CC BY
4Гамрецкая Анастасия Васильевна, регент Прихода Храма святой блаженной Ксении Петербургской г. Тихо-рецка Краснодарского края Екатеринодарской и Кубанской Епархии Русской Православной Церкви Gamretskaya Anastasia Vasilievna, Regent of the Parish of St. blessed Xenia of St. Petersburg Church, Tikhoretsk Krasnodar region, Ekaterinodar and Kuban Diocese of the Russian Orthodox Church
E-mail: nastya57@gmail.com
Лесовиченко Андрей Михайлович, доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор кафедры философии и культурологии Сибирского государственного университета путей сообщения Lesovichenko Andrey Mikhailovich, Dr. Sci. (Cultural Studies), PhD (Arts), Professor at the Department of Philosophy and Cultural Studies of Siberian State Transport University
E-mail: lesovichenko@mail.ru
СКАЗКА О ЛИСЕ, КОТЕ И ПЕТУХЕ.
ПРОБЛЕМА ВЗАИМОПОМОЩИ В ДЕТСКОЙ ОПЕРЕ
Статья посвящена анализу двух детских опер на сюжет народной сказки о лисе, коте и петухе, созданных в начале ХХ века украинцем К. Г. Стеценко и русским композитором А. Т. Гречаниновым. Содержание сочинений выявляет важную нравственную проблему, особенно актуальную в современном обществе — проблему взаимопомощи. Авторы статьи считают, что формирование ценностей взаимопомощи — важная задача воспитания детей, которую можно осуществлять средствами музыкального театра.
Ключевые слова: украинская музыка, русская музыка, детская музыка, воспитание средствами искусства, детская игра.
THE FAIRY TALE ABOUT A FOX, CAT AND COCKEREL.
THE PROBLEM OF MUTUAL AID IN OPERA FOR CHILDREN
The article is dedicated to the analysis of two operas for children based on the folk fairy tale about a fox, a cat and a cockerel, written in early 20th century by a Ukraine composer C. Stetsenko and a Russian master A. Grechaninov. The compositions are focused on a moral problem of mutual aid that is especially topical nowadays. The authors of the article consider that children can be taught to help and support each other by means of music theatre.
Key word: Ukrainian music, Russian music, music for children, upbringing by means of art, children game.
Появление в конце XIX — начале ХХ веков произведений музыкально-театральных жанров для детского исполнения стало сильным творческим импульсом как для людей искусства, так и для деятелей школьного образования, поскольку они требуют специфического решения не только художественных, но и педагогических задач. Возникла необходимость поиска необычных сюжетов и технологических приёмов. Такая задача заинтересовала многих видных композиторов, среди которых необходимо упомянуть прежде всего Й. Рай-нбергера, А. Э. Бюхнера, Н. В. Лысенко, Э. Хумпердинка, Ц. А. Кюи [6, 7]. Ими были разработаны основные принципы композиции в рамках детской оперы, созданы образцовые сочинения.
Одним из важных приоритетов в этом процессе при выборе сюжетов стало обращение к сказкам о животных. В рамках «взрослой» оперы такая тема практически не присутствует до ХХ века (вспомним «Лисичку-плутовку» Л. Яначека). Л. В. Кириллина называет довольно много «звериных» мотивов в операх XVII-XIX веков, но как таковой фольклорный жанр «сказки о животных» там не представлен [4, с. 210-211].
Как известно, согласно фольклорно-филологиче-ским исследованиям (А. Н. Афанасьев [2], В. Я. Пропп [10], В. П. Аникин [1]) сказки в самом крупном плане делятся на три типа: сказки о животных, волшебные
сказки, бытовые сказки. Между ними есть переходные разновидности.
Нас интересует первая разновидность. Она восходит к древним анимистическим представлениям, породившим животный эпос, при разложении которого и сложился тип сказки о животных. Образы эпоса представляются здесь в сниженном, часто пародийном виде, нередко существуют в качестве занимательных рассказов, предназначенных для детей.
Стоит подчеркнуть, что в фольклорной практике сказывания весьма значимым приемом стала кумуляция (лат. cumulo — сгребаю, наваливаю) — многократное повторение текста с добавлением каждый раз нового элемента. Этот прием содействует запоминанию смысла маленьким ребенком.
Характерным свойствам сказок о животных является интенсивность, стремительность сюжетного развития. Здесь много событий, движения. Почти отсутствуют описания. Образы таких сказок очень ярки, рельефны, сочетания их строятся на контрастах — резком разграничении света и тени, положительных и отрицательных моментах. Большинство «сказок о животных» комического характера, что хорошо резонирует детскому восприятию. Организация повествования тоже имеет ряд моментов, ориентированных на общение с детьми. Всё это является актуальным для реализации сюжетов
в композиторском творчестве.
Жанр детской оперы состоялся на основе переосмысления фольклорных сюжетов, в частности «животной» тематики. Здесь важно, что анимализм обеспечивает фиксацию нравственных ценностей, имеющих сущностное значение для социума. В частности, закрепляется одна из важнейших для выживания нравственных констант — взаимопомощь. П.А. Кропоткин считал её инстинктивной и рассматривал «инстинкт взаимопомощи» как базовое свойство всех биологических сообществ: «Мы можем проследить непрерывную его эволюцию через все классы животного мира и, несмотря на значительное количество противодействующих ему влияний, через все ступени человеческого развития, вплоть до настоящего времени» [5, с. 236]. Современная биология нередко тоже акцентирует неразрывную связь зоогенных и антропогенных сообществ [11].
Таким образом, появление темы взаимопомощи в детских операх, несомненно, актуально. Изображая животных, авторы иносказательно выражают человеческие проблемы. В педагогической практике формирование установок на взаимопомощь присутствует в рамках любой традиции, поскольку на этом строится возможность выживания общества как организма. Так или иначе, тема взаимопомощи присутствует в различных детских операх анималистического круга. Очень интересно она реализована в опере Н. В. Лысенко «Коза-дереза» [6]. Можно упомянуть опус Э. Хумпердинка «Семь козликов». Следует назвать и другие сочинения для музыкально-театральной работы с детьми: В. И. Сокальского («Репка»), Ц. А. Кюи («Кот в сапогах»), А. Т. Гречанинова («Мышкин теремок»), М. В. Иорданского («Сказка про репку») и т.д.
Сосредоточим внимание на осмыслении воплощения одного фольклорного сюжета, где тема взаимопомощи раскрыта особенно выразительно. Сказка о «Лисе, Коте и Петухе» реализована в детской опере двумя композиторами — К. Г. Стеценко (1911) (авторское название — «Лисичка, Котик та Швник») и А. Т. Гречаниновым (1924) (авторское название — «Кот, Петух и Лиса»). Учитывая, что авторы работали над своими сочинениями в близкое время, но не были связаны друг с другом, создавали музыку для школьников совершенно разных социальных страт, возникает редкая возможность характеристики архетипической общности музыкально-театральных сочинений.
Оба произведения в музыкознании известны относительно мало. Изучение сочинения К. Г. Стеценко осуществлялось только в украиноязычной литературе. ОпераА. Т. Гречанинова, будучи неопубликованной до сих пор, остаётся почти неизвестной исследователям.
Кирилл Григорьевич Стеценко (1882-1922) — талантливый композитор, сделавший значительный вклад в украинскую музыку. Воспитанник Киевской духовной семинарии, Музыкального училища РМО и Музыкально-драматической школы Н. В. Лысенко большую часть жизни преподавал пение в школах небольших городов и сёл Украины, несколько лет служил священником. Его обращение к фольклорному материалу, в частности,
к сказкам, было естественным, поскольку он находился в самой гуще своего народа.
Александр Тихонович Гречанинов (1864-1956) — классик русской музыки, выходец из круга крупного московского купечества. Выпускник Санкт-Петербургской консерватории, ученик Н. А. Римского-Корсакова. Писал музыку по заказу наиболее «рафинированных» деятелей русской культуры, ведущих мастеров детской музыкальной педагогики, в частности Е. Ф. Гнесиной. Фольклором интересовался глубоко как исследователь, сделал большое количество хоровых и инструментальных обработок песен разных народов. С детьми работал в разные периоды своей долгой жизни и как педагог и как руководитель хоровых коллективов.
Выбор сказки о «Лисе, Коте и Петухе» для музыкальной театрализации в обоих случаях был инициативой композиторов. Оба автора независимо друг от друга нашли интерес в одном и том же народном сказочном сюжете. Главное, надо полагать, для обоих авторов именно в возможности ярко выразить идею дружбы и взаимовыручки, столь актуальную для воспитания подрастающего поколения в любом социуме.
Стеценко ориентировался на игровую стихию детского творчества. Он, будучи сам автором либретто (по записи фольклорного текста, осуществлённой видным поэтом Б. Д. Гринченко), предложил весьма оригинальный вариант интерпретации сюжета через включение в оперу идеи детской игры Воспроизведение её занимает большую часть второй картины (всего их две) и является композиционным центром сочинения. Игровая форма отражена и в первой картине тоже.
Дружно живут Котик и Петушок. Одна забота: как защитить Петушка, когда Котику нужно уйти из дома. Котик велит закрыться и никого не впускать. Стоило уйти Котику — тут как тут Лиса. Уговорила открыться. Схватила Петушка, но Котикуслышал, нагнал, спас. Тоже во второй раз. В третий раз Петушок не открыл. Тогда Лисичка сломала окно и унесла Петушка. Котик вернувшись, понял, где искать друга. Пошёл к дому Лисы, нарядившись коробейником. Лисята в это время играли в доме. Кот стал их выманивать по одному и бить в лоб. Когда вышли все дети, Лиса пошла за ними и тоже получила удар от Кота. Петушка ещё не успели сварить. Кот забрал своего друга.
Надо заметить, что включение самодостаточной игровой ситуации, в сущности безразличной сюжетному процессу, оказывается вполне уместным, поскольку К. Стеценко конструирует оперу, сохраняя все ритуальные элементы фольклорного сказывания. Действие разворачивается очень неспешно, как бы замкнутыми кругами, связанными между собой музыкальными арками. В первой картине трижды совершенно однотипно разыгрывается одна и та же ситуация: дуэт согласия Кота и Петушка — прощание друзей, наказ никому не открывать — искушение Лисички — нарушение запрета — похищение Петушка — спасение Петушка Котом. Каждый раз Лисичка использует новые средства, чтобы вынудить Петушка открыть окно. Когда
в третий раз Петушок не открывает — просто ломает препятствие. При этом нарушается установившаяся инерция повторения, круг размыкается. Закономерно, что в этом случае Котик не смог спасти друга.
Таким образом, вся первая картина организована по игровому принципу (замкнутость пространства, повторность, внутренний ритм), что делает закономерным появление в дальнейшем собственно игры как сюжетного элемента.
Вторая картина разворачивается в двух планах: лисята играют в игры, а Котик выманивает их по одному из дома, пока оттуда (реально из игры) не выйдут все. После этого происходит освобождение Петушка — драматургическое преодоление игрового круговращения и снова — «дуэт согласия», замыкающий композицию оперы. Игровая идея здесь органично выявляет смысловые акценты, связанные с представлением о взаимопомощи зверей.
Во второй картине Стеценко использует две подвижные игры: «Железный ключ» (волк) и «Савка» (прятки) (с включением третьей — «Дзвонять дзвоны»). В первой игре визуально представлена основная композиционная идея оперки: круговращение и разрыв круга. «Дети встают в круг, взявшись за руки, а один в середине пытается вырваться, налегая грудью им на руки... Как расцепит чьи-нибудь руки — убегает, а за ним все гонятся. Кто поймает, тот становится "волком" в кругу, и тогда снова играют сначала» [6, с. 7]. «Савка» — гораздо более «вольная» игра, визуально менее организованная. В этой игре весьма уместно «исчезновение» участников, поскольку основная цель — найти спрятавшегося. Именно здесь игра перетекает в «жизнь»: лисята играют до тех пор, пока не выходят все из дому, а там получают «цок в лоб» от котика. Вопрос о помощи друга в этой картине обостряется до предела. Решение композиции на основе кумулятивного принципа даёт оптимальную возможность для проведения главной нравственно-педагогической идеи — взаимопомощи.
Несмотря на клишированность композиции, следует отметить динамическую активность драматургического процесса, которая достигается за счёт использования средств тонального развития. «Чрезвычайно интересна музыкальная конструкция жанровых сценок, в частности многоплановости развития их образов. Достигает этого композитор так: экспонирует музыкальный образ в наиболее отчётливом виде. При повторении он динамизируется, варьируется, иногда проводится в других тональностях и, утративши свою свежесть, незаметно уступает место новому образу, уходя на второй план — в фон действия» [9, с. 187].
В опере выделяются несколько структурных блоков. Первый блок — экспозиция идиллической жизни Кота и Петуха построен закруглённо: дуэт согласия (C-dur, a-moll) — прощание (F-dur, f-moll) — обещание Петуха быть осторожным (As-dur) — дуэт согласия (C-dur). Второй блок. Приход Лисы («пробег» в партии фортепиано по звукам вводного септаккорда) — диалог Лисы и Петуха (Es-dur — E-dur — F-dur — Ges-dur —
ges-moll) — кража Петуха («бег» по хроматической гамме) — крики Петуха о спасении (g-moll). Третий блок. Кот спасает Петуха (g-moll) — наставление Петуху быть осторожным (B-dur) — дуэт согласия (D-dur). Этот блок является спиральным повторением экспозиции тоном выше исходного C-dur (если рассматривать всю первую картину как форму рондо — это рефрен). Четвёртый блок является вариантом второго блока в тональностях ещё на полтона выше, чем в третьем (напряжение растёт) и увеличением вдвое драматического эпизода кражи Петуха Лисой. Тональный план в этом блоке: F, Ges, G, As, a, H, As, H. Дуэт согласия (Es-dur). Пятый блок начинается как второй и четвёрный уговариванием Петуха. Здесь нетерпение у Лисы достигает предела (Ges, G, As). Построение превращается в ансамбль действия, где Лиса активна и решительна, а Петух только «оправдывается», плачет и просит его пощадить. Раздел тонально неустойчив. В конце, когда Лиса уносит Петуха, он зовёт Кота в h-moll — предельное напряжение в хроматическом повышении тональностей. Потом достигается c-moll — «оборот» от исходного C-dur. Когда Котик пытается догнать Лису, напряжение падает (a-moll), а заканчивается картина «клятвой мести» Кота в f-moll. По сравнению с началом этого блока вся его вторая половина затемнена — развёртывается в минорных тональностях.
Вторая картина начинается тоже светло, идиллически, но теперь в доме Лисы. Лисята играют перед домом, Лиса-мать занимается домашними делами. Единственное «затемнение» — периодическое напоминание, что надо скоро резать Петуха. Тональное движение в этом блоке как бы ненаправленное (B-G-C-Es). Дальше четыре раза (по количеству дочек) представлены варианты одной последовательности: песня Котика за сценой — продолжение игры лисят на сцене — дочка просит разрешения посмотреть, кто поёт за деревьями (это очень послушные дети) — разрешение Лисы. Тональный план в диалоге с первой дочерью в A-a. Со второй дочерью — тональное движение активное (Ges-as-D-F-D-g). С третьей — тональный план менее насыщенный (G-g-B-b). Здесь эпизод игры длиннее, потому что игра «Железный ключ» сменился «Савкой» — экспозицией новой игры. Эпизод с четвёртой дочкой короче, потому что прекращается игра. Тональное движение здесь динамичное — G-A-fis-Fis. Последнее мажорное построение — выражение радости маленькой лисички, что мать её отпустила (единственный случай). Следующий эпизод посвящён лисёнку Пилипке, который поёт песенку «Був собi журавель» (gis-E), разговаривает с матерью о том, что надо резать Петуха и просит разрешения позвать сестёр (a-E-e-E-F). После ухода Пилипки в партии фортепиано появляется тревожный пробег по звукам вводного септаккорда, который возникал в первой картине, когда Лиса подкрадывалась к дому Кота. Как бы ответом здесь является зов Петушка (b-f). Лиса поёт песню («Долом, долом долиною») — вставной номер — заполнение ожидания. Снова мотив «тревоги», и Лиса сама идёт за детьми (b-moll). Появляется Кот и бьёт
Лису по лбу. Завершается опера встречей Кота и Петуха, которая является вариантом экспозиции жизни друзей в начале первой картины. Тональный план этой сцены соответствует начальному ^^^-С), т.е. выстраивается репризное построение в рамках оперы в целом.
Характеризуя драматургию оперы, необходимо обратить внимание на музыкальных решениях персонажей, прежде всего главных.
Пожалуй, наиболее разноплановым представляется образ Лисички. С одной стороны, это жестокая хищница, с другой — заботливая мать и хорошая хозяйка. Она способна действовать резко и беспощадно, но при этом вкрадчива, пользуется средствами уговора и лести. В экспозиции образа противопоставлены агрессивный мотив в фортепианной партии и мягкие распевные интонации в пении. Ключевое слово «отвори» в разных ситуациях звучит то как просьба, то как требование и угроза. Её раздражённость и злость Стеценко передаёт уверенной, размашистой мелодией, в основе которой детская дразнилка. В общении с лисятами Лиса умиротворена, заботлива. В песне «Долом долиною» ощущается искренняя теплота, что вызывает сочувствие к ней. Парадокс взаимопомощи в том, что осуществляться она может у противоборствующих персонажей. В данном случае очевидно, что Лисица охотится за Петушком вовсе не из зловредности, но заботясь о своих детях.
Образы лисят тесно связаны с образом Лисы. Большей частью они характеризуются все вместе, без дифференциации по лицам. Девочки любопытны. Им всем хочется узнать: кто так хорошо поёт за деревьями (подробнее о решении этих игр пишет Л. Пархоменко [7, с. 187-188]). Несколько более индивидуальна партия младшей лисички. Она самая ласковая и весёлая. Отдельно охарактеризован лисёнок Пилипко. Он более рассудителен и флегматичен, чем сёстры. Его не интересует пение Кота: сам хорошо поёт.
Кот представлен тоже неоднопланово. Он верный преданный друг, смелый и сильный, но в то же время рассудительный и выдержанный. Только когда после третьего заходы Лиса унесла Петушка, Котик разозлился и стал агрессивным. Во второй картине он выступает не только умелым музыкантом, притягивающим своим пением лисят, но и жестоким мстителем. Убивает он лис или только оглушает — не имеет значения. Факт тот, что тут Кот явно не склонен либеральничать с врагами своего друга.
Петушок выглядит в опере беспомощным, слабым, очень доверчивым и жалостливым. Когда Лиса, уже проявив свои намерения, уговаривает открыть дверь, чтобы взять огня, тот верит, а отговаривается только тем, что ему Котик не велел открывать. Тональная неустойчивость в партии Петушка подчёркивает его нестойкость, как бы выпадает из той тональности, в которой уговаривает Лисичка. На интонациях плача и детских призывов сочинил композитор крики Петуха о помощи. Стеценко усиливает тревожность в его партии фактурно-гармоническими средствами фортепиано.
В целом, композитору удается найти весьма ориги-
нальное решение кумулятивной композиции, сохраняя и круговращение, и развертывание в процессе ситуативного «нанизывания».
А. Т. Гречанинов обостряет драматические обстоятельства сюжета, акцентируя его событийность за счёт сокращения ритуальных повторений (либретто составлено композитором в соавторстве с И. А. Новиковым по одному из текстов народной сказки, записанному А. Н. Афанасьевым). Для оперы выбран наиболее известный вариант, так же как и у Стеценко удобный для раскрытия темы взаиопомощи. Сюжетный план выглядит следующим образом.
Живут Кот и Петух. Кот уходит из дому за водой, оставив Петуха одного дома с наказом никому не отпирать дверь. Недалеко еще кот ушел от дома, как Лиса уже тут как тут, сидит под окошком и напевает песенку, обещая угостить петушка горошком, если тот выглянет в окошко. Лиса приходит за Петухом не три дня подряд, каку Стеценко, а один раз. Петух открывает окошко и попадает в лапы Лисы. Она, вместе со своими семью детьми-лисятами (носящих «говорящие» имена: Чучелка, Подчучелка, Подай Челнок, Подмети Шесток, Трубу Открывай, Огонь Раздувай, Пеки Петуха) несет Петуха в лес, чтобы выполнить до конца давно задуманный план — съесть свою жертву. Еще не исполнив свою задумку, они уже «поделили» Петушка: кому «лапочку», кому «крылышко», кому «печёночку». Петушок изо всех сил кричит, призывая на помощь Кота. Кот в это время немного задремал, сидя на траве у реки. Он слышит крик, но не сразу понимает, что происходит. Затем он бросается в погоню и ловит сначала лисят. Лисята жалобно кричат и просят мать возвратиться, вернуть Петуха и спасти их из цепких лап Кота. Лиса, раздосадованная тем, что Кот поймал ее детей, разговаривает с ним дерзко и не признается, что украла Петушка. Кот, предупредив Лису, что «разделается» с ней, «как кошка с мышкой», набрасывается на нее и освобождает Петушка. После этого Кот решает Лису проучить и заставляет ее немного потрудиться — приготовить самовар. Взяв с Лисы слово, что «и духу» ее близко к их домику впредь не будет, Кот отпускает Лису и лисят.
Главные герои оперы — Кот и Петушок имеют свои яркие музыкальные характеристики. «Глупый Петя» изображен наивным, крикливым, кичливым, задиристым, хвастливым, суетливым. Его сольные и ансамблевые номера, помимо характерного лейтмотива в партии фортепиано, строятся на общем стремлении вокальной партии к верхнему диапазону, содержат скачки на широкие интервалы вверх (на квинту, малую и большую сексту, октаву), восходящие арпеджированные ходы, имитирующие характерный для петуха крик. Обилие мелких длительностей (прежде всего шестнадцатых), присутствие пунктирного ритма в вокальной партии Петушка существенно дополняют музыкальную характеристику героя: они напоминают петушиное квохтанье. В дуэте с Котом Петушок как будто не слушает, что говорит ему Кот (хотя и вторит ему), что говорит о наивности героя, его нежелании прислушаться к другу.
Петушок утверждает, что он и «сам не так уж глуп», что Лисы он совсем не боится. В эпизоде похищения партия Петушка строится на нисходящем движении в высоком регистре, в виде фразы-попевки в объеме квинты. На протяжении всей оперы образ героя не претерпевает значительных изменений: после своего чудесного спасения Петушок тут же легкомысленно «заигрывает» с Лисой, подтрунивает над ней и даже больно клюет её, сидя на спине. Интонации его вокальной партии в заключительном дуэте звучат в «согласии» с партией Кота (аналогично решению в сочинении К. Стеценко).
Совершенно другой характер у «умного Кота». Он предстает проницательным, внимательным, смелым и надежным. Кот все время учит и воспитывает своего друга. Партия героя на протяжении всей оперы написана преимущественно в трехдольном размере (3/4, 6/8). Благодаря размеру и плавности мелодических линий интонации его вокальной партии спокойны, степенны, размеренны, в отличие от партии Петушка и остальных героев, которые написаны преимущественно в размере 2/4. Редкие тритоновые интонации в партии Кота характеризуют его осторожность и предчувствие предстоящей беды. Одной из особенностей инструментального сопровождения его партии является использование композитором нижнего регистра, хотя во всей остальной опере в сопровождении нижний диапазон практически не задействован. Это может свидетельствовать об особенностях характера персонажа — его силе и надёжности. Часто в аккомпанементе на фоне партии Кота звучат триольные мотивы «кружения», опевания, что характеризует его как персонажа очень деятельного, трудолюбивого, не привыкшего сидеть без дела.
Партия Лисы звучит, чередуясь с репликами хора. Она обещает поймать Петушка для лисят. Интонации основаны на секвентном изложении фраз, скачках на «широкие» интервалы (квинты, тритоны), диссонирующих с аккордами в аккомпанементе, убедительно показывают хитрость и коварство Лисы. Еще не поймав Петуха, она уже предается сладким мечтам и делит его между детьми. Разговорный эпизод звучит на фоне инструментального сопровождения, решенного в жанре вальса. Интонации, звучащие в партии фортепиано очень наивны, мечтательны. Инструментальная мелодия движется по звукам восходящего тонического квартсекстаккорда, доминантового трезвучия, доминанты с секстой (в тональности Ges dur) с последующим секвенционным нисхождением (по звукам D7 в высоком регистре). Фактура эпизода «прозрачна», а трехдольность, танцевальность этой сцены усиливает ощущение легкомысленности героини. Весьма интересна песенка Лисы, обращенная к Петушку. Она дополнена автором необычным текстом. Лиса то прикидывается верующей «богомолкой», то сочиняет присказку про деньги и пшеничку. Выманивая Петушка в окошко, она вначале поет: «Иду на богомолье в далекие леса, какое здесь раздолье, какая тишина!» и только потом прибавляет традиционное обращение к Петушку с обещанием угостить горошком. Вокальная партия Лисы
в песенке содержит первоначальный скачок на малую септиму с последующим заполнением, интонации вкрадчивые. Композитор достоверно изображает коварство и хитрость Лисы, которая боится быть разоблаченной и попасть в лапы Коту. Ее нечестные намерения «выдает» инструментальное сопровождение, содержащее «тревожные» ходы шестнадцатых в объеме большой секунды, тремоло.
Опера органично выстроена в композиционном плане по принципам сквозного развития. Кульминацией произведения является сцена похищения Петушка. Это яркая хоровая сцена, в которой поют все герои, кроме Лисы. Яркая выразительность сцены во многом достигается найденными композитором красками аккордовой вертикали — в гармоническом до мажоре присутствует пониженная третья, повышенная и пониженная, и натуральная четвертая ступень, то есть возникает переченье. Все это звучит на фоне септаккорда двойной доминанты с разрешением в мажорную доминанту в партии фортепиано. Обилие тремоло (на ум. 3 и м. 3) в сопровождении, «напряженные» аккорды (П7 с пониженной примой, D7), «рисуют» картину похищения и бега Лисы.
Еще одним ярким эпизодом, который продолжает кульминационное нарастание, является хоровая сцена, где лисята, пойманные Котом, зовут Лису на помощь (тема взаимопомощи обращается в свою противоположность).
В композиционном решении создана аллюзия подлинной народной песни: мелодически и ритмически она напоминает народную игровую «Заинька, попляши». Присутствует масштабно-тематическая структура — «пара периодичностей», но в потешке лад мажорный, а в этом эпизоде использован минорный (gis-moll).
Кульминация сменяется эпизодом, в котором звучит дуэт Петуха и Кота. Вместе они заставляют Лису немного потрудиться,— приготовить для них самовар. Напряжение предыдущего действия исчезает за счет перемены размера, ритма и новых светлых гармонических красок. «Прозрачные», «светло» звучащие аккорды в тональности В^иг рисуют картину приятных хлопот, радостной суеты. Завершает оперу радостный дуэт Кота и Петушка. Звучит он в установившейся в прошлом эпизоде тональности В^иг. Характер музыки жизнеутверждающий, основан на теме, которая звучала до этого в сцене после освобождения Петушка.
На высшем масштабном уровне композиция оперы может быть определена как сквозная с репризными включениями (ввиду неоднократных проведений темы Петушка). Для оперы характерен разомкнутый тональный план и преобладание мажорных тональностей, лишь эпизодически присутствует минор, что позволяет определить главную идею оперы как «радостный круговорот бытия, который не может разрушить вмешательство злых сил» (по В. Н. Холоповой) [12, с. 273].
Обращает на себя внимание преобладание быстрых темпов и метро-ритмическая организация: большая часть оперы написана в размере 2/4 (диалоги Петушка,
Лисы и лисят), несколько раз композитор использует размеры 6/8, 4/8, 5/4, 3/4 (сольные партии Кота, ансамбли Кота и Петушка). Автор использует переменный размер для более чуткой и точной музыкальной характеристики каждого персонажа. Так же, как и в предыдущих операх, композитор использует прием полиритмии, такие ритмические группы, как секстоли, квинтоли, триоли звучат одновременно с дуолями, что придает музыке яркий «журчащий», «говорливый» характер.
В отношении ладово-гармонической стороны оперы следует отметить преобладание диссонирующих созвучий. Композитор «верен себе»: он умело использует одновременно звучащие секунды большие и малые, уменьшенные и малые терции, тритоны, уменьшенные септаккорды. В зависимости от расположения аккордов и динамики эти диссонансы звучат по-разному.
При сравнении подходов К. Г. Стеценко и А. Т. Гречанинова видно, что первый из авторов использует «спиральный» принцип развёртывания, другой — линейный. При этом, в плане выражения динамизма подходы
вполне сопоставимы. Оба композитора осуществляют убедительные драматургически точные решения. Оба проводят идею дружбы и взаимопомощи как главную, поэтому в целом содержательные акценты близкие. Однако отношение к лисам у Гречанинова явно гуманнее (тяжёлых телесных повреждений они не получают).
Педагогические возможности при работе с музыкой обеих композиций очень большие. Помимо воспитательных ресурсов, здесь много перспектив для собственно музыкального развития исполнителей (вокальные партии, хотя и доступны для детей, требуют значительных усилий при подготовке). Кроме того, обе оперы очень удобны для актёрского творчества: каждая партия требует вживания и индивидуальной интерпретации.
На наш взгляд, обращение внимания педагогов и постановщиков на описанные произведения — интересная творческая основа для школьной музыкально-театральной практики, способной реально стимулировать развитие навыков взаимопомощи среди учащихся.
Литература
1. Аникин В. П. Русское устное народное творчество. М.: Высшая школа, 2004. 735 с.
2. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. M.: Академический проект, 2013. 1520 с.
3. Дитяча розвага. Украшсю народш тсш, забави та ^ри / упоряд. С. Титоренко. Ки!в: Музична Украша, 1993. 104 с.
4. Кириллина Л. В. Традиции Люлли и русская опера // Музыкальная наука в XXI веке: пути и поиски: материалы международной конференции. М.: Пробел, 2015. С. 213-220.
5. Кропоткин П. А. Взаимопомощь как фактор эволюции. М.: Самообразование, 2007. 240 с.
6. Лесовиченко А. М. Детская музыка как область композиторского творчества. Саарбрюккен: LAP, 2012. 287 с.
7. Лесовиченко А. М., Фаль Е. Д. Детская музыкальная лите-
ратура. Новосибирск: Изд-во НРСОО, 2006. 156 с.
8. Лесовиченко А. М. Н. В. Лысенко: у истоков детской оперы (к 175-летию со дня рождения композитора) // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 1 (38). С. 81-90.
9. Пархоменко Л. О. Кирило Григорович Стеценко. Ки!в: Музична Украша, 1973. 210 с.
10. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М.: Издательство «Лабиринт», 2001. 192 с.
11. Тирас Х. П., Лесовиченко А. М., Кожевникова М. Этика цифровой биологии: ренессанс натуралистики // Биоэтика. 2017. № 2. С. 38-42.
12. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999. 496 с.
References
1. Anikin V. P. Russkoe ustnoe narodnoe tvorchestvo [Russian oral folklore]. M.: Vysshaya shkola, 2004. 735 p.
2. Afanas'evA. N. Poeticheskie vozzreniya slavyan na prirodu [Slaves' poetic views on nature]. M.: Akademicheskij proekt, 2013. 1520 p.
3. Dityachya rozvaga. Ukrains'ki narodni pisni, zabavi ta igri [Children entertainment: Ukrainian folk songs, amusement and games] / uporyad. S. Titorenko. Kiev: Muzichna Ukraina, 1993. 104 p.
4. Kirillina L. V. Traditsii Lyulli i russkaya opera [Tradition ofLully and Russian opera] // Muzykal'naya nauka v XXI veke: puti i poiski: materialy mezhdunarodnoj konferentsii [Music science in XXI century: ways and searches]. M.: Probel, 2015. P. 213-220.
5. Kropotkin P. A. Vzaimopomoshh' kak faktor ehvolyutsii [Mutual aid as factor of evolution]. M.: Samoobrazovanie, 2007. 240 p.
6. Lesovichenko A. M. Detskaya muzyka kak oblast' kompozi-torskogo tvorchestva [Children music as a sphere of composer's creation]. Saarbrucken: LAP, 2012. 287 p.
7. Lesovichenko A. M, Fal'E. D. Detskaya muzykal'naya literatura
[Children music literatura]. Novosibirsk: NRSOO Publ., 2006. 156 p.
8. Lesovichenko A. M. N. V. Lysenko: u istokov detskoj opery (k 175-letiyu so dnya rozhdeniya kompozitora) [N. V. Lysenko: the source of children's opera (to 175th anniversary of the composer)] // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts]. 2017. № 1 (38). P. 81-90.
9. Parkhomenko L. O. Kirilo Grigorovich Stetsenko [Kyrylo Hryhorovych Stetsenko]. Kiev: Muzichna Ukraina, 1973. 210 p.
10. Propp V. Ya. Morfologiya volshebnoj skazki [Morphology of fairy tales]. M.: Izdatel'stvo «Labirint», 2001. 192 p.
11. Tiras Kh. P., Lesovichenko A. M., Kozhevnikova M. Etika tsi-frovoj biologii: renessans naturalistiki [Ethics of digital biology: renaissance of naturalism] // Bioehtika [Bioethics]. 2017. № 2. P. 38-42.
12. Kholopova V. N. Formy muzykal'nykh proizvedenij [Forms of a music compositions]. SPb.: Lan', 1999. 496 p.
Информация об авторах
Анастасия Васильевна Гамрецкая E-mail: nastya57@gmail.com
Местная православная религиозная организация «Приход Храма святой блаженной Ксении Петербургской г. Тихорецка Краснодарского края Екатеринодарской и Кубанской Епархии Русской Православной Церкви»
352121, Краснодарский край, г. Тихорецк, ул. Чапаева, 2г
Андрей Михайлович Лесовиченко E-mail: lesovichenko@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Сибирский государственный университет путей сообщения» 630049, Новосибирск, ул. Д. Ковальчук, 191.
Information about the authors
Anastasia Vasilievna Gamretskaya E-mail: nastya57@gmail.com
Local Orthodox Religious Organization «Parish of the Church ofSt. Blessed Xenia of St. Petersburg, Tikhoretsk, Krasnodar region, Ekaterinodar and Kuban Diocese of Russian Orthodox Church»
352121, Krasnodar region, Tikhoretsk, 2G Chapaeva St.
Andrey Mikhailovich Lesovichenko E-mail: lesovichenko@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Siberian Transport University» 630049, Novosibirsk, 191, D. Kovalchuk St.
