CC BY
0
УДК 792.09
А.Р. Салихова, Е.Н. Шевченко СКАНДИНАВСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ В КАЗАНСКИХ ТЕАТРАХ
Цель настоящей статьи - представить аналитический обзор спектаклей русских и татарских театров по пьесам скандинавских-норвежских и шведских драматургов, начиная с последних десятилетий XIX века до наших дней. Цель потребовала решения следующих задач: выявить круг авторов, к которым обращались театры Казани; определить периоды их наибольшего интереса к скандинавской драме и раскрыть его причины; проанализировать самые значимые постановки и сделать выводы об их месте в репертуаре казанских театров. Результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении проблемы адаптации зарубежной драматургии русским и татарским театром и в деле освоения драматургического наследия скандинавских авторов театрами города.
Ключевые слова: Скандинавская драматургия, Генрик Ибсен, Кнут Гамсун, Август Стриндберг, Йон Фоссе, казанские театры, европейская «новая драма», инсценировка
Aygul R. Salikhova, Elena N. Shevchenko SCANDINAVIAN DRAMATURGY IN KAZAN THEATERS The purpose of this article is to present an analytical review of the performances of Russian and Tatar theaters based on the plays of Scandinavian - Norwegian and Swedish - playwrights, from the last decades of the 19th century to the present day. The goal required the solution of the following tasks: to identify the circle of authors addressed by the theaters of Kazan, to determine the periods of their greatest interest in the Scandinavian drama and reveal its reasons, to analyze the most significant productions and draw conclusions about their place in the repertoire of Kazan theaters. The results of the study can be used in the further study of the problem of adaptation of foreign dramaturgy by Russian and Tatar theaters and in the development of the dramatic heritage of Scandinavian authors by the theaters of the city.
Key words: Scandinavian drama, Henrik Ibsen, Knut Hamsun, August Strindberg, Jon Fosse, Kazan theatres, European "new drama", staging
Введение
Зарубежная драматургия занимает значимое место в репертуаре казанских театров с самых первых дней их существования. Русский драматический театр, основанный в 1791 году, практически в каждом сезоне включал в свою афишу комедии Мольера, Ло-пе де Веги, трагедии Вольтера, Шекспира, Шиллера, а позднее - пьесы современных западных драматургов - Г. Гауптмана, А. Шницлера, Г. Бара, О. Уайльда, Э. Ростана, Э. Бриё и многих других.
Спектакли по пьесам зарубежных авторов сыграли важную роль и в становлении татарского театра. Они стали серьёзной школой режиссёрского и актёрского мастерства, способствовали повышению общей сценической культуры. Этот факт отмечали многие исследователи. Так, И. Илялова пишет: «Мировая драматургия всегда значилась в репертуаре татарских театров. В ней режиссеры, актёры находили ответы на жгучие вопросы современности, касающиеся отдельного человека, его природы и общества в целом» [2, с. 149].
Пьесы зарубежных классиков шли уже в трёх дореволюционных труппах - «Сайяр», «Нур», «Ширкат», а после официального открытия Государственного татарского театра в Казани в 1920 году пьесы Мольера, Шекспира, Шиллера, Лопе де Веги и других западных драматургов прочно вошли в его репертуар.
Рубеж Х1Х-ХХ веков был отмечен бурным развитием драматургии, пережившей поистине революционную трансформацию в творчестве скандинавских авторов - Г. Ибсена, Б. Бьёрнсена, К. Гамсуна, А. Стриндберга. Театр живо откликнулся на новые веяния. Так началось победоносное шествие «новой драмы» по европейским и российским подмосткам. Казанский русский театр до революции поставил целый ряд пьес Ибсена и драматическую трилогию К. Гамсуна. В советскую и постсоветскую эпоху театры Казани лишь несколько раз включали пьесы Ибсена, Стриндберга и современного норвежского драматурга Фоссе в свои афиши. Этот процесс нуждается как в практическом изучении, так и в теоретическом осмыслении. Казанскими учёными уже накоплен определённый опыт исследования сценического воплощения отдельных национальных драматургий в театрах города [см. 3]. Но комплексный анализ скандинавской драматургии проводится впервые, что определяет новизну настоящего исследования.
Материалы и методы
Методология исследования включает в себя литературоведческие и театроведческие методы и подходы - историко-культурный, биографический, текстологический, сравнительно-сопоставительный, семиотический. При работе над темой мы опирались на мате-
риалы архивов казанских театров, фонды Национального архива, исследования историков театра, театроведов, искусствоведов, рецензии театральных критиков на спектакли.
Литературный обзор
При изучении проблемы освоения казанскими театрами зарубежной драматургии и анализе спектаклей по пьесам норвежских и шведских авторов мы опирались на общие труды искусствоведов, историков театра, театроведов - Г. Арсланова, Ю. Благова, Р. Игла-мова, И. Иляловой, И. Крути, А. Салиховой, рецензии Н. Игламова, А. Салиховой, Н. Стоевой, Е. Шевченко и др.
На рубеже Х1Х-ХХ веков литература скандинавских стран переживает небывалый подъём. Она встаёт вровень с ведущими литературами Европы, а в области драматургии занимает лидирующие позиции и прокладывает новые пути.
Расцвет норвежской драматургии связан, прежде всего, с именами Генрика Ибсена (1828-1906) и Бьёрнстьерне Бьёрнсона (18321910).
Результаты
Генрик Ибсен - поэт, режиссёр, вошёл в историю, прежде всего, как великий драматург, создатель «новой драмы», открывшей путь интеллектуальному театру ХХ века. Драматургия Ибсена пользовалась в Европе колоссальной популярностью, он в прямом смысле слова являлся властителем дум. Слава драматурга не обошла и Россию. В предреволюционное время Ибсен был кумиром русской интеллигенции. Ему посвящали статьи и исследования выдающиеся философы, поэты, критики, поэты, режиссёры. Его пьесы шли во многих театрах. Ставить Ибсена в России начали довольно рано. Особо следует упомянуть мхатовские постановки: «Гедда Габлер»(1899) с Марией Андреевой в заглавной роли; «Доктор Штокман» («Враг народа», 1900) со Станиславским; «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1900), где главные роли исполнили Качалов, Савицкая, Книппер; «Бранд» (1906), в котором блистал В.И. Качалов; «Пер Гюнт» (1912) с Леонидовым. Как отмечает Инна Соловьёва в статье «Урок Ибсена»: «Ни одного другого автора в свои первые годы МХТ не ставил так упрямо. В первые пять сезонов пять премьер, до 1912 года - девять» [5]. Однако далее автор отмечает, что из них имели успех только две - «Доктор Сток-ман» и «Бранд». Тем самым И. Соловьёва обращается к важной проблеме сценической судьбы пьес Ибсена в России. Его драмы
сложны для постановки, и далеко не всегда театрам удавалось подобрать к ним ключ. Исследовательница пишет: «Автор, которого в рассуждениях о «новой драме» как основе «режиссёрского театра» называют первым, Ибсен в годы становления режиссёрского театра в России, со времени возникновения МХТ и самоопределения Вс. Мейерхольда не связал со своим именем ни одной именно режиссёрской полной победы» [там же]. И. Соловьёва считает, что драматург был выведен на русскую сцену не столько режиссёрами, сколько актёрами. Так, яркие образы в спектаклях по пьесам Ибсена создали выдающиеся русские артисты: Нора в «Кукольном доме» - Мария Савина, фрау Альвинг и Освальд в «Привидениях» - Мария Ермолова и Павел Орленев, Гедда Габлер - Вера Комиссаржевская и многие другие.
При всей сложности драматургического языка Ибсена интерес дореволюционного русского театра к творчеству великого норвежца был небывалым. Казань не стала исключением. Драмы Ибсена являлись неотъемлемой составляющей репертуара Казанского русского драматического театра. В разные годы на его сцене шли следующие пьесы норвежского драматурга: «Строитель Сольвейг» (1903-1904), «Враг народа» (1903-1904; 19051906 - под названием «Доктор Штокман»), «Привидения» (1904-1905; 1912-1913) «Бранд» (1907-1908), ««Нора» («Кукольный дом», 1907-1908, 1914-1915), «Северные богатыри» (1908-1909), «Борьба за престол» (1908-1909). Как видим, театр этого периода интересовали и романтические, и социальные, и психологические драмы Ибсена.
В советскую же и постсоветскую эпоху обращение российских театров к драматургии Ибсена носило спорадический характер. Казанский русский театр после 1915 года ни разу не включал его пьесы в свой репертуар. Что касается татарского театра, то первым и на сегодняшний день единственным обращением к его драматургии стал спектакль «Привидения», поставленный в 1997 году на сцене Татарского государственного академического театра им. Г. Камала немецким режиссёром Михаэлем Манделем. Само по себе обращение татарского театра к сложной, многослойной драматургии выдающегося реформатора -событие знаменательное. Но, к сожалению, спектакль не стал ярким художественным событием. Театральный критик Нияз Игламов связывает сложность постановки Ибсена на татарской сцене с тем, что «театр развивался
в иной эстетической плоскости, исключающей полутона, импрессионизм, размытость интеллектуальной драмы» [1, с.509]. Но главную причину неуспеха спектакля критик видит в слабости режиссёрского решения, в прочтении пьесы в русле бытового психологизма: «Спектакль, сценографически решённый в бытовом ключе, выглядел "пресно", а уровень режиссуры в целом просто не дотягивал до мастерства татарских актёров, вынужденных работать "вхолостую"» [там же].
«Привидения» - вторая по популярности пьеса Ибсена после «Кукольного дома». Это исключительно сложная, глубоко
психологическая драма, сочетающая в себе черты реализма, символизма и натурализма. В центре её - трагедия героини, фру Альвинг, подчинившей свою жизнь и жизнь своих близких лицемерным правилам пуританской морали. В спектакле камаловцев главной стала мысль об ответственности старшего поколения за моральное и физическое здоровье детей. Н. Игламов отмечает, что исполнители точно продвигаются по канве режиссёрского рисунка, однако сетует на то, что в спектакле начисто отсутствует подтекст, и дело не идёт дальше вскрытия фабулы [там же]. Но при всех спорных моментах и непроявленных смыслах спектакль стал важной вехой в истории театра и довольно долго продержался в репертуаре.
Продолжая тему пьес Ибсена в казанских театрах, следует также упомянуть, что с октября 2003 г. в Татарском государственном академическом театре оперы и балета им. Мусы Джалиля в постановке Георгия Ковтуна с успехом идёт балет «Пер Гюнт» на музыку Э.Грига по мотивам одноимённой драматической поэмы Ибсена.
Что касается других норвежских авторов, то в Казанском русском театре в дореволюционный период шли три пьесы Кнута Гамсуна: «У врат царства» (1910-1911), «На закате» («Вечерняя заря», 1910-1911) и «У жизни в лапах» (в разных переводах «Игра жизни» / «Драма жизни», 1911-1912). Кнут Гамсун (1859-1952), будущий лауреат Нобелевской премии по литературе, в 1890-1900-е был одним из самых популярных в мире писателей и драматургов модернизма. Он активно переводился на русский язык и был хорошо известен в России. Так, постановка К.С. Станиславским в 1909 пьесы Гамсуна «У врат царства», являющейся первой частью трилогии об Иваре Карено («У врат царства», «Драма жизни»,
«Вечерняя заря»), стала важным этапом эстетических поисков МХТ, ознаменовавшем рубеж десятилетней творческой жизни театра [см. 7]. В казанском городском театре, как мы видим, были поставлены все части трилогии, что говорит как о смелости театра, его интересе к современной драматургии, так и о популярности Гамсуна в России.
В следующий раз норвежская драматургия (не считая «Привидений» Ибсена, о которых уже шла речь) появится в афише казанского театра лишь сто лет спустя - в 2013 году режиссёр Фарид Бикчантаев поставил на сцене Татарского государственного академического театра им. Г. Камала пьесу современного норвежского драматурга Йона Фоссе «Однажды летним днём».
Историю, представленную в пьесе Фоссе, можно пересказать в двух словах: женщина, муж которой много лет назад ушёл в море и не вернулся, пытается во всех подробностях воспроизвести тот далёкий день, в который раз силясь понять суть и причины произошедшего. Действия в прямом понимании этого слова в пьесе нет, есть странные разговоры с повторами, подхватами, перепевами, казалось бы, малозначащих фраз. Подлинная драма трагической разъединённости и непреодолимого одиночества разворачивается по ту сторону слов. Критики справедливо отмечают связь художественного мира Фоссе с творчеством Г. Ибсена, важнейшей задачей которого было исследование глубин душевной жизни. Но едва ли не больше параллелей обнаруживается в пьесе Фоссе с драматургией Метерлинка и его «теорией молчания», согласно которой важны не внешние события, а трагизм внутренний, трагизм «самого факта существования». Режиссёр Фарид Бикчантаев так говорит о своей задаче: «Для меня важнее не про что, но как. <...> Это о сложности диалога вообще. О проблеме высказанного и не высказанного. В сюжете эта тема реализуется через отношения Женщины и Мужчины, но я надеюсь, в спектакле есть смысловой пласт, впрямую с сюжетом не связанный, реализуемый посредством ассоциаций, аллюзий» [8].
Точность мизансценического рисунка, скупые жесты, почти телепатический контакт между актёрами, борьба между звучащей речью и молчанием создают плотную, безвоздушную атмосферу обречённости, физически ощутимое присутствие беды. Особая роль отведена музыкальной и световой партитуре (музыкальное оформление Фарида Бикчанта-ева, художник по свету - Евгений Ганзбург).
Они сгущают атмосферу тревоги и тоски, достраивая сложный рисунок взаимоотношений персонажей. Важнейшей составляющей спектакля является сценография Булата Ибрагимова. Она подчёркивает устремлённость героев не вовне, а в глубины собственного подсознания. Театральный критик Н. Стоева так охарактеризовала своё впечатление от спектакля: «<...> мы точно знаем, что рациональное объяснение ничего не даст, что есть огромность, которую человек не в силах осознать» [цит. по 4, с.487]. Спектакль стал четырежды номинантом на Премию «Золотая Маска» 2014 г. и до сих пор с успехом идёт на Малой сцене театра.
Особой страницей истории мировой драматургии является шведская драма, представленная, прежде всего, творчеством Августа Стриндберга (1849-1912). Стриндберг -выдающийся мыслитель, бунтарь, художник большого дарования. Ставя острые проблемы времени, он говорил о них с жёсткой прямотой и бескомпромиссностью. Стриндберг создал основы натуралистической теории театра и воплотил их в своих драмах. Его излюбленными темами были разложение буржуазной семьи, падение нравственности, любовь как война полов, стремление женщины поработить мужчину.
Однако театры Казани оказались невосприимчивы к драматургии мятежного шведа, и лишь однажды его пьеса «Фрёкен Жюли» получила сценическое воплощение - она была поставлена в 1992 году в частном театре «99» народным артистом Татарстана, режиссёром Геннадием Прытковым. Театр «99», расположившийся в здании Учебного театра Казанского театрального училища и названный так по количеству мест в зале, был создан по инициативе группы актёров Качаловского театра - Геннадия Прыткова, Николая Шепелева, Елены Ненашевой и Николая Козака. В ноябре 1992 года состоялась премьера первого спектакля театра «Страсть», поставленного по пьесе Стриндберга «Фрёкен Жюли».
Главная героиня натуралистической драмы «Фрёкен Жюли», неуравновешенная, самолюбивая и не очень умная аристократка, попадает в зависимость от своего лакея Жана, соблазнившего её, чтобы с её помощью подняться по социальной лестнице. Не добившись своей цели, он толкает Жюли к самоубийству. В предисловии к пьесе Стриндберг даёт подробный анализ драмы [6, с.263-273]. Однако театр «99» пошёл своим путём. Режиссёра и актёров интересовала не столько про-
блема деградации как высших, так и низших слоёв общества, не столько антифеминизм автора, сколько тема всепоглощающей страсти, оборачивающейся ненавистью, ведущей к взаимному уничтожению и расчеловечиванию. Отсюда и название спектакля. Механизм страсти с жёсткой психологической точностью и вызывающей откровенностью был вскрыт блистательным актёрским дуэтом Елены Ненашевой (фрёкен Жюли) и Николая Козака (Жан) при участии Елены Пономарен-ко в роли кухарки Кристины. Хореография Фаниса Исмагилова подчёркивала одержимость героев, став важной частью художественного образа спектакля. К сожалению, просуществовал он всего два месяца и, по причинам внехудожественного порядка, был снят с репертуара.
Особой популярностью пользовались и продолжают пользоваться инсценировки по сказкам скандинавских авторов. Неоспоримое первенство принадлежит здесь
Г.Х. Андерсену, чьи сказки вот уже на протяжении ста лет являются неотъемлемой составляющей афиши детских театров и входят в детский репертуар «взрослых» театров Казани и других городов Республики Татарстан. Это «Свинопас» (Казанский городской театр, 1916-1917, 1925-1926); «Снежная королева» (Казанский ТЮЗ, 1943-1944, 1951-1952, 19631964; спектакль «Здесь был Кай» по мотивом сказки Г.Х. Андерсена, 2022; Татарский государственный театр кукол «Экият», 1955, 1998; Мензелинский татарский государственный драматический театр им. С. Амутбева, 2018); «Сказка о матросе, школяре и короле» (спектакль по мотивам сказок Андерсена, Казанский ТЮЗ, 1935-1936); «Русалочка» (Татарский государственный театр кукол «Экият», 1977, 2022); «Дюймовочка» (Татарский государственный театр кукол «Экият», 1997; Нижнекамский ТЮЗ, спектакль по мотивам сказки Андерсена и пьесы А. Яблонской, 2021), «Стойкий оловянный солдатик» (Русский драматический театр «Мастеровые», 2005).
Несколько спектаклей поставлено по книгам шведской писательницы Астрид Линд-грен: «Пеппи Длинный Чулок» (Казанский ТЮЗ, 1951-1952), «Малыш и Карлсон» (Русский драматический театр «Мастеровые», 2016). В театре «Мастеровые» в 2019 году состоялась премьера спектакля «Влюблённый лисёнок» по пьесе еще одного шведского автора - Яна Экхольма.
Итак, обзор спектаклей казанских театров
по скандинавской драматургии показал, что пик интереса к ней приходится на дореволюционную эпоху и резонирует с популярностью творчества Генрика Ибсена и Кнута Гам-суна в российском обществе этого периода. В Казанском русском драматическом театре в это время были поставлены самые значимые пьесы Ибсена и драматическая трилогия Кнута Гамсуна. В советском и постсоветском театральном пространстве интерес к скандинавской драматургии становится весьма умеренным. Татарский театр лишь однажды, в 1997 году, обращается к творчеству Ибсена, поставив его пьесу «Привидения». Русский театр в лице театра «99» также всего лишь единожды включает в свой репертуар пьесу скандинавского автора - «Фрёкен Жюли» («Страсть») шведа Августа Стриндберга. Зато неизменным интересом со стороны театров города и республики в целом пользуются инсценировки сказок датчанина Г.Х. Андерсена, шведской детской писательницы А. Линдгрен и некоторых других.
Обсуждение
Дискуссионным представляется вопрос о причинах невостребованности или малой востребованности пьес Ибсена, Бьёрнсена, Гамсуна, Стриндберга и современных датских, норвежских и шведских драматургов театрами Казани.
Заключение
В ходе анализа сценической истории пьес скандинавских авторов в Казани, мы приходим к следующим выводам. «Новая драма» Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Стриндберга, совершивших переворот в художественном сознании эпохи, на рубеже Х1Х-ХХ веков была остро востребована как читателями, так и театрами Европы и России. Казанский театр разделил общую увлечённость их творчеством, неоднократно включая пьесы Ибсена в свой репертуар и отдав дань драматической
трилогии Кнута Гамсуна. Спад популярности скандинавской драматургии в советскую и постсоветскую эпоху мы связываем с тем, что творчество представителей «новой драмы» было развёрнуто в сторону жгучих на тот момент проблем современности, а поскольку политическая и социальная реальность со временем кардинально изменилась, эти пьесы утратили изрядную долю своей актуальности. Существуют причины и художественного плана. Выше уже отмечалось, что эстетика «драмы идей» идёт в разрез с традицией татарского театра, а потому вызывает серьёзные постановочные трудности. Что касается русского театра, то, как известно, в советском художественном пространстве безраздельно господствовал реализм, а единственно возможным методом театральной интерпретации являлась система Станиславского: «Всё, что выходило за рамки этих ограничений, объявлялось чуждым и редко, с большим трудом пробивало себе дорогу на сцену. И если в столице это всё же могло иметь место, то в периферийных театрах было абсолютно исключено» [3, с. 5]. Поэтому русский театр не пережил тех этапов и не освоил тех разнообразных форм, которые стали достоянием театра западного. Думается, что последствия этого процесса еще полностью не изжиты, и Ибсен с его сложным замесом мистики, символики и тончайшего психологизма, Стриндберг с его жестокой прямотой и кричащим натурализмом, а также современные авторы с их смелыми формальными новшествами и экспериментами, пока еще вызывают некоторое опасения со стороны театров города. Однако, несомненно и то, что став неотъемлемой частью мировой театральной культуры, скандинавская драматургия влияет на само мышление людей театра, побуждая их к поискам и открытиям, пусть и на другой
территории. Литература:
1. Игламов Н. Генрик Ибсен «Привидения» // Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала. Сто лет. В 2т. 1т. Спектакли. - Казань: Заман : Татар. кн. изд-во, 2009. - С.509-510.
2. Илялова И. Современное звучание мировой классики на татарской сцене // Tatarica.- 2016.- №1 (6).- С. 137-162.
3. Мировая классика на провинциальной сцене: русские и татарские театры за два столетия / О.О. Несмелова, В.Б.Шаимина, Е.Н.Шевченко и др. - Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2018. - 178 с.
4. Режиссёр Фарид Бикчантаев. - Казань: Буки Веди, 2022. - 600 с.
5. Соловьёва И. Урок Ибсена // Третьяковская галерея [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://www.gamingwiki.cyou/read-http-www.tg-m.ru/magazine/our-authors/inna-soloveva (дата обращения: 28.09.2022).
6. Стриндберг А. Игра снов: избранное. - Москва : Старт, 1994. - 544 с.
7. Таки Г.М. Кнут Гамсун в художественном театре, или В поисках нового реализма // Театр. Живопись. Кино, Музыка. - 2017. - №1. - С.35-46.
8. Фарид Бикчантаев о спектакле «Однажды летним днём» по пьесе Йона Фоссе» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1047 (дата обращения: 30.09.2022).
References:
1. Iglamov N. Genrik Ibsen «Privideniya» // Tatarskij gosudarstvennyj akademicheskij teatr imeni Galiasgara Kamala. Sto let. V 2t. 1t. Spektakli. - Kazan': Zaman : Tatar. kn. izd-vo, 2009. - S.509-510.
2. Ilyalova I. Sovremennoe zvuchanie mirovoj klassiki na tatarskoj scene // Tatarica.- 2016.- №1 (6).- S. 137-162.
3. Mirovaya klassika na provincial'noj scene: russkie i tatarskie teatry za dva stoletiya / O.O. Nesmelova, V.B.SHaimina, E.N.SHevchenko i dr. - Kazan': Izd-vo Kazan. un-ta, 2018. - 178 s.
4. Rezhissyor Farid Bikchantaev. - Kazan': Buki Vedi, 2022. - 600 s.
5. Solov'yova I. Urok Ibsena // Tret'yakovskaya galereya [Elektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: https://www.gamingwiki.cyou/read-http-www.tg-m.ru/magazine/our-authors/inna-soloveva (data obrash-cheniya: 28.09.2022).
6. Strindberg A. Igra snov: izbrannoe. - Moskva : Start, 1994. - 544 s.
7. Taki G.M. Knut Gamsun v hudozhestvennom teatre, ili V poiskah novogo realizma // Teatr. ZHivopis'. Kino, Muzyka. - 2017. - №1. - S.35-46.
8. Farid Bikchantaev o spektakle «Odnazhdy letnim dnyom» po p'ese Jona Fosse» [Elektronnyj resurs]. -Rezhim dostupa: https://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1047 (data obrashcheniya: 30.09.2022).
УДК 778.5.03.01
В.К. Беляков
ПРОБЛЕМА СКРЫТОГО СМЫСЛА В ОБРАЗАХ ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ КИНОХРОНИКИ
В статье исследуется проблема смыслов экранных образов дореволюционной кинохроники. Являясь визуальным свидетельством эпохи, эти образы содержат в себе как открытые информационные и символические смыслы, так и скрытые смыслы, которые иногда не могут быть выражены вербально, порой неощутимы, невидимы при зрительном контакте. Понимание смыслов достигается лишь созерцательным вглядыванием в экранную реальность. Проблема анализируется на примере исторической кинохроники, посвященной писателю Льву Толстому. Подробно рассмотрены фильмы, снятые кинопредпринимателем Александром Драньковым в имении Ясная Поляна в 1908 и 1910 годах. Изучается понимание и интерпретация экранных образов с точки зрения дореволюционного зрителя и современного кинозрителя. В первом фильме преобладает информационная составляющая, а сам Лев Толстой снят только в одном кадре сидящим на балконе. Однако сейчас мы смотрим этот фильм с чувством осознания трагического финала жизни великого писателя. Это чувство и порождает скрытый смысл демонстрируемых кинообразов. Киноматериалы о Толстом, созданные позднее, также обладают своими скрытыми смыслами.
Ключевые слова: дореволюционная кинохроника, фильм, образ, смысл, зритель, Толстой, Дранков
Viktor C. Belyakov THE PROBLEM OF HIDDEN MEANING IN IMAGES OF PRE-REVOLUTIONARY NEWS-REEL
The article deals with the problem of the meanings of screen images of pre-revolutionary newsreels. These images are conditional - due to the special qualities inherent in them due to the technical specifics of shooting, the conditions that accompany viewing and the characteristics of the human eye. Nevertheless, being visual evidence of the era, these images contain both open informational and symbolic meanings, but also hidden meanings that sometimes cannot be expressed verbally, and sometimes they are imperceptible, invisible during visual contact. Understanding of meanings is achieved only by contemplative peering into the screen reality. The problem is studied on the example of a historical newsreel dedicated to the writer Leo Tolstoy. The films shot by the film entrepreneur Alexander Drankov in the Yasnaya Polyana estate in 1908 and 1910 are considered in detail. The understanding and interpretation of screen images from the point of view of the pre-revolutionary viewer and modern film audience is analyzed. These images are considered both from the point of view of visible qualities, and from the point of view of those meanings that arise on the basis of knowledge of the era, historical circumstances and biographical details of the life of Leo Tolstoy. In the first film, the informational component prevails, and Leo Tolstoy himself is filmed in only one frame sitting on the balcony. However, now we are watching this film with a sense of awareness of the tragic finale of the life of a great writer. This feeling gives rise to the hidden meaning of the film images shown. Film materials about Tolstoy, created later, also have hidden meanings.
Key words: Pre-revolutionary newsreel, film, image, meaning, viewer, Tolstoy, Drankov
