череды бесконечных подмен (лже-подозреваемых и лжеполицейских), заслоняющих собой истину. В итоге героиня оказывается на грани утраты самой себя как личности: «В конечном счете подобную игру можно продолжать до бесконечности. И вдруг я сама - поддельная Элиза? А настоящая в данный момент резвится где-нибудь на лугу, собирая маргаритки...».
Тенденция к почти бесконечному усложнению криминального сюжета благодаря наслоению ложных следов и масок соотносится с очень плотным, насыщенным событиями временам (оно течет медленно лишь в промежутках, в ожидании новостей) и сужающимся по мере приближения к развязке пространством. В эпизоде финальной схватки с убийцей оно сжимается до изолированной от внешнего мира квартиры Бенуа (погибшего жениха Элизы), где «следователь-жертва» и другие заинтересованные лица оказываются наедине с преступницей. Обратим внимание, что это пространство имеет статус своего рода «проклятого места», отсылающего к подобным топосам в готическом романе: это пространство смерти, где убийца прячет части тел своих прежних жертв.
В ходе последнего противостояния «следователя-жертвы» и убийцы встает очень актуальный для данной жанровой модели вопрос о том, кто же должен карать преступника. Примечательно, что «следователь-жертва» в романе Б. Обер отказывается от этого права. Когда мадам Фанстан собирается убить Тони Мерсье, Элиза, к тому времени еще подозревающая его, мысленно обращается к Элен: «Нет! Нет, Элен, не делай этого! У нас с тобой нет права вершить суд! <.. .> Ну как же так: есть и другое решение. Нужно просто вызвать полицию. Даже если Мерсье и сумасшедший, он все равно имеет право, как и положено, предстать перед судом». Наказание преступника является привилегией не «следователя-жертвы», а официальных структур или, возможно, какой-то высшей силы. Хотя это последнее соображение может казаться натяжкой, погибает Элен по чистой случайности, сама напоровшись на нож, который держит Элиза. Отказ «следователя-
жертвы» от мести и возможности самой покарать преступницу ставит ее в моральном плане выше убийцы, которая не задумываясь отнимает чужие жизни и ставит себя «по ту сторону социальных и нравственных норм»13: «Как бы там ни было, я вовсе не требую от вас понимания. Мне плевать, понимают меня люди или нет. Я вольна делать все что хочу. И ваши дурацкие нормы нравственности и морали нисколько меня не касаются». Вероятно, здесь можно также усмотреть еще одну ниточку, ведущую к истокам жанра, к готическому роману, где «человек не вправе распоряжаться жизнью другого»14.
На основании проведенного анализа романа Б. Обер «Лесная смерть» и других литературных произведений и фильмов такого рода можно выделить типическую структуру этой модели (наличие таковой напрямую связано с неоднократно отмечавшейся клишированностью криминальной литературы в целом и - добавим - отдельных ее разновидностей).
В плане сюжета важнейшей особенностью является то, что преступление как центральное событие воспринимается в качестве нарушения нормы (привычного для героя течения жизни) и связано с непосредственной опасностью для «с ледо вате ля-жертвы». Ситуация, в которой оказывается подобный герой, является исключительной, до крайности обостренной. Поэтому для таких произведений не характерна серийность.
Жертва может быть как случайной, поскольку она просто оказалась в поле действий преступника (фильмы «Психоз» А. Хичкока, 1960; «Невинность на продажу», 2005), так и изначальной мишенью убийцы (хотя выясняется это, как в «Лесной смерти» Б. Обер, не сразу). До определенного момента жертва обычно не знает об этом и считает все происходящее цепью случайностей, а себя - лишь свидетелем. Расследование, составляющее основу сюжета, является, таким образом, единственным способом для жертвы избежать опасности для жизни.
В роли следователя может выступать сама потенциальная жертва готовящегося преступления («Цена тревоги» Ж. Галлерна) или лицо, близкое жертве («Кривой домишко» А. Кристи). Это определяет личную заинтересованность героев в исходе дела. В любом случае, участие в расследовании для «следователя-жертвы» носит вынужденный характер, в отличие особенно от полицейского романа, где оно входит в профессиональные обязанности героя.
Все события обычно показываются с точки зрения «следователя-жертвы». Повествование может вестись от лица такого героя («Танцующий детектив» У Айриша) или же от лица повествователя («Жизнь вдребезги» Буало-Нарсежака). Но выходов за пределы его кругозора обычно не про-
исходит, что позволяет читателю соотносить себя с героем, а автору - держать читателя в напряжении вплоть до того момента, когда герой узнает истину.
Цель расследования - установить личность преступника как источник опасности, либо, если это известно с самого начала, представить необходимые доказательства официальным властям. Как правило, следователь-жертва не стремится овладеть «излишней» информацией, не связанной с непосредственной целью расследования. Преступник обычно не входит в круг изначально подозреваемых «следователем-жертвой».
И преступник, и «следователь-жертва» действуют исключительно по личным мотивам, не связанным с их профессиональной деятельностью (в отличие от полицейского или шпионского романа).
Несмотря на значимость мотива игры, игровые отношения между преступником и «следователем-жертвой» оцениваются негативно. Стихия игры чужда этому типу следователя, в отличие от сыщика классического детектива. Он либо играет роль «пешки», вынужденно подчиняясь манипуляциям со стороны преступника, либо, если все же ввязывается в игру, испытывает от этого дискомфорт. Один из ярких примеров - французский фильм «Встречное расследование» (2002), где герой, профессиональный полицейский, расследует убийство своей дочери, совмещая, таким образом, черты следователя из полицейского романа и лица, близкого к жертве. Он начинает собственную игру против манипулирующего всеми преступника и в итоге переигрывает его; однако сам процесс для него мучителен, и никакого облегчения, даже покарав преступника, герой не испытывает.
Отсутствие у «следователя-жертвы» своего рода вкуса к игре, очевидно, является причиной того, что преступник до самой финальной схватки переигрывает его, подстраивая интеллектуальные и чисто физические ловушки. Потенциальные «защитники» последовательно выводятся из игры, делая финальное столкновение преступника и жертвы неизбежным, чему способствует и своего рода сужение пространства до изолированной точки этого противостояния. С перевесом преступника в ходе игры связано и то, что «следователь-жертва» узнает правду благодаря не столько собственным логическим умозаключениям, сколько стечению случайностей или прямому признанию преступника.
Это финальное признание рассматривается самим преступником как доказательство его победы над всеми законами, его «сверхчеловеческой» природы, ибо он не был пойман, пока сам не сказал о совершенном или планирующемся преступлении. Однако оно же парадоксальным образом
становится причинои поражения преступника, т.к. делает известной его личность и мотивы преступления, позволяя вмешаться властям.
Расследование, проводимое потенциальной жертвой, обычно дублируется официальным. Помощь полиции, как правило, обязательна. Однако ее деятельное вмешательство обычно возможно в полном объеме только в финале. Общение с официальными структурами может влиять на степень осведомленности «следователя-жертвы». В «Лесной смерти» Б. Обер фигура сыщика разделяется даже не на двух (потенциальная жертва и представитель официальной структуры), а на трех героев: жертву, полицейского и ложного подозреваемого, которому в итоге и принадлежат все лавры по восстановлению логической цепочки событий. Очевидно, это связано с особенностями образа героини-жертвы в данном романе.
Официальным структурам обычно отдается и право карать преступника, если только он не погибает по чистой случайности (как в «Лесной смерти») или не кончает с собой (как во «Фламандской доске» А. Переса-Реверте). Один из характерных примеров - роман французского писателя Ж. Галлерна, где «следователь-жертва» отказывается от намерения в ходе финальной схватки добить преступника15. Однако не везде предлагается именно такое решение проблемы. Более редкий вариант - непосредственное противостояние «следователя-жертвы» и преступника «до победного конца» (фильмы «Идеальное убийство», 1998, по пьесе Ф. Нотта; «Отчим», 1987).
Таковы, если обрисовывать их вкратце, особенности «расследования жертвы» как отдельной разновидности криминальной литературы, генетически связанные с истоками жанра - готическим романом и во многом определяемые самим типом героя - «следователем-жертвой».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Буало-Нарсежак. Детективный роман // Классический детектив: Поэтика жанра. URL: http://detective.gumer.info/txt/bualo.doc (дата обращения 21.09.2010).
Bualo-Narsezhak. Detektivnyj roman// Klassicheskij detektiv: Pojetikazhanra. URL: http:// detective.gumer.info/txt/bualo. doc (data obraschenija 21.09.2010).
2 Н[иколюкии] А. Триллер // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стлб. 1097. См. также определение триллера в Википедии: «Жанр не имеет четких границ. Часто к триллерам относят детективно-приключенческие произведения, акцент в которых смещен на подготовку к какому-то сложному преступлению. Другие детективы тоже часто относят к триллерам, но если повествование в них ведется не от лица сыщика, а от лица жертвы или преступника». Триллер // Википедия. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80 %D0%B8%D0%BB%D0%BB%D0%B5%D 1 %80 (дата обращения 10.10.2011).
N[ikoljukin] A. Triller // Literatumaja jenciklopedija terminov i ponjatij. М., 2003. Stlb. 1097. Triller//Vikipedija. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%Dl%80%D0%B8%D0% BB%D0%BB%D0%B5%D1%80 (data obraschenija 10.10.2011).
3 Развернутый анализ других подходов к классификации криминальных жанров см. в статье: Амирян Т.Н. Три способа типологизации детективного жанра сегодня // Вестник Пермского университета. 2011. № 3 (15). С. 146-154. (Российская и зарубежная филология).
Amir/an T.N. Tri sposoba tipologizacii detektivnogo zhanra segodnja // Vestnik Permskogo universiteta. 2011. № 3 (15). S. 146-154. (Rossijskaja i zarubezhnajafilologija).
4 Тамарченко Н.Д. Детективная проза // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 55.
Tamarchenko N.D. Detektivnaja proza // Pojetika: Slovar’ aktual’nyh terminov i ponjatij. М., 2008. S. 55.
5 Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 55. См. также: Рычагова А.В. Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи: Дипломная работа / Иркутский государственный университет.
Tamarchenko N.D. Ukaz. soch. S. 55. Rychagova A.V. Tradicii goticheskogo romana v tvorchestve Agaty Kristi: Diplomnajarabota/ Irkutskij gosudarstvennyj uni vers itet. Irkutsk, 2005.
6 Рэдклиф А. Тайны Удольфского замка. М., 1993. С. 305.
RjedklifA. Tajny Udol’fskogo zamka. М., 1993. S. 305.
7 Малкина В.Я. Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002. С. 27.
Malkina VJa. Pojetika istoricheskogo romana: Problema invarianta i tipologija zhan-ra. Tver’, 2002. S. 27.
8 Одна из явных отсылок к повести Буало-Нарсежака « В заколдованном лесу» (Аи bois dormant, 1957; другой перевод - «Замок спящей красавицы»), а через нее - к известному сюжету о Спящей Красавице (La Belle au bois dormant). Приведем также слова главной свидетельницы преступлений, Виржини: «Вообще-то я боюсь Смерти. У нее такое ужасное лицо. Мне бы очень хотелось жить в Диснейленде, в замке Спящей Красавицы». Обер Б. Лесная смерть / Пер. с фр. Е. Капитоновой. СПб., 2001. URL: http://readr.ru/brighit-ober-lesnaya-smert. html (дата обращения 10.10.2011). Далее ссылки даются по этому источнику.
ОЪег В. Lesnaja smert’ / Per. s fr. E. Kapitonovoj. SPb., 2001. URL: http://readr.ru/brighit-ober-lesnaya-smert.html (data obraschenija 10.10.2011).
9 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 81.
Shmid KNarratologija. М., 2003. S. 81.
10 Todorov Tz. Poetique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le recit. Paris,
1980. URL: http://www.ae-lib.org.ua/texts/todorov___poetique_de_la_prose___fr.htm (дата обраще-
ния 25.03.2012).
Todorov Tz. Poetique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le recit. Paris, 1980.
URL: http ://www.ae-lib.org.ua/texts/todorov poetique_de_la_prose fr.htm (data obraschenij a
25.03.2012).
11 Кириленко HH. Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 29 сл. См. также другие части ее работы, опубликованные в следующих номерах журнала.
Kirilenko N.N. Detektiv: logika i igra // Novyj filologicheskij vestnik. 2009. № 2 (9). S. 29 si.
12 Рэдклиф А. Указ. соч. С. 367.
RjedklifA. Ukaz. soch. S. 367.
13 Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 55. TamarchenkoN.D. Ukaz. soch. S. 55.
14 Малкина В.Я. Указ. соч. С. 30.
Malkina VJa. Ukaz. soch. S. 30.
15 ГаллернЖ. Цена тревоги. М., 2004. С. 316. GallernZh. Cenatrevogi. М., 2004. S. 316.
