CC BY
139
Э. Э. Чистякова
СКАНДИНАВСКОЕ ВЛИЯНИЕ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ РУБЕЖА Х1Х-ХХ ВВ.
Переломные эпохи неизбежно обостряют проблемы, уже прочувствованные культурой, и ставят новые вопросы. Так, переломная эпоха, а именно таким был рубеж Х1Х-ХХ веков, обозначила время серьезных перемен в представлении о взаимодействии русского и западноевропейского искусства. В ситуации жесточайшего кризиса, охватившего все стороны человеческого существования, стремительно менялась не только действительность — менялся и сам художник. Потребность воплотить новое содержание в новой художественной форме способствовала формированию нового художественного мышления и видения. В этой ситуации резко обозначилось отставание русской художественной школы от передовых европейских школ. Это мнение высказывали русские художественные критики А. Бенуа, И. Грабарь, С. Дягилев, считавшие необходимым помочь русскому искусству преодолеть изоляцию. По их мнению, важную роль в этом должны были сыграть выставки с участием иностранных художников, знакомящие русских художников и общество с состоянием искусства за рубежом. «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталой российской художественной жизни, — вспоминал А. Н. Бенуа в 1924 году, — избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ.. .»*.
Одной из тенденций, формирующихся в художественных исканиях рубежа веков, стало «Северное Возрождение» (С. Дягилев), основанное на открытии архаики искусства Севера, воплощении образов фольклора и суровой северной природы. Поиск новых выразительных средств и романтическое обращение к старине, сначала через средневековое и народное творчество Новгорода и Пскова, вскоре выливается в повышенный интерес к культуре Северной Европы, скандинавских стран и Финляндии (автономная республика в составе Российской империи — Великое княжество Финляндское).
Рубеж веков для скандинавских стран — время расцвета литературы, музыки, искусства, связанное с подъемом национального самосознания. Борьба за незави-
1 А. Н. Бенуа. Мои воспоминания: в 5 кн. — М.: Наука, 1990.— Кн. 4-5.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2011. Том 12. Выпуск 1
169
симость норвежского народа, достижение независимости Швецией, идеологическая борьба за независимость от российского самодержавия в Финляндии рождают в скандинавских странах волну интереса к национальному языку, национальной истории, национальному искусству, способствуют возрождению творческого духа и развитию традиций национальной культуры. В России в этот период большим успехом пользовалась скандинавская литература (Г. Ибсен, К. Гамсун, В. Краг), живопись (А. Цорн, Г. Мунте, А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельт), скульптура (Г. Вигеллан, И. Вик), архитектура (Э. Сааринене). Большой интерес вызывала музыка (Э. Григ, Ю. Свенсене, Я. Сибелиус). Творчество северных соседей, по мнению С. Дягилева, давало впечатляющий пример «вступления на общеевропейский путь развития без утраты национальных особенностей».
В конце XIX века по подобию усадеб ведущих живописцев национальных школ в северных странах (мастерская А. Галлена-Каллела в Руовеси, усадьба шведа К. Ларисона в Сундборне и др.) создаются Абрамцево и Талашкино — центры нового художественного движения, возрождающего национальные традиции. «Северная тема» зазвучала в поэзии символистов К. Бальмонта, В. Брюсова, философа В. Соловьева. К традициям скандинавской архаичной архитектуры обращается А. Бенуа (проект павильона для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде). Северное искусство, ярко национальное по содержанию, в сочетании с северной строгостью и непосредственностью в создании образов, открывало особенности северного характера, в нем звучал голос самобытного народа. Такое искусство не просто вызывало интерес, — оно могло стать прекрасной возможностью «северной» самоидентификации русской культуры.
В конце XIX века усилиями А. Бенуа и С. Дягилева, развивавших зарубежные связи, состоялось знакомство с творчеством скандинавских художников. Изобразительное искусство скандинавов, поддерживающих тесные контакты с передовыми европейскими школами, переживало в этот период свой «золотой век». Художественное движение, утверждавшее идеи независимости и служения своему народу, развивало демократические и национально-романтические тенденции в живописи. Выступивший впервые в 1896 году в роли художественного критика, Дягилев посвятил одну из четырех статей, опубликованных в газете «Новости и биржевая газета» художнику А. Эдельфельту («Финляндский художник Эдельфельт»). Алберт Эдельфельт был первым финским художником, прославившимся за пределами своей страны. Уже в двадцатитрехлетнем возрасте он возглавил борьбу молодого поколения художников за реализм и работу с натуры. Будучи признанным национальным художником, молодой живописец после поездки по Европе надолго остановился в Петербурге, где был с восторгом встречен и имел большой успех: ему было присвоено звание академика и организована персональная выставка в Царском Селе. Тогда же состоялось личное знакомство с молодыми деятелями нового русского искусства С. Дягилевым и А. Бенуа. «Мы буквально висели на Эдельфельте, в наших глазах его голова была окружена ореолом парижского признания», — писал позже А. Бенуа. С. Дягилев в статье об Эдельфельте подчеркнул, что «художник сумел, отнюдь не утрачивая национального характера, соединить в себе оригинальные черты своей страны с чисто французским блеском и утонченностью техники. Он принадлежит к той плеяде северных художников, которые в начале 80-х годов внесли свежую струю в живопись Западной Европы»2. Мысль об особой миссии
2 Круглов В. «Русские годы» Сергея Дягилева // Русский музей представляет: Дягилев. Начало. — СПб.: Palace Editions, 2009.
северных народов (русском в том числе) в новом возрождении «усталой» европейской культуры Дягилев неоднократно повторит в течение жизни. Некоторые из выдвинутых им положений он реализует при организации выставок зарубежного искусства уже в 1897 году.
В статье «Выставка в Гельсинфорсе» (опубликована в журнале «Мир искусства») Дягилев продолжает тему необходимости взаимодействия со скандинавскими художниками: «Соединив силу нашей национальности с высокой культурой ближайших соседей, мы могли бы заложить основание для создания нового расцвета и для совместного и близкого нашествия нашего на Запад». Толчком для такого сближения стала Всероссийская промышленная и художественная выставка 1986 года в Нижнем Новгороде, где впервые сплоченной группой перед русскими зрителями появились «финляндцы» во главе с А. Галленом, ранее уже активно участвовавшим в европейских выставках. Аксели Галлен-Каллела являлся одним из основоположников финского изобразительного искусства, значительным представителем национально-романти-ческого направления, ярко запечатлевшим чувства и мысли, связанные с процессом обретения Финляндией политической независимости. Экспозиция выставки отражала эволюцию финского искусства от пленэрного реализма в полотнах бытового жанра
A. Эдельфельта, А. Гебхарда, Э. Ярнефельта до символизма А. Галлена, М. Энкеля,
B. Бломстеда. Классика финского искусства была представлена работами «Магдалина», «Похороны ребенка» Эдельфельта, «Иматра», «Защита Сампо», «Мать Лемминкяйнена» А. Галлена, «Ребенок, рассматривающий череп» М. Энкеля, пейзажами П. Халонена, портретами Э. Ярнефельта. Примечательно, что для выставки были предоставлены картины из финляндских музеев и собраний различных обществ, частных коллекций. На фоне русского раздела, для которого русские музеи не выдавали экспонаты (ранние работы В. Серова, И. Левитана из Третьяковской галереи отсутствовали на выставке), этот факт доказывает пиетет, существовавший по отношению к искусству в Финляндии.
Впечатления от нижнегородской выставки нашли отражение в статье С. Дягилева «Академическая выставка», в которой он посоветовал на будущее устроителям выставок «освежить кровь» своих экспозиций приглашением целиком всей «финляндской школы».
Скандинавская выставка 1897 года носила комплексный характер. На ней было представлено искусство Швеции, Дании, Норвегии работами А. Цорна, Э. Веренскиоль-да, Ф. Таулоу, Г. Мунке. До этого летом 1897 года С. Дягилев посетил северные страны, суммировав впечатления о культуре, быте, природе в сочетании с характеристикой искусства в очерках об отдельных мастерах в статье «Современная скандинавская живопись» («Северный вестник»), которая сопровождала выставку. Дягилев был переполнен планами: он мечтал устроить грандиозную выставку русских и финляндских художников от своего личного имени, где не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана им лично3.
Новый выставочный проект потребовал от его устроителя громадной энергии, переговоров, хлопот, но результат превзошел все ожидания. «Выставка русских и финляндских художников» открылась в музее Училища технического рисования барона А. П. Штиглица в Петербурге в январе 1898 года, став настоящим большим событием в русской художественной жизни и многое собой предопределив. Рус-
3 А. Н. Бенуа и его адресаты. Переписка с С. П. Дягилевым.— СПб.: Сад искусств, 2003. — Вып. 1.
ской публике была представлена впечатляющая картина поисков в современном искусстве в работах 10 финляндских и 21 русского художника. Следует отметить цельность финского раздела выставки, отмеченного поиском национального стиля (обращение к мрачному отечественному эпосу). Русский отдел от раннеимпрессионистических работ В. Серова до зрелого символизма М. Врубеля был более разнообразен, но также отмечен поисками нового стиля (обращение к сказке, допетровской истории). «В русском обществе выставка вызвала самую разнообразную оценку и отношение, но всегда горячее — или восторженно-горячее или негодующе-горячее», — вспоминал С. Лифарь4. Наряду с восторженными оценками: «веет новизной и свежестью» (И. Е. Репин), «крайне интересная, свежая и молодая» (М. В. Нестеров), «очень бодрое и яркое впечатление» (А. П. Остроумова-Лебе-дева), «прелестная по подбору» (В. Гольмстрем), раздавались слова «идиотство», «нарочито» и модное крылатое слово, которым окрестили все новое и неакадемическое — «декадентство». Так, В. Стасов в работе «Выставки» уничижительно отзывается о символистских работах А. Галлена, М. Энкеля наряду с критикой М. Врубеля, К. Сомова, М. Якунчиковой и обвинениями в декадентстве. Старовер в статье «Наши импрессионисты и символисты. По поводу выставки русских и финляндских художников» оценивает работы Галлена, Энкеля как «прекрасные, хотя наклонность к декадентству проявилась в излишней яркости». П. Николаев обвинил финнов в оригинальничаньи из-за обилия символистских мотивов и приверженности стилистике модерна. Однако дальновидность оценки П. Николаева состояла в видении главного: «выставка дает понятие о тех новых путях, которые ищут и находят молодые художники, сознающие свою обязанность действительного художника — писать новое по-новому, а не повторять старое»5.
Экспозиция художников двух самостоятельно развивающихся культур в пределах одной страны дала повод для сравнений своеобразия каждой из национальных школ, была подступом к устройству международных выставок. Пример финской и скандинавской школ, в 1890-е гг. ставших частью общеевропейского культурного контекста, не утратив национального своеобразия, был чрезвычайно важен для деятелей искусства, стремившихся преодолеть самоизоляцию русской культуры. Выставка имела множество разнообразных последствий, в том числе и то большое внимание, которое стало уделяться в «Мире искусства» финляндским художникам. В первых же номерах С. Дягилев поместил репродукции с Эдельфельта, Галлена, Энкеля, Ярнефельта и писал о финляндских художниках следующее: «Несмотря на заметную разность они все же представляют один дух, пропитанный сознанием своей общей силы: она заключается в их врожденной любви к своему суровому народному типу, трогательном отношении к своей природе и, наконец, в восторженном культе финских сказаний. Тот же народнический элемент, который так долго тормозил нашу живопись, помог им окрепнуть и встать на ноги. Это случилось только потому, что они вникли в дух своего народа, а не грубо фотографически относились к его неприглядным сторонам. И что особенно подкупает в их вещах — это их огромное умение и оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада»6. Еще более выразил свое отношение к финляндцам Дягилев
4 С. Лифарь. Дягилев и с Дягилевым. — М.: ВАГРИУС, 2005.
5 Там же.
6 Сергей Дягилев и русское искусство: В 2-х т.— Т. 2. — М.: Изобразительное искусство, 1982.
в статье 1903 года («Мир искусства»): «каждая выставка финляндцев производит чарующее впечатление, и нам, гигантам по сравнению с крошечной северной страной ближайших соседей, делается неловко за нашу спячку и за мертвенность нашей художественной жизни».
Огромное значение выставки для русских художников состояло в том, она обнаружила их силу и значительность как большого художественного явления, а меценатам (М. Тенишева, С. Мамонтов) доказала серьезные организаторские способности молодого Дягилева, что и решило судьбу журнала «Мир искусства».
Устройство выставок остается важной стороной деятельности объединения. Именно выставки являлись основным и объективным критерием, определяющим место и статус художника, способствовали осмыслению и освоению важных художественных экспериментов. Первая же выставка «Мира искусства», открывшаяся 18 января 1899 года, носила международный характер. Русское ядро (Бакст, Бенуа, Васнецов, Врубель, Левитан, Нестеров и другие) было окружено иностранными художниками, среди которых — финляндцы (Бломстед, Галлен, Эдельфельт), шведы (Цорн), норвежцы (Таулоу), немцы, французы, итальянцы, американцы, англичане и др. Грандиозный успех выставки, ее утонченный эстетизм одновременно вызвали жестокую реакцию со стороны прессы и некоторых деятелей культуры. Так, И. Репин не скупился на бранные слова, отзываясь о Галене, как «образчике одичалости», нападал на «дилетантизм» и «декадентство» художников в целом. В. Стасов в статье «Чудо чудесное» критиковал «дурацкие безвкусные выставки с финляндскими юродивыми на придачу».
Подобная панорама оценок отражала сложный и противоречивый процесс становления нового искусства, в котором «... глубокая мысль и глубокое переживание искали достойной себя оправы, совершенной формы. Огромными усилиями вырабатывалась форма. Передовым бойцам давалась она упорным трудом, без которого нереален ни один шаг истинного художника» (А. Блок). Время вынесло свой приговор, отсеяв лишнее, незначительное: сегодня в Эрмитаже представлены 7 картин и серия рисунков Эдельфельта («Вид на Порво», «Сосна в снегу» и др.), картины Ю. Рисанена,
Э. Нелимарка и других скандинавских художников, а в Финдяндии экспонируется коллекция русской живописи, собранная и подаренная И. Репиным, который впоследствии высоко оценил творчество А. Галлена, полюбил Финляндию, остался в финской эмиграция и был похоронен в своем финском имении.
Национально-романтическое движение в скандинавских странах и Финляндии породило мощное самобытное направление в архитектуре, влияние которого особенно проявилось в северной столице, лежавшей у финских рубежей. Определяющее воздействие национального романтизма Швеции и Финляндии отчетливо прослеживается в работах петербургских архитекторов (Ф. И. Лидваль, Н. В. Васильев. А. Ф. Бубырь, И. А. Претро). Такое взаимодействие архитектурных школ стало результатом территориального соседства и участия во всемирных выставках. Петербург всегда был многонациональной столицей, с давних пор принимавшей шведов и финнов на постоянное местожительство. Близость Финляндии, а также дачные участки петербуржцев, расположенные на территории финнов, способствовали контактам, которые приобрели исключительную интенсивность на рубеже веков. Однако причины сближения культур лежали не только в сходстве географических условий и государственной общности. «Важнее и плодотворнее было ощущение единства творческих интересов и духовных ценностей, олицетворением этого
единства выступал синкретический образ Севера с его героизированным прошлым и одушевленным миром северной природы»7.
Образ Севера, объединивший зодчих соседних стран, нашел воплощение в выборе материала, созвучного северной природе (камень), или имеющего романтический оттенок (дерево), острых стилизациях карельско-финского и русского архаического искусства, орнаментальных мотивах, солярных и зооморфных знаках, растительных деталях украшений. Реакцией на свойственную времени урбанизацию стал протест человека, тоскующего по красоте природного мира, — он нашел отражение в архаичных формах петербургских домов. Выразительность неровной поверхности зданий, облицованной гранитом, разнообразные фактурные сочетания естественных и искусственных, традиционных и новых материалов вызывали ассоциации с северными скалами, преданиями о «злых камнях», вносили романтическую ноту в обыденность городской архитектуры.
Фактически, вся Европа рубежа веков была захлестнута волной модерна. Расцвет нового стиля в скандинавских странах и Финляндии проявился в отказе от традиционной фасадности, в свободной конфигурации, значении декора, использовании возможностей новой строительной техники. Модерн стал попыткой эстетически преобразить действительность, романтически декорировать повседневность. На перекрестке разнообразных исканий модерна рубежа веков развивается и архитектура Петербурга. Петербургские мастера специально изучали скандинавскую и финскую архитектуру эпохи модерна. Архитекторы А. Бубырь, Н. Васильев явились заметными выразителями этой тенденции. Так, Новый Пассаж на Литейном (Н. Васильев) напоминает об архитектуре северных стран, что проявляется в интересе к естественной и грубой фактуре материала, кладка которого вызывает архаичные ассоциации. Скандинавское влияние внесло заметные изменения в облик столичной архитектуры: на зданиях появляются крупные эркеры, башни, мансарды, по-новому оформляются балконы. Глубокий след архитектура северных соседей оставила в жилом строительстве (многоэтажные доходные дома). Основоположником этого направления был Ф. И. Лидваль, сочетающий в творчестве интерпретации финского и шведского национального романтизма на петербургской почве с яркой творческая индивидуальностью. Интерес архитектора к миру северной природы, выраженный в рельефах с изображением стилизованных растительных мотивов и лесных зверей, обработке гранита, выявляющей природную красоту камня, и в то же время неповторимый индивидуальный почерк выделяют постройки Лидваля (доходный дом Лидвалей на Каменноостровском проспекте, доходный дом Мельцеров на Большой Конюшенной, здание Азовско-Донского банка на Большой Морской, дом Э. Нобеля на Лесном проспекте). Работы петербургского архитектора И. А. Претро также дают пример влияния финских образцов на столичную архитектуру (дом Т. Н. Путиловой на Большом проспекте). Близость финской архитектуре продемонстрировали А. Ф. Бубырь (доходный дом Латышской церкви),
Н. В. Васильев (проект углового дома Ушаковой).
Впоследствии петербургские архитекторы ориентировались не на финские образцы, а на лидеров отечественного «северного» модерна. Тем не менее в ретроспек-тивизме и неоклассике в каменной грубофактурной облицовке зданий, тяге к суровой монументальности, динамичной асимметрии сохранилось влияние скандинавской
7 Б. М. Кириков. Архитектура Петербурга конца XIX — начала XX века: Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. — СПб.: Изд. дом «Коло», 2006.
архитектуры. Оно обогатило архитектуру Петербурга применением естественных материалов, использованием фольклорных мотивов, создавая комфортную среду обитания, проникнутую романтическим духом. Скандинавское влияние позволило петербургской архитектуре рубежа веков наглядно показать балтийское происхождение северной столицы, являющейся в то же время классическим европейским городом.
На рубеже Х1Х-ХХ веков скандинавское искусство привлекало крупных мастеров. Знакомство с достижениями художественной культуры северных соседей расширяло кругозор и сферу творческой деятельности, позволяло русским художникам оказаться причастными к наиболее значительным событиям художественной жизни рубежа веков. Национально-романтическая тенденция в скандинавском искусстве пробуждала у русских мастеров интерес к своему далекому прошлому и сокровищам своей национальной культуры. Таким образом, опыт творческого использования национальных традиций заслуживает серьезного отношения к нему, чем и объясняется интерес к сравнительному изучению русского и зарубежного искусства сегодня. Русско-скандинавские связи, русское искусство в европейском контексте являются объектами пристального внимания искусствоведов и культурологов. Однако только их объективное и всестороннее изучение позволит преодолеть ограниченное представление о влиянии, как признаке слабости культуры, выбирающей в разные периоды своей истории «зарубежного путеводителя». Акцент должен быть перенесен с восприятия на «преображение», т. е. подчинение чужой инициативы собственным интересам (Д. В. Сарабьянов), что позволит увидеть развитие русского искусства рубежа веков, как драматический и противоречивый процесс, который сопровождают не только неизбежные утраты, но и новые художественные открытия.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бенуа А. Н. Мои воспоминания: в 5 кн. / А. Н. Бенуа. — М.: Наука, 1990.— Кн. 4-5.
2. Бенуа А. Н. и его адресаты. Переписка с С. П. Дягилевым. — СПб.: Сад искусств, 2003. — Вып. 1.
3. Кириков Б. М. Архитектура Петербурга конца XIX — начала XX века: Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. — СПб.: Изд. дом Коло, 2006.
4. Круглов В. Русские годы Сергея Дягилева // Русский музей представляет: Дягилев. Начало. — СПб.: Palace Editions, 2009.
5. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. — М.: ВАГРИУС, 2005.
6. Сергей Дягилев и рус ское искусство: В 2-х т.— Т. 2. — М.: Изобразительное искусство,
1982.
С. X. Шомахмадов
КОСМОГРАФИЯ ЮЖНОЙ АЗИИ В ПИСЬМЕННЫХ ПАМЯТНИКАХ ВИШНУИТСКОЙ И БУДДИЙСКОЙ ТРАДИЦИЙ
Комплексный подход к изучению южноазиатской традиционной картины мира — ортодоксальной (ведийской) и неортодоксальной (буддийской) космографий — не стал ведущим методологическим принципом в современной индологии вплоть до настоящего времени. Стоит отметить, что буддийская космография всесторонне изучена и широко представлена в публикациях отечественных ученых санкт-петербургской буддологической школы, традиции которой возродил В. И. Рудой (1940-2009). В частности, глубокий анализ буддийской космографии был осуществлен Е. П. Островской и В. И. Рудым в переведенном ими впервые на европейский (русский) язык с санскритского оригинала третьем разделе «Энциклопедии Абхидхармы» (Абхидхармакоша)1, издание которого помимо самого перевода памятника снабжено исследованием, где также представлена статья А. Б. Островского «Зрительно-числовые коды в космологической модели Васубандху», в которой автор исследования, характеризуя самобытную буддийскую картину мира, определяет ее как психокосмическую модель, служащую не только наглядной иллюстрацией к религиозно-доктринальным положениям, но и связующим звеном между этими положениями и индивидуальной психотехнической практикой, позволяющей адепту учения познавать мировые закономерности2.
Изучение ведийской космологической модели Вселенной (космографии), запечатленной в письменных памятниках пуранической традиции, в отечественной научной литературе представлено слабо3.
1 Здесь имеется в виду издание: Васубандху. Энциклопедия Абхидхармы (Абхидхармакоша). — Т. 2: Раздел III: Учение о мире; Раздел IV: Учение о карме / Изд. Подгот. Е. П. Островская, В. И. Рудой. — М.: Ладомир, 2001. — 755 с.
2 См.: Островский А. Б. Зрительно-числовые коды в космологической модели Васубандху // Васубандху. Энциклопедия Абхидхармы (Абхидхармакоша). — Т. 2: Раздел III: Учение о мире; Раздел IV: Учение о карме / Изд. Подгот. Е. П. Островская, В. И. Рудой. — М.: Ладомир, 2001. — С. 48.
3 Исключением в этом круге исследовательского дефицита данной проблематики можно считать перевод с санскрита первой книги Вишну-пураны, осуществленный Т. К. Посовой (Вишну-пурана.
176
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2011. Том 12. Выпуск 1
Всестороннее же изучение индийской космографии, принадлежащей к ортодоксальной, ведийской, традиции может дать, на наш взгляд, богатейший материал для изучения культуры, идеологии, мировоззрения древней Индии. Сравнительный анализ космологических систем — буддийской и вишнуитской — позволит выявить, с одной стороны, культурные коды традиционной индийской культуры, общие как для вишнуизма, так и для буддизма. С другой стороны, такое исследование позволит более глубоко проникнуть в буддийскую инновацию, привнесенную в мировоззрение жителей Южной Азии в эпоху древности и раннего средневековья.
Для адекватного понимания космологических представлений, сложившихся в до-буддийский период, необходимо привлечь пураническую литературу, в частности — Вишну-пурану, идеи которой развивают ту космологическую традицию, которая была заложена в ведийскую эпоху, что позволяет рельефно проследить типологические отличия и сходства с буддийской инновацией в вопросе о структуре космологической модели Вселенной.
В тексте Вишну-пураны, считающейся одной из самых древних и авторитетных, основные особенности литературы пуран воплотились наиболее полно, хотя описание Вселенной, представленное в Вишну-пуране, встречается и в других пуранических текстах. В частности, описания, встречающиеся в Агни-пуране и Брахма-пуране — характеристики семи континентов, семи морей, областей Джамбу-двипы, местоположение и высота горы Меру, районы Бхарата-варши — в точности повторяют текст Вишну-пураны.
В качестве источника по буддийской космографии привлекается третий том трактата «Энциклопедия Абхидхармы» (.Абхидхармакоша) — ‘Лока-нирдеша’ («Учение о мире») — одного из самых значительных памятников буддийской религиозно-фило-софской мысли, созданного в IV-V вв. крупнейшим систематизатором философских воззрений буддийских школ сарвастивада (вайбхашика) и саутрантика — Васубандху. Абхидхармакоша относится к классическому кругу философских первоисточников, которые и по сей день входит в религиозно-образовательный комплекс в странах, где распространен буддизм.
Более того, исключительность привлечения «Энциклопедии Абхидхармы» для изучения буддийской космологической модели Вселенной обусловлена еще и тем, что именно в период создания этого письменного памятника буддийская космология приобретает систематический и законченный вид, представляя собой топографию благих и неблагих форм существования сознания4.
Таким образом, целью данного исследования будет анализ космографии Южной Азии, и более конкретно — представлений об ойкумене — обитаемом мире — на материале письменных памятников буддийской и индуистской традиций; более конкретно — анализ буддийских и вишнуитских представлений об ойкумене — обитаемом мире. Для реализации поставленной цели необходимо решить несколько конкретных задач: во-первых, опираясь на текст Вишну-пураны, реконструировать добуддийские космологические представления и, во-вторых, охарактеризовать типологические сходства и различия в описаниях ойкумены в письменных памятниках буддийской и индуистской традиций.
Книга первая. Пер. с санскр., коммент. и введ. Т. К. Посовой. — СПб.: ОВК «Веда», 1995. — 256 с.), хотя специальный анализ космографии автором работы не осуществлялся.
4 См. Ермакова Т. В., Островская Е. П. Классический буддизм. — СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика»; «Петербургское востоковедение», 2009. — С. 98.
Описание и характеристики адских вместилищ и небесных обителей, представленные в письменных памятниках буддизма и вишнуизма, в данном исследовании проводиться не будут. Основное внимание автора статьи будет сосредоточено на анализе семантики обитаемого человеческого пространства.
Буддийское учение о трех мирах (чувственном мире, мире форм и мире не-форм) возникло в тесном соприкосновении с брахманистскими (индуистскими) космологическими представлениями. В коллективной монографии «Классический буддизм» Т. В. Ермакова и Е. П. Островская указывают на то, что «общие культурные реалии обнаруживаются и в буддийской, и в индуистской картинах мира, но истолковываются по-разному»5. Так, для обеих космологических моделей — и буддийской и индуистской — географическим центром мироздания является гора Меру (другое название — Сумеру). Именно с указания на местоположение этой горы и начинается изложение буддийской космографии в отличие вишнуитской картины мира, где первым представлено описание материков.
Во второй главе второй части Вишну-пураны говорится о семи материках: в самом центре расположен Джамбу6-двипа7, окруженный солеными водами моря Лавана, за которым расположен материк Плакша8-двипа, омываемый морем, представляющим собой сироп, добываемый из сахарного тростника (море Икшу). Далее находится Шалмали9-двипа, границы которого окаймляет море вина, носящее название Сура, затем — Куша10-двипа, у берегов которого плещется море топленого масла (Сарпи, другое название — Гхрита), потом — Краунча11-двипа, омываемый морем простокваши (Дадхи), после Краунча-двипы — Шаха11-двипа, окруженный молочным морем (Дугдха), и замыкает список Пушкара13-двипа, ограниченный морем свежей пресной воды.
Такая центровая дислокация маркирует собой утверждение исключительного положения материка Джамбу по отношению к другим землям. Весьма примечательно то, что материки и моря располагаются таким образом, что метафорически их можно представить в виде годичных колец на горизонтальном спиле дерева, где сердцевина — Джамбу-двипа, а моря и остальные материки — кольца, расходящиеся кругами
5 Там же. С. 99.
6 Материк получил такое именование по названию мифического дерева Джамбу (jambu) (яблоня; Eugenia Jambolana), произрастающего в центре континента.
7 Dvipa — (санскр.) «слон»; материк, континент, земля.
8 Материк назван так, потому что на нем произрастает одноименное священное фиговое дерево Plak a (Ficus Infectoria). В тексте Вишну-пураны (VP. С. 198) также указывается, что плакша — это Ficus Religiosa, однако, известно, что Ficus Religiosa — это дерево бодхи.
9 Материк носит имя по названию произрастающего там хлопкового дерева Salmali (Salmalia Malabarica).
10 Материк назван по имени произрастающей там священной травы Kusa, используемой во всех значимых ритуалах ведийской традиции.
11 Kraunca — (санскр.) «подобный [птице] краунча». Краунча (кроншнеп) — представитель семейства бекасовых, легко узнаваемый по длинному, слегка изогнутому вниз клюву. Длинный острый клюв помогает отыскивать добычу во влажном, мягком дне. Тонкоклювый кроншнеп гнездится в северных и умеренных широтах Северного полушария.
12 Материк именован по названию произрастающего там тикового дерева Saka.
13 Материк именован по названию голубого лотоса (Nelumbium Speciosum или Nimphaea Nelumbo); на Пушкара-двипе произрастает баньян Ньягродха (Ficus indica), на котором восседает Брахма, создатель миров.
