CC BY
97
УДК 882-31
Е. И. Лукичева
Сказочный роман А. Ф. Вельтмана «Сердце и Думка» в контексте русской фантастической прозы
В статье рассматриваются жанровые особенности произведений фантастической прозы на примере повести А. Погорельского и романа А. Ф. Вельтмана. Проанализирована динамика и процессы взаимопроникновения фантастической и реально-бытовой образности. Пристальное внимание уделено особенностям мифопоэтики и образам пространства.
The article is devoted to genre peculiarities of fantastic prose works at the example of A. Pogorelsky’s story and A. Veltman’s novel. Dynamics and processes of fantastic and realistic-domestic image combination have been analyzed. In the article detailed attention is attached to mythopoetics peculiarities and space images.
Ключевые слова: ^азочный роман, сочетание фантастической и реальнобытовой образности, изоморфность пространственно-временных пластов, мифопоэтика.
Key words: fairytale novel, combination of fantastic and realistic-domestic image, isomorphism of space and time layers, mythopoetic.
В развитии русской фантастической прозы «Лафертовская маковница» (1825) А. Погорельского и «Сердце и Думка» (1838) А. Ф. Вельтмана занимают особое место. В литературном процессе эти произведения образуют своеобразную хронологическую рамку. Становление русской фантастической прозы начинается повестью Погорельского, своеобразный итог развития фантастических жанров в русской литературе первой трети XIX века подводит роман Вельтмана.
Характерной чертой романа «Сердце и Думка» является жанровый синтез. В тексте Вельтмана можно обнаружить жанровые признаки романа-воспитания, романа-путешествия и даже фольклорного романа. В центре внимания автора оказываются проблемы становления личности молодой героини, взросления ее души и разума в ходе совершающегося путешествия в пространстве и времени городка под Киевом, Москвы и Петербурга.
Существенную роль в сочинении Вельтмана играет сатирическое изображение русской действительности 30-х годов XIX столетия: чиновничьего мира, поместного провинциального дворянства, патриархальных взглядов на брак и семью. Все эти особенности соотносятся с признаками жанровой разновидности социальнобытового и социально-психологического романа.
Сложность определения жанра обусловливает и тот факт, что самим Вельтманом роман мыслился как сказочный. Писатель неоднократно называет его «докучной сказкой» [1, с. 247] и «сказкой волшебной» [1, с. 23]. События «Сердца и Думки» во многом основываются на реконструкции некоторых сюжетов славяно-русской мифологии. У жанра романа с фольклорной доминантой в русской литературе была своя история развития. Так, в последней трети XVIII века романы-сказки появляются в творчестве М. Д. Чулкова («Пересмешник, или Славенские сказки»), М. И. Попова («Славенские Древности, или Приключения славенских князей»), В. А. Левшина («Русские сказки»).
В литературоведении для этих сказок существует достаточно широкий спектр жанровых определений: фольклорно-рыцарские романы [10. с. 41], «вовсе не сказки», а «романы или повести» [8, с. 7], литературные сказки, рыцарские романы [2. с. 100]. Ранний роман Вельтмана «Сердце и Думка» представляется нам новым этапом освоения этого синтетического жанра, история которого на время была прервана в отечественном литературном процессе. Вслед за этим сочинением Вельтман напишет романы, обращенные к мифологическим временам Древней Руси («Светославич, вражий питомец», «Кощей бессмертный»).
Фантастическая и мифопоэтическая образность романа «Сердце и Думка» позволяют провести типологические параллели не только с романами XVIII столетия, но и с популярным в русской литературе первой трети XIX века жанром фантастической повести.
В русской литературе первой трети XIX века жанр романа с фольклорно-фантастической доминантой в его завершенном виде мы можем найти, пожалуй, только у А. Ф. Вельтмана. В то же время литературный процесс этого периода представлен жанром фантастической повести, а также циклами повестей, которые стали появляться в конце 20-х - начале 30-х годов XIX столетия («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, 1828-1832, «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина, 1834).
Последователями А. Погорельского в жанре фантастической повести стали В. Ф. Одоевский («Косморама», 1840, и «Импровизатор», 1833), А. А. Бестужев-Марлинский («Страшное гаданье», 1831), А. К. Толстой (повесть «Упырь», 1841), О. И. Сенковский («Превращение голов в книги и книг в головы», 1834, «Большой выход у Сатаны», 1832) и даже А. С. Пушкин («Гробовщик»
из цикла «Повести Белкина», 1831). Фантастический исторический роман написал М. Н. Загоскин («Искуситель», 1838).
В жанре фантастического рассказа («Иоланда», 1837) и фантастической повести («Не дом, а игрушечка», 1850) пробовал себя Вельтман. Его роман «Сердце и Думка» оказался наиболее развернутым и завершенным повествованием романного типа. Именно это произведение по типу использованной образности представляется нам наиболее близким повести Погорельского «Лафертовская маковница».
Оба произведения пронизаны тонкой авторской иронией, а легкая «болтовня» повествователя с читателем вскрывает важные философские и общечеловеческие смыслы (борьба добра и зла, чувства и разума, проблема нравственного выбора, поиск счастья как смысл и цель жизни, роль судьбы и внешних сил в жизни человека, искушение богатством («демон корыстолюбия» [13, с. 33]). По замечанию А. В. Чернова и В. А. Кошелева, роман Вельтмана оказался внешне незамысловатым, «а на деле - и сложным, и мудрым» [9, с. 19], в котором «за внешней причудой и игрой вдруг просвечивается глубокая мысль» [9, с. 17]. Вечные для человека проблемы вплетены в фантастический и сказочный сюжет повести Погорельского и романа Вельтмана, иносказательно представлены в художественных образах Ведьмы, Аристарха Фалелеича Мурлыкина, демона Нелегкого, Эбергарда Виллибальдовича.
В сочинениях Погорельского и Вельтмана используется традиционная сказочная схема: потеря - поиск - приобретение. По такому принципу происходит развитие сюжета как у Погорельского, так и у Вельтмана. Тему борьбы добра со злом воплощает образ Зои Романовны из романа Вельтмана, искушение богатством связано с образом Маши, героини повести Погорельского.
Появление в 1825 году «Лафертовской маковницы» в журнале
«Новости литературы» под редакцией А. Ф. Воейкова и В. Козлова
ознаменовало рождение нового жанра в русской литературе. Повесть А. Погорельского сочетала в себе игру авторской фантазии с
пристальным вниманием писателя к детали, изображению сцен из жизни и быта московского чиновничества.
По замечанию ряда исследователей, на литературную деятельность А. Погорельского несомненное влияние оказало творчество Гофмана [6; 15; 16]. Однако современниками повесть «Лафертовская маковница» воспринималась как произведение оригинальное, обладающее национальным характером. Не случайно
А. Погорельский при создании образной системы опирался на
славяно-русский фольклор. Характерной особенностью жанра «загадочной» фантастической повести является отсутствие рационального авторского комментария по поводу происходящих загадочных событий. По словам М. А. Турьян, «сочетание
фантастической сказки, рассказанной к тому же озорно и непринужденно, с сочно выписанным бытом московских окраин» было новаторским; а «небрежение автора к «здравой» необходимости «разумного» объяснения «чудесного» - дерзким» [15, с. 11]. Авторы фантастической прозы могли позволить себе сочетание фантасмагории с реальностью внешних форм жизни. По точному замечанию И. В. Киреевского, автор романтического типа является только «творцом-поэтом». «Он не ищет передать нам свое особенное воззрение на мир, судьбу, жизнь и человека; но просто создает нам новую судьбу, новую жизнь, свой новый мир, населяя его существами новыми, отличными, принадлежащими исключительно его творческому воображению» [7, с. 31]. Несмотря на то, что замечание И. Киреевского относится к тексту поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила», мысль эта, на наш взгляд, очень точно передает механизм создания художественного образа в любом романтическом тексте, в том числе в сочинениях Погорельского и Вельтмана.
Фантастический и реальный миры впервые у Погорельского были так тесно переплетены между собой, что читатель не мог определить, где заканчивается реальность и начинается фантастическое пересоздание действительности. В повести «Лафертовская маковница» авторское воображение вступает в игру с образной системой. Тетушка Маши кажется то ведьмой, то обычной доброй старушкой, торгующей медовыми маковыми лепешками. Титулярный советник Аристарх Фалелеич Мурлыкин может обернуться черным котом. Сон и явь переплетаются в сознании Маши: проснувшись поутру, героиня думает, что ей приснился сон, пока не обнаруживает висящий на шее ключ.
Смерть бабушки прошла незамеченной в череде повседневных городских забот, однако не заметить особого состояния природы люди не могли: «В прошедшую ночь что-то необыкновенное происходило в ее [Лафертовской маковницы. - Е. Л.] доме. Сильная буря <...> бушевала около хижины, тогда как везде погода стояла тихая; собаки из всего околотка собрались перед ее окном и громко выли; мяуканье ее кота слышно было издалека.» [13, с. 31].
Повесть Погорельского, несмотря на критические замечания в адрес ее автора (А. Ф. Воейков, Д. П. Зыков [12]), сразу же приобрела большое число поклонников, став отправной точкой для развития целого направления в литературе 1820-1840-х годов. Привлекательной для читателей выглядела ее стилевая специфика. Авторское воображение соединило в причудливом сплаве мифопоэтическую образность, связанную со славяно-русской стариной, переосмысление значительного историко-культурного пласта русской действительности и переработало в оригинальную образную систему [5, с. 11, 245].
Как отметил С. В. Сапожков, в «Лафертовской маковнице» «все то, что на первый взгляд представляется волшебным, отнюдь не всегда оказывается подлинно фантастическим, а то, что есть действительно, часто вовсе не является одновременно и реальным» [14, с. 122]. Отсутствие четко обозначенной границы между собственно фантастическими событиями и их реалистическим обоснованием заставляет читателя поверить в подлинность происходящего.
Изоморфное существование двух пространственно-временных пластов повествования в фантастических жанрах русской литературы отражало романтическую идею двоемирия. В повести Погорельского и романе Вельтмана фантастический, сказочный и реально-бытовой миры сосуществуют, не исключая друг друга. Лишь иногда, нарушая изоморфность пространственно-временных границ, обитатель одного из этих миров вторгается на территорию другого, которая мыслится для него чужеродной. Этот сюжетный элемент присущ жанру баллады, хорошо известному романтическому автору [11]. Встреча героя с иным миром всегда мыслилась не только судьбоносной, но и драматической, ибо навсегда оставляла в душе героя неизгладимый отпечаток или вела персонажа к смерти. В этот момент время и пространство меняют свои привычные координаты.
Именно в такой момент соприкосновения хронотопов в «Лафертовской маковнице» над домом ведьмы бушует гроза и сверкают молнии, тогда как во всей округе тихая спокойная ночь. Сюжетная ситуация нарушения пространственно-временных границ между мирами возникает, например, в повести Н. В. Гоголя «Заколдованное место» (цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки»). Здесь вмешательство нечистой силы приводит героя к заколдованному, «проклятому» месту, где и ноги не идут, и можно оказаться, не по своей воле, в ином пространстве, невольно изменив вектор собственного движения: «Место, кажись, не совсем
незнакомое: сбоку лес, из-за леса торчал какой-то шест и виделся прочь-далеко в небе. Что за пропасть! да это голубятня, что у попа в огороде! С другой стороны тоже что-то сереет; вгляделся: гумно волостного писаря. Вот куда затащила нечистая сила!» [3, с. 188].
Погорельский и Вельтман также используют характерный для жанра баллады элемент сюжета - встречу с существом из другого мира, но переосмысливают его в реалистическом ключе, лишая трагического звучания. В романтической традиции кульминационные моменты столкновения пространств заканчиваются драматично для героев, у Погорельского и Вельтмана встречи с существами из потустороннего мира забываются, проходят для персонажей бесследно.
В романе «Сердце и Думка» фантастическое пространство представлено в сцене шабаша нечистой силы, который традиционно
происходит на Лысой Горе. Для жителей Киева и для героев Вельтмана Лысая Гора - реальный факт их существования: «Нечистая сила, окутанная тучами, несется со всех сторон в образе египетских гиероглифов. Вихрь мчится вперед; он взвил прах с Сахары, свернул полотном воду с поверхности моря, принес на Лысую гору, начал строить великие палаты, колоннадой из водяных столбов, накрыл ее хмарой, зажег вместо светильников молнии, уставил на горе трубачей-ветров под началом Вьюги <..> Едва показалась она [Буря великая Гроза громоносная. - Е. Л.] из-за дали далекой.» [1, с. 241]. Зарисовка Вельтмана воспринимается и как пейзаж непогоды и как собственно фантастический пейзаж, меняющий пространственновременные координаты.
В русском сознании Киев всегда осмысливался как прародина древних верований, там складывался пантеон славянских богов. Малороссия и Киев в русской романтической литературе, в том числе и фантастической ее ветви, представляли собой важнейший топос. Неслучайно в романе Вельтмана действие происходит именно в этих местах, значимых с точки зрения славяно-русской мифопоэтики.
У Погорельского и Вельтмана можно обнаружить и другие совпадения сюжетных образов. Так, существенную роль в судьбе героини играет ведьма. В повести Погорельского Маша попадает к бабушке, обещающей той богатство и жениха. В романе же Вельтмана у главной героини Зои Романовны «происками киевской ведьмы» разделяются ум (Думка) и чувство (Сердце), которое отправляется странствовать в поисках счастья. Таким образом, ведьма как персонаж являет собой динамическое начало сказочного типа. Инициируя встречу героев с иным миром, она обеспечивает завязку (в «Сердце и Думке») и развитие действия (в «Лафертовской маковнице»).
Метаморфозы с персонажами Погорельского и Вельтмана происходят в романтическое время - глубокой ночью, а читатель поначалу надеется, что случившееся окажется лишь сном. Вводя в повествование такой сюжетный элемент как сон, авторы также отдают дань романтической балладной традиции. Но вместе с тем Погорельский и Вельтман полемизируют с ней: события,
показавшиеся героиням лишь сном, происходят наяву, пробуждения нет. По закону жанра такая парадоксальность бытия в рамках фантастических произведений не нуждается в сколько-нибудь рациональном обосновании и воспринимается читателем как данность.
Героини повести Погорельского и романа Вельтмана находятся в поисках счастья. Маша и Зоя, как и все юные особы, мечтают о настоящей любви, но вынуждены на пути к ней преодолеть череду испытаний и столкнуться с проблемой нравственного выбора.
В «Лафертовской маковнице» Маше предстоит пройти искушение богатством (которое она выдержит и забросит глубоко в колодец ключ от бабушкиного клада) и женихом - титулярным советником Мурлыкиным. К Зое Романовне у Вельтмана сватается не один, а целых семь женихов, каждый из которых по-своему «чем-то хорош»: кто-то богатством, кто-то чинами, кто-то знатным происхождением. Этот сюжетный ход еще раз напоминает читателю о сказочной природе романа: семь - традиционно волшебное сказочное число. Выбор жениха - также традиционный мотив волшебной сказки. Но в контексте романа сказочные фольклорные функции нравственного выбора на пути к подлинному счастью обретают характер рационального испытания для недоброй, покинутой Сердцем Думки героини.
Бытописательные элементы в произведениях Погорельского и Вельтмана конкурируют с фантастическим и сказочным началом. Погорельский уделяет пристальное внимание изображению жилища отставного почтальона Онуфрича, внимательно приглядываясь к бытовым мелочам: «<...> небольшой деревянный домик с пятью окошками в главном фасаде и с небольшою над средним окном светлицею. Посреди маленького дворика, окруженного ветхим забором, виден был колодезь. В двух углах стояли полуразвалившиеся амбары, из которых один служил пристанищем нескольким индейским и русским курам, в мирном согласии разделявшим укрепленную поперек амбара веху.» [13. с. 7].
Если Погорельский стоит у истоков соединения фантастики и бытописательства, то Вельтман развивает эту тенденцию, пытаясь предельно сблизить фантастические и реально-бытовые образы.
Действие романа Вельтмана разворачивается в иной по сравнению с повестью Погорельского социальной среде. Это жизнь поместного дворянства и представителей столичного высшего света. Ветхие московские окраины, где обитают герои Погорельского, сменяются роскошной обстановкой дворцов и особняков в романе Вельтмана. Наивное сознание повествователя видит этот мир сказочно прекрасным: «А живут не по-здешнему: в палатах высоких, во дворцах пространных, золота без счету», герой этого мира ходит «в бархатном кафтане, в шелковых рукавичках» [1, с. 30].
В повести Погорельского авторское изображение действительности стремится к объективности: бытописательские подробности он представляет в манере, характерной для писателей предшествующего XVIII столетия. У Вельтмана - иной стиль, основой которого становится наивное, мифопоэтическое сознание повествователя. Вполне реальные дворцы кажутся ему сказочно великолепными.
Погорельский погружает читателя в обстановку жизни и быта Москвы, поэтому фантастическое начало угадывается в повести не
сразу. Только тогда, когда автор сообщает о жестокой судьбе семьи человека, донесшего на старушку, читатель начинает понимать, что в повести действуют темные силы. Кульминация наступает, когда читатель вместе с героиней попадает ночью в обитель нечистой силы - дом старушки-колдуньи. Пространственные характеристики трансформируются под пером автора. Вторичное авторское пересоздание пространства призвано передать ощущения Маши: «Старуха подвинула стол на середину комнаты, из стенного шкафа вынула большую темно-алую свечку, зажгла ее и прикрепила к столу, а лампаду потушила. Комната осветилась розовым светом. Все пространство от полу до потолка как будто наполнилось длинными нитками кровавого цвета, которые тянулись по воздуху в разных направлениях - то свертывались в клуб, то опять развивались, как змеи <...> Она [Маша. - Е. Л.] громко закричала и без чувств упала на землю <...> Когда она опомнилась, дубовый стол стоял на старом месте, темно-алой свечки уже не было, и на столе по-прежнему горела лампада.» [13, с. 26-27].
В романе «Сердце и Думка» Вельтман уже с первых строк настраивает читателя на встречу со сказкой: «Вот расскажу я вам сказку про сердце и думку, сказку волшебную» [1, с. 23]. Мифопоэтические образы (Киевская ведьма, Демон Нелегкий, Буря великая Гроза громоносная, Северный ветер) постоянно вторгаются в жизнь героев, нарушая привычный ход вещей и времени. Вмешательство сверхъестественных сил служит сюжетообразующим элементом повести Погорельского и романа Вельтмана.
Вторичное пересоздание действительности является характерной чертой фантастической образности. Так, в знаковой для романтической фантастики повести «Страшная месть» (1830-1831) Н.
В. Гоголю удалось передать ощущение пространственно-временных изменений: «Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам, и вдруг пропал, и стала тьма. И чудится пану Даниле, что в светлице блестит месяц, ходят звезды, неясно мелькает темносинее небо, и холод ночного воздуха пахнул даже ему в лицо» [4, с. 141]. Создается впечатление, что целый мир вместился в комнату колдуна.
С помощью приема вторичного перевоплощения действительности авторам фантастической романтической прозы удавалось то, что было не под силу писателям в рамках реалистической поэтики: создать новую художественную реальность, органически сочетавшую эмпирику бытия и мифопоэтику. Вне пределов романтической фантастической повести гармоничное сосуществование фантастического и реального миров можно наблюдать, пожалуй, только в волшебной сказке.
Ключевой характеристикой жанров фантастической прозы являлось включение мифопоэтической образности в контекст современной культуры и действительности.
Современный авторам культурно-исторический контекст причудливо преломляется в сказочных образах. Мифопоэтические герои, соседствуя с обычными людьми и обитая в привычной для городских жителей начала XIX века среде, приобретают человеческие черты: посещают балы, живут в домах, носят одежду, характерную для того времени, обладают узнаваемой типичной внешностью обычных людей, спорят, смеются, торгуют на улице маковыми лепешками. У демона Тшшш «длинные ноги», «красный нос», у него может «помутиться в глазах», он бывает «хмелен»; у демона Нелегкого есть «усы»; Буря великая «ужасно хохотала, слушая описание сватовства» [1, с. 246]. Реалистические описания, детализация не ослабляют ощущения сказочности, причудливости происходящего. Пристальный авторский взгляд охватывает всю панораму российской действительности, при этом повествователь настраивает читателя на восприятие изображаемых событий как реально произошедших.
Действительность в фантастических произведениях неодномерна, нелинейна. Под пером писателей-романтиков исчезают присущие ей привычные границы, пространство становится открытым, бесконечным («даль далекая»). По мнению С. В. Сапожкова, именно это открытие Погорельского «имело громадное значение для всей последующей русской литературы. Уже Пушкин и Гоголь в своей фантастической прозе 1830-х годов развили найденный Погорельским принцип относительности бытия, показав парадоксальную многомерность и объемность жизни. Недаром в «Гробовщике» Пушкин вспоминает именно почтальона Онуфрича, обозначив исток культурной традиции» [14, с. 122].
Однако, на наш взгляд, именно Вельтман оказался наиболее ярким продолжателем принципов создания фантастической повести, найденных Погорельским. Вельтман продолжил в своем творчестве традиции, заложенные Погорельским. Романист существенно преобразовал жанр, соединив в нем собственно литературную книжную образность и образную систему славяно-русского фольклора, в результате чего возник новый уникальный жанр - сказочный роман. В первой трети XIX столетия роман «Сердце и Думка» Вельтмана претендовал на то, чтобы стать своеобразной альтернативой социально-философскому роману второй половины XIX века. К сожалению, такой тип романа, подобный сочинению Вельтмана, не получил дальнейшего распространения в русской литературе середины и второй половины XIX века, так как перед ней стояли иные социально-исторические задачи. Однако его произведения долгое время не имели аналогов в русской литературе.
Список литературы
1. Вельтман А. Ф. Сердце и думка: Приключение: Роман: в 4 ч. / подгот. текста, вступит. ст. и прим. В. А. Кошелева и А. В. Чернова. - М.: Сов. Россия, 1986.
2. Воеводина О. Русская проза эпохи Просвещения. Новые открытия и интерпретация. - Лодзь: Изд-во Лодзинского ун-та, 1996.
3. Гоголь Н. В. Заколдованное место // Гоголь Н. В. Избранная проза. - СПб.: МиМ-ЭКСПРЕСС, 1973. - С. 186-192.
4. Гоголь Н. В. Страшная месть // Гоголь Н.В. Избранная проза. - СПб.: МиМ-ЭКСПРЕСС, 1973. - С. 129-163.
5. Дзюба Е. М. «Славенские» истории, или Жанр романа в творчестве М. Д. Чулкова, М. И. Попова, В. А. Левшина. - Н. Новгород: Изд-во НГПУ, 2006.
6. Игнатов С. С. А. Погорельский и Э. Гофман // Русский Филологический Вестник. - Варшава: Тип. Варшавского уч. округа. 1914. - Т. LXXII. - № 3-4. -С. 249-277.
7. Киреевский И. В. Нечто о характере поэзии Пушкина // Киреевский И. В. Избранные статьи / сост., вступит. ст. и коммент. В.А.Котельникова. - М.: Современник, 1984. - С. 29-39.
8. Корепова К. Е. У самых истоков // Лекарство от задумчивости: Русская сказка в изданиях 80-х годов XVIII века. - СПб.: Тропа Троянова, 2001. - С. 5-16.
9. Кошелев В. А., Чернов А. В. Мудрая фантазия сказочника.// Вельтман А. Ф. Сердце и думка: Приключение: Роман: в 4 ч. / подготовка текста; вступит. ст. и примеч. В. А. Кошелева и А. В. Чернова. - М.: Советская Россия,1986. - С. 3-21.
10. Лотман Ю. М. «Слово о полку Игореве» и литературная традиция XVIII -начала XIX века // О русской литературе. Статьи и исследования (1958-1993). -СПб.: Искусство, 1997. - С. 14-79.
11. Маркович В. М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура: сб. науч. тр. - Л.: Наука, 1987. - С. 138-166.
12. Новости литературы. - СПб.: Печатано в Военной Типографии. - 1825. -Кн. XI. - Март.
13. Погорельский А. Лафертовская маковница // Антоний Погорельский. Волшебные повести / отв. ред. Н. М. Кожемякина, послесловие С. Сапожкова. -М.: Дет. лит-ра, 1992.
14. Сапожков С. Гений, парадоксов друг. // Антоний Погорельский. Волшебные повести / отв. ред. Н. М. Кожемякина, послесл. С. Сапожкова. - М.: Дет. лит-ра, 1992. - С. 121-126.
15. Турьян М. Жизнь и творчество Антония Погорельского // Антоний Погорельский. Избранное / сост., вступит. ст. и прим. М. А. Турьян. - М.: Сов. Россия, 1985. - С. 3-22.
16. Шелаева А. А. Антоний Погорельский и его сочинения // Погорельский А. Избранное / сост., послесл. и прим. А. А. Шелаевой - М.: Правда, 1988. - С. 373389.
