CC BY-NC
53Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Сонина О.Э., Вильчинская-Бутенко М.Э. — Системность как свойство визуальной идентификации выставки // Культура и искусство. - 2022. - № 7. DOI: 10.7256/2454-0625.2022.7.38419 EDN: AHCKME URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=38419
Системность как свойство визуальной идентификации выставки
Сонина Ольга Эдуардовна
аспирант, кафедра истории и теории дизайна и медиакоммуникаций, Санкт-Петербургский государственный университет промышленныхтехнологий и дизайна
191186, Россия, г. Санкт-Петербург, уп. Большая Морская, 18
Вильчинская-Бутенко Марина Эдуардовна
кандидат педагогических наук
доцент, кафедра истории и теории дизайна и медиакоммуникаций, Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна
191186, Россия, г. Санкт-Петербург, уп. Большая Морская, 18 И [email protected]
Статья из рубрики "Архитектура и дизайн"
DOI:
10.7256/2454-0625.2022.7.38419
EDN:
AHCKME
Дата направления статьи в редакцию:
11-07-2022
Аннотация: В статье приводятся результаты системного анализа визуальной идентификации выставочных проектов и выявляется специфика проектирования выставочной айдентики, которая является важным средством коммуникации, привлекающим посетителей. В рамках данной статьи авторы ставят задачу обобщения опыта идентификации выставочных проектов и выявления специфики проектирования выставочной айдентики.Предметом исследования является айдентика современных выставочных проектов России, Германии, Финляндии, Австралии и Китая, в которых все элементы, начиная от логотипа, полиграфической продукции, сайта до оформления пространства экспозиций взаимосвязаны и представляют собой единый комплекс. Анализируются проекты, созданные в крупных музеях, имеющих узнаваемый бренд и
сложившуюся репутацию у посетителей, так и небольшие выставочные проекты, организаторы которых могут затрачивать минимальные средства на реализацию. На основе финского опыта проектирования музейной айдентики систематизируются современные подходы к созданию выставочных проектов различной направленности, в которых экспозиция и носители информации о ней проектируются как единая система, в которой формообразование, типографика и визуальные метафоры формируют единое образное решение, расширяя возможности носителей рекламной информации о выставочном проекте и задействуя новые каналы передачи информации. Делается вывод о специфике выставочной айдентики и факторах, ее детерминирующих: специфичность выставки как специального мероприятия предопределяет комплексный подход к разработке айдентики для обеспечения синергийного взаимодействия элементов системы визуальной идентификации.
Ключевые слова: визуальная идентификация, экспозиция, выставка, экспозиционный дизайн, айдентика, коммуникация, проектирование, формообразование, графический дизайн, типографика
Выставочная экспозиция сегодня традиционно понимается как площадка взаимодействия и обмена информацией между зрителями, экспонатами, организаторами и пространством. Это взаимодействие зачастую начинается задолго до открытия выставки и может продолжаться после завершения ее работы благодаря использованию различных каналов передачи информации — печатных изданий (каталогов, буклетов), средств массовой информации, социальных сетей и др. Задача привлечения большей аудитории обусловила широкое использование культурно-досуговыми учреждениями маркетинговых инструментов для продвижения и популяризации выставочных проектов. Музеи, галереи, выставочные центры сегодня уделяют большое внимание визуальной идентификации (айдентике), то есть выстраивают систему, где все элементы, начиная от логотипа, полиграфической продукции, сайта до оформления пространства экспозиций взаимосвязаны и представляют собой единый комплекс. В рамках данной статьи авторы ставят задачу обобщения опыта идентификации выставочных проектов и выявления специфики проектирования выставочной айдентики.
Несмотря на то, что айдентика современных культурных институций является темой многочисленных исследований последних лет (Д.Р. Аксянова, Е.А. Безрукова, С.С. Корецкая, В.А. Столярова, С.Ю. Михайлова, К.С. Сусарова, Н.Л. Шитова, Аббасов И.Б.
Санчез К. и др.) [1-6], в научной литературе нет однозначного мнения о том, какие факторы влияют на формирование системы визуальной идентификации выставки. В рамках рассмотрения данного предметного поля наибольший интерес представляет работа Л. Ууситало и С. Пуса, в которой анализируется опыт проектирования айдентики для музеев Финляндии. Основой визуальной идентификации, по мнению Л. Ууситало и С. Пуса, могут быть «основные продукты» музея, такие как коллекции и выставки; ключевые фигуры — художники или менеджер музея; символы, такие как визуальные образы, метафоры, название музея, здания и архитектура; сама музейная организация -
ее ценности, профессионализм, стиль управления и сетевые ассоциации Опора на предложенную Л. Ууситало и С. Пуса структуру визуальной идентификации музея дает возможность выявить закономерности разработки выставочной айдентики с учетом специфики выставки как специального мероприятия.
В первую очередь, выставка представляет собой оперативную форму экспозиционной деятельности, причем не обязательно музейной. Следовательно, на нее не
распространяется имидж площадки, где выставочный проект расположен. Как следствие, экспозиция может быть организована где угодно: в аэропорту, на станции метрополитена, в библиотеке, в торговом центре, на остановке общественного транспорта, а также во Всемирной сети. Если в случае проектирования айдентики для музейного пространства, как отмечают Л. Ууситало и С. Пуса, основой визуальной коммуникации может стать сама музейная организация, то возрастающее количество выставочных проектов и большая конкуренция между ними еще в большей степени диктуют необходимость разработки собственной системы визуальной идентификации, которая охватывала бы как само пространство экспозиции, физическое или виртуальное, так и разнообразные носители информации о нем. В связи с этим можно отметить устойчивую тенденцию последних десятилетий: проектирование выставки и сопровождающих материалов как единой системы. Комплексный подход позволяет организаторам по-новому выстраивать рекламные компании, сопровождающие выставочные проекты. Важным аспектом здесь является расширение возможностей носителей рекламной информации о выставочном проекте и задействование новых каналов передачи информации.
Одним из успешных примеров реализации такой компании можно считать выставку «Щукин. Биография коллекции», которая проходила в Пушкинском музее в 2019 г. Для создания системы визуальной идентификации были задействованы различные носители информации: разработан дизайн брендированного поезда метро, совместно с Сбербанком выпущена серия карт «Тройка», создана сувенирная коллекция, в которую вошли аксессуары от модного молодого бренда Mappa (зонты, платки и дорожные наборы), чайная серия от компании «Травки», ювелирная коллекция от Say More, предметы, созданные командой бренда Good Local (поясные сумки и пеналы) и др. Главным мотивом всех рекламных носителей стали элементы известных картин импрессионистов из числа экспонированных на выставке, а также рисунки тканей, производившихся на фабрике С. Щукина. Эти рисунки так же были перенесены авторами проекта Кириллом Ассом и Надей Корбут на длинные вертикальные полотна, вписанные в архитектурное пространство Пушкинского музея и сопровождающие посетителей на всем протяжении выставки. Узнаваемым элементом графического оформления стала каллиграфия Натальи Торопицыной, использованная не только для названия выставки, которое появляется на всех рекламных носителях, но и на поясняющих текстах экспозиции. В данном случае авторы экспозиции пошли по пути усложнения визуальных элементов айдентики - один из распространенных подходов в современном дизайне. По мнению П. Родькина, «структурное формообразование в современной айдентике, даже в рамках одного стилистического решения, может быть основано на разных принципах. Одними из таких, в одинаковой степени распространенных, подходов являются усложнение и упрощение визуального языка, определяющего пластические и семантические качества логотипа. Усложнение и упрощение нельзя назвать в собственном смысле методами, но данные виды формообразования можно достаточно
отчетливо проследить в современном дизайне» [8, c-16"".
Во-вторых, говоря об особенностях системы визуальной идентификации выставки, следует выделить такие специфические черты выставочного проекта, как его демократический характер и ориентацию на широкую аудиторию. Начиная еще со
Всемирных выставок конца XIX в. целью любой выставки организаторы считали расширение аудитории и привлечение большего внимания к ней. Соответственно, мы опять можем говорить о комплексном подходе в проектировании визуальной идентификации экспозиции, который позволял бы охватить все носители информации,
как внутренние, находящиеся в самом пространстве выставки (элементы оформления, информационные стенды, этикетаж), так и внешние, необходимые для продвижения проекта (листовки, плакаты, буклеты, сувенирная продукция, сайт, мобильное приложение и др.).
Этот список постоянно расширялся на протяжении более сотни лет: первыми носителями информации о выставках были объявления в газетах и журналах, афиши и каталоги, изначально представляющие собой печатные издания, где были указаны авторы выставленных работ, названия работ и краткие описания. На рубеже XIX - XX веков художники не использовали изображения конкретных объектов выставки, стараясь передать тематику через отвлеченные образы, широко используя возможности шрифтовых композиций, орнамента и традиционные приемы, характерные для книжного искусства - орнаментальный декор, осевую симметрию, прорисовку деталей, лаконичную цветовую гамму. Это было связано еще и с тем, что культура переноса фотографических изображений на рекламные носители не имела повсеместного распространения. Для рекламы произведений искусства использовались такие же привлекательные образы, как и для продаж потребительских товаров, чаще всего - молодых девушек. Таким образом, связь между объектами выставки и изобразительными средствами выставочных афиш отсутствовала или представляла собой некое метафорическое изображение. Например, для выставки русских и финляндских художников в 1898 г. в Санкт-Петербурге К.А. Сомов создал афишу, на которой были изображены две женские фигуры, олицетворяющие финскую и русскую национальные школы.
Активное развитие технологий и зарождение эстетики функционализма в начале XX века кардинальным образом изменили визуальную среду выставочного пространства, и, конечно, информационные носители о ней. Одним из первых идею композиционного и концептуального единства предложил Эль Лисицкий, разработавший экспозицию советского павильона на выставке «Пресса» в 1928 г. в Кельне. Каталог явился логичным продолжением ритмического построения композиции зала павильона, смысловым центром которого стал фриз 24х3,5 метра. Фотомонтаж стал главным художественным приемом построения экспозиции и каталога. История становления советской прессы была представлена комбинацией различных по масштабу, динамике, ракурсам, содержанию фотографий в виде книги-трансформера Эль Лисицкого, который намеренно отказался от классического книжного формата.
Единство пространственных и плоскостных решений можно увидеть и в каталоге Герберта Байера, созданного для выставки Немецкого Веркбунда (Немецкая секция) в парижском Гран-Пале в 1930 г. Целью выставки было показать достижения Баухауса в промышленном производстве Германии и новаторские решения в архитектуре и дизайне. Обложка четко показывает взаимосвязь между каталогом и выставкой, а также указывает на подходы, общие для обоих. Удобного карманного формата с суперобложкой из пластика (совершенно нового материала для этого периода), каталог являлся одновременно и путеводителем, содержал общий план экспозиции и отдельных залов. Впервые был использован прием, при котором стрелками указывалась схема направления движения посетителей, имелись поясняющие тексты на немецком и французском языках с описанием экспонатов. Для авторов экспозиции было естественным, что и выставка, и каталог являются единым инструментом передачи информации. Печатная страница рассматривалась как пространство, а не поверхность, на которой частично повторялись композиционные находки экспозиции: ритмичное повторение экспонатов, расположение изображений под различными углами. Этим приемом зрителю предлагали ту же эмоциональную среду, что и в пространстве
реальной выставки. Каталог стал интерпретацией выставочного пространства - каждый разворот имел уникальную динамичную композицию. Доминантой стали фотографии отдельных экспонатов и целых залов. Другой элемент оформления - аксонометрические построения интерьеров и отдельных объектов. Именно они смогли передать новаторскую для того времени конструкцию. На одном из разворотов изображены перегородки, пьедесталы и витрины, разработанные Л. Мохой-Надем специально для выставки,
которые одновременно были и экспонатами, и использовались по назначению i10!. На чертеже было показана схема построения и составляющие части конструкций. Каталог Г. Байера не только выстраивал тесную связь с выставкой, что было характерно для подобных мероприятий, но и «освобождал» каталог от выставки, обеспечивая его самостоятельную ценность еще долгое время после закрытия экспозиции. Плакат к немецкой секции также был разработан Г. Байером, напечатан в технике хромолитографии с использованием шрифта Akzidenz-Grotesk, характерным для мастеров Баухауза. В центре была изображена крошечная человеческая фигура под огромной белой сферой, отбрасывающей тень на белую плоскость, напоминающую киноэкран -визуальная метафора оптических экспериментов этого периода - прием, логически объединивший каталог, плакат и экспозицию.
В 1967 г. Г. Байер в статье «Аспекты проектирования выставок и музеев» объединил графический дизайн, типографику и активно развивающийся выставочный дизайн в понятие «визуальной коммуникации»: «Выставочный дизайн эволюционировал как новая дисциплина, как вершина всех средств массовой информации и коммуникации, а также коллективных усилий и эффектов... Применение всех возможных пластических и психологических средств (в большей степени, чем где-либо еще) делает выставочный дизайн особенно интенсивным новым языком. В нем соединены графика с архитектурной средой, рекламная психология с концепциями пространства, свет и цвет с движением и звуком. Успешное использование этого современного инструмента, открывающего новые возможности, является задачей дизайнера выставки» [11].
Новаторские идеи Г. Байера созвучны и современным выставочным проектам. Один из ярких примеров - студия Faro, созданная Андреем Шелютто и Ириной Чекмарёвой. Среди проектов студии - «Братья Хенкины: открытие. Люди Ленинграда и Берлина 1920-1930-х гг.» (Государственный Эрмитаж, 2017), «Лаборатория Будущего. Кинетическое искусство в России» (Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и ЦВЗ «Манеж» в Санкт-Петербург, 2020), «(Не)подвижность. Русская классическая скульптура от Шубина до Матвеева» (ЦВЗ «Манеж» в Санкт-Петербург, 2021, «Новая кожа: миф технологического тела» (Севкабель порт, Санкт-Петербург, 2021), «Красота и стиль. История модной фотографии» (Государственный Эрмитаж, 2021), «Братья Хенкины: открытие. Люди Ленинграда и Берлина 1920-1930-х гг.» (Государственный Эрмитаж, 2017) и многие другие. Дизайнерами Faro полиграфическая и рекламная продукция для выставки зачастую рассматривается как «продолжение кураторской идеи, исследования»
J12!: используются различные виды бумаги, веревки - материалы и приемы, больше характерные для уникальных книжных изданий. Важным элементом создания единого образного решения является работа с типографикой, разработка новых шрифтов специально для выставочных проектов. Шрифтовые композиции и графические элементы, сопровождающие посетителей в пространстве экспозиции, рекламных печатных и цифровых материалах, также являются символическим отображением темы или образа выставки, обеспечивая запоминаемость и узнаваемость отдельного проекта — необходимого свойства любой айдентики.
Таким образом, дизайнеры первой четверти XXI века продолжают эксперименты в сфере
визуальной коммуникации, поскольку новые технологии позволяют использовать широкий спектр каналов передачи информации, в том числе цифровые. Это дает возможность усилить интерактивные возможности выставочного проекта, дать о нем больше информации задолго до его начала и после окончания, заинтересовать потенциальную аудиторию, обеспечить максимальный интерес к проекту даже тех, кто физически не может его посетить.
В-третьих, среди специфических характеристик выставочных проектов следует выделить темпоральность, невозможность повторения. Это обстоятельство придает особое значение использованию символов, визуальных образов, метафор. Если в музейной практике, согласно Л. Ууситало и С. Пуса, к средствам проектирования айдентики относятся название музея, здания и архитектура, то в случае с выставочными проектами решающее значение имеет выстраивание системы из визуальных элементов — изображений, знаков, образов, стилей, типографики, инфографики, способных меняться, сохраняя свои главные качества - узнаваемость и запоминаемость.
Действительно, наличие собственной визуальной идентичности, облегчающей коммуникацию, особенно важно для выставочного мероприятия; для этого визуальные образы должны быть реальным выражением культурной коннотации выставки. Так, айдентику для международной выставки всемирных и исторических архитектурных городов в Нанкин (Китай) в 2016 г. разработала студия Thonik (Нидерланды). Символом выставки, объединившим культурные традиции Китая и современный западный дизайн, стала классическая китайская головоломка — танграм. Она была использована, во-первых, как элемент для воссоздания знаковых зданий и культурных икон, а во-вторых, как форма, обрамляющая изображения городских пейзажей и достопримечательностей Нанкина. Таким образом, в айдентике были реализованы основные темы выставки: открытость, креативность и мультикультурализм. Модульность и геометризм позволили реализовать бесчисленное количество вариаций графических решений на различных носителях, начиная от бейджей и формы сотрудников выставки, до рекламных конструкций, в которых были выполнены прорези элементов танграма и через которые посетители видели уже не изображения, а реальные архитектурные объекты, в которых располагалось выставочное пространство. Одним из важнейших направлений работы студии Thonik стало также внедрение графических элементов айдентики в архитектурную среду. В Нанкине изображение символа выставки появлялось не только на различных рекламных носителях, но и на ступенях классического китайского здания, в котором располагалась экспозиция ИЗ".
Еще ряд примеров, иллюстрирующих особенный акцент на семиотике дизайна выставочной айдентики - проекты «Между двух миров» (2018), «Семья. Архив» (2017), «Ошибка - искусство несовершенства» (2018). Так, ядром концепции большого выставочного проекта «Между двух миров», соединившего творчество М.К. Эшера и современный дизайн Оки Сато, руководителя дизайн-студии Нендо (Nendo) Национальной галереи Виктории в Мельбурне, стал принцип контраста. Признанный мастер оптической иллюзии, Эшер является создателем знаковых образов ХХ века, интригующих зрителей своими визуальными головоломками и бросающих вызов устоявшимся в повседневном мире представлениям о пространстве и времени. Проект в ыс та в ки с та в ил це лью пока з а ть тв о рч е с тв о М . К . Э ше ра че ре з пр из му с ов ре ме нно г о дизайна и был разработан на основе графики и оптических иллюзий его работ, оказавших большое влияние в том числе на современный дизайн. На выставке было представлено 157 рисунков и гравюр М.К. Эшера из собрания гаагского музея современного искусства. Произведения М.К. Эшера располагались не хронологически, а
согласно отдельным категориям, к которым художник обращался в своем творчестве. В итоге было создано 10 пространств, различных по масштабу и атмосфере, объединенных в непрерывный лабиринт. Дизайнеры студии Нендо, вдохновляясь двухмерностью гравюр М.К. Эшера, создали трехмерные объекты. Так появились инсталляции на основе оптических иллюзий: объект, состоящий из четырех скульптур в форме домов, чьи крыши поочередно открываются, чтобы показать следующий дом; металлические черные конструкции, образующие, если смотреть на них под определенным углом, дома, на которых располагаются работы М. К. Эшера. Трехмерные инсталляции из современных материалов, выполненные с использованием последних технологий и разработанные на основе двухмерной графики, дали возможность зрителям по-новому увидеть графику М.К. Эшера и художественные средства, которые он использовал в своем творчестве -ритм, контраст, ньюанс, перспектива, трансформации форм. Чтобы еще больше подчеркнуть графическое качество выставки, использовались только черный, белый и серый цвета с акцентом важных деталей светом, тенями и отражениями. Главным иконическим объектом всего проекта стал Дом. Он появляется в выставочных конструкциях, мебели (длинных скамейках для посетителей, образующих вереницу домов), люстре, созданной из 55000 маленьких плоских домов, концептуальных прототипов Нендо - объемных воплощениях оптических эффектов М.К.Эшера, в черно-белых паттернах, покрывающих поверхности коридоров, по которым двигаются посетители, и, наконец в инсталляциях, созданных Оки Сато. «Дом для Эшера» не был создан самим художником, это продукт компании Нендо, который рассматривался как символ всего пространства выставки.
Для донесения до зрителя сложных идей М.К. Эшера авторы выставки выбрали трехмерный мотив не только для организации экспозиции, но и для навигации. Важным инструментом передачи информации стала страница выставки на сайте национальной галереи. В основе ее дизайна те же принципы, что и в самом выставочном пространстве: лаконичный дизайн, контраст черного и белого, простые геометрические формы, минималистичные шрифты без засечек. Идею двух контрастных миров поддерживает членение страницы на 2 вертикальные части, посвященные творчеству М.К. Эшера и Нендо, в которых противопоставляется ручная графика М.К. Эшера и объемные модели Оки Сато, выполненные из самых современных материалов. Мотив современного прочтения творчества художника через призму современного дизайна можно проследить и в рекламных плакатах, посвященных выставке: на фотографии - рука, которая держит объемную модель Нендо, полностью повторяет работу 1935 г. «Автопортрет в сферическом зеркале». Выставка «Между двух миров» - не столько презентация творчества Эшера, сколько интерпретация его творчества с очень современной точки зрения ■[14!.
Еще один пример акцента на символике визуальной айдентики - выставка «Семья. Архив», которая проходила в музее современной литературы в Марбахе. Целью совместного проекта Sйdstudio и графического дизайнера Клеменса Хартмана была демонстрация роли представителей семей знаменитых поэтов и ученых в развитии литературы, науки и искусства. Экспонатами выставки стали многочисленные семейные истории, фотографии и архивные документы, рассказывающие о формировании традиций
и культурных связей между разными поколениями в семье -Ц-5!. Основным элементом оформления всего выставочного пространства стала графическая композиция, символизирующая связь между разрозненными элементами: россыпь зеленых точек, часть из которых была соединена в некую группу. Элементы композиции, располагаясь с разной степенью концентрации на стенах и на полу, также являлись инструментом навигации: показывали направление движения от раздела к разделу, провоцировали
посетителей на поиск все новых и новых связей. Этот прием в том или ином виде повторялся в каждом из пяти залов выставки. Поскольку экспозиция содержала множество фотографий и документов, оформление было очень минималистичным: выставочные витрины имели простую цилиндрическую форму разного диаметра и высоты, для большинства текстов использовалась гарнитура GT Cinetype без засечек, состоящая только из прописных букв. Динамика достигалась благодаря хаотичному движению точек и линий на различных поверхностях — выставочных витринах, полу, потолке и стенах с ярко выраженной текстурой дерева и бетона. В обложке каталога так же использовалась только композиция из этих графических элементов. Таким образом, концепция выставки, выраженная в минималистичной геометрии и графике, стала главным формирующим элементом всего выставочного проекта и сопровождающей его графической продукции.
Наконец, в берлинском выставочном проекте «Ошибка - искусство несовершенства» типографика и шрифтовые композиции были внедрены в пространство экспозиции и как самостоятельный объект, и как элемент навигации; наравне с другими художественными средствами, они стали инструментом интерпретации смысла и создания гармоничного образного решения. В рекламных материалах выставки и во всех поясняющих текстах, сопровождающих экспонаты, была использована гарнитура BC Liguria. Этот выбор был осознанным из-за конструктивных особенностей букв - необычных соединений штрихов, как будто незавершенных, потерявших часть элементов. Данный шрифт стал идеальным отражением темы, сосредоточенной вокруг искусства несовершенства в цифровом мире. Авторы экспозиции попытались создать некий алгоритм для пространства выставки, отражающий ситуацию возникновения цифровой ошибки, когда искажаются тексты, изменяются цвета в процессе перекалибровки, и получаются совершенно неожиданные
результаты l16!. Именно поэтому отправной точкой всего проекта послужили характерные цвета панелей Windows: синий и красный. Был специально разработан «пиксельный паттерн», распадающийся на отдельные модули в пространстве выставки, повторяющийся на всей графической продукции — плакате, буклетах, подвесных потолочных конструкциях, располагающихся по периметру всего зала. Даже выставочная мебель вызывала устойчивые ассоциации с цифровой ошибкой: пенопластовые кубики посетители могли свободно перемещать по залам, нарушая задуманный авторами порядок расстановки. Все графическое решение проекта было построено на принципе контраста: черно-белая сетка, расположенная в центре экспозиции, с четко структурированными блоками поясняющих текстов, встроенными в нее; минималистичные белые стены, черные витрины, контрастирующие с яркими подвесными конструкциями и цветными панелями, расположенными на ограждениях второго яруса выставочного зала.
Итак, имеющийся на настоящий момент опыт идентификации выставочных проектов позволяет определить специфические требования к дизайну выставочной айдентики:
а) специфика выставочной айдентики определяется особенностями самого выставочного мероприятия как такового. Выставка как пространственно организованное и визуализированное выражение мыслей, вещей и систем знаний и в значительной степени основанное на демонстрации материальных объектов, имеет много схожего с музейной экспозицией, однако имеет и отличия. Выставочному мероприятию присуща б0льшая оперативность; темпоральность; относительная независимость от места экспонирования (место проведения выставки, здания, архитектура существенного значения не имеют); демократизм и ориентация на широкую аудиторию посетителей;
б) проектирование всех выставочных элементов комплексно, как системы, позволяет не
только привлекать посетителей, но и формировать представление о проекте задолго до того, как посетитель начинает с ним взаимодействовать непосредственно на выставке. Элементы графического дизайна, являясь важной частью экспозиционной среды, могут самостоятельно существовать и вне этой среды на различных носителях - это важный канал коммуникации со зрителем, зачастую провоцирующий формирование критической оценки о проекте, еще до открытия выставки. Дизайн напрямую не рассказывает зрителю историю, но побуждает каждого посетителя интерпретировать концепцию выставки и формировать свои собственные представления о ней. С учетом специфики выставки основой ее визуальной идентификации могут стать:
- «основные продукты» выставочной экспозиции, например, специально созданные произведения искусства, которые намеренно включены в экспозицию («Дом Эшера»);
- идентификация через уникальный изобразительный элемент или знак, образно отражающий идею или концепцию проекта, метафора (например, китайский танграм, метафорическое несовершенство гарнитуры BC Liguria и др.);
- построение системы визуальной идентификации на основе усложнения/упрощения визуального языка: контраст форм, колористики, фактур, провокации зрителей на сопоставление, сравнение элементов экспозиции (например, дизайн полиграфической и рекламной продукции от компании Faro, проект «Между двух миров», соединивший творчество М.К. Эшера и современный дизайн Оки Сато);
- архитектурные решениях внутренних выставочных пространств (например, выставка «Щукин. Биография коллекции»).
в) разработка выставочной айдентики ориентируется на обеспечение синергичности, когда каждый отдельный элемент системы идентификации (буклет, каталог, этикетаж, сайт, оформление выставки, рекламных носителей и т.п.) встраивается в систему и дополняет ее, приводя к усилению конечного результата.
Все эти факторы делают выставочный дизайн одновременно динамичным полем дизайнерской практики и площадкой, достойной дальнейшего изучения.
Таким образом, комплексный подход к современному выставочному проекту как системе взаимосвязанных элементов является основополагающим фактором его продвижения и развития. Эти тенденции характерны как для крупных музеев, имеющих узнаваемый бренд и сложившуюся репутацию у посетителей, так и небольших выставочных проектов, организаторы которых могут затрачивать минимальные средства на реализацию.
Библиография
1. Аксянова Д. Р. Фирменный стиль как инструмент позиционирования культурных центров Москвы // ИСОМ. 2015. №4. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/firmennyy-stil-kak-instrument-pozitsionirovaniya-kulturnyh-tsentrov-moskvy (дата обращения: 09.07.2022).
2. Безрукова Е. А. Роль дизайнера экспозиции в современной практике музейной деятельности // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2017. №40. URL: https://cyberleninka.ru/artide/n/rol-dizaynera-ekspozitsii-v-sovremennoy-praktike-muzeynoy-deyatelnosti (дата обращения: 09.07.2022).
3. Корецкая С. С., Столярова В. А. Фирменный стиль Таганрогского краеведческого музея «Алфераки» // Наука и современность. 2017. №51. URL:
https ://cyberleninka.ru/article/n/firmennyy-stil-taganrogskogo-kraevedcheskogo-
muzeya-alferaki (дата обращения: 09.07.2022).
4. Михайлова С. Ю. Особенности создания логотипов музеев и учреждений музейного типа // Наука без границ. 2017. №9 (14). URL:
https ://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-sozdaniya-logotipov-muzeev-i-uchrezhdeniy-muzeynogo-tipa (дата обращения: 09.07.2022).
5. Сусарова К. С., Шитова Н. Л. Реализация новой музейной парадигмы средствами графического дизайна // Человек в мире культуры. 2016. №3. URL:
https ://cyberleninka.ru/article/n/realizatsiya-novoy-muzeynoy-paradigmy-sredstvami-graficheskogo-dizayna (дата обращения: 09.07.2022).
6. Аббасов И.Б., Санчез К. — Дизайн музейного пространства культуры инков "Museo del Sol" // Культура и искусство. - 2018. - № 8. - С. 40-53. DOI: 10.7256/24540625.2018.8.27096 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id = 27096 (дата обращения: 09.07.2022).
7. Pusa, S. & Uusitalo. L. Creating brand identity in museums: A Case Study. International Journal of Arts Management. 2014. № 17.-P.18-30.
8. Родькин П. Визуальная айдентика: глобальные функции и вызовы; Краткая история современной айдентики: от «старой школы» к плоскому дизайну; Структурное формообразование в современной айдентике — усложнение и упрощение // Айдентика. М.: КАК Проект, Grey Matter, 2014. С. 6—16.
9. Матевеева П.А. Всемирные выставки как прототипы этнографических музеев / П.А. Матвеева // Европейское культурное пространство в коллекциях МАЭ: [сборник статей / Отв. ред. к.и.н. А.А. Новик]. - Санкт-Петербург: МАЭ РАН, 2013. С. 61-74.
10. Miller, W. Points of View: Herbert Bayer's Exhibition Catalogue for the 1930 Section Allemande. Architectural Histories, 2017. 5(1), p.1. DOI: http://doi.org/10.5334/ah.221
11. Bayer, H. Aspects of Design of Exhibitions and Museums // Curator: The Museum Journal. 1961. July, № 3.-P. 257-288.
12. От БДТ до Эрмитажа: как Андрей Шелютто изменил дизайн-облик Петербурга. Интервью. // Собака.^. СПб - 2018. - № 204. URL:
https://www.sobaka.ru/lifestyle/design/67299 (дата обращения: 09.07.2022).
13. Tangram puzzle. World historical and cultural cities expo, Nanjing. Thonik. URL: https ://www.thonik.nl/work/world-historical-and-cultural-cities-expo-nanjing (дата обращения: 09.07.2022).
14. Nendo recreates the impossible world of MC Escher in immersive exhibition at NGV Melbourne. URL: https://www.urdesignmag.com/art/2018/11/30/escher-nendo-between-two-worlds/ (дата обращения: 01.07.2022).
15. Von Magdi Aboul-Kheir. «Die Familie. Ein Archiv» im Literaturmuseum der Moderne in Marbach». Sudwest Presse Online [Электронный ресурс]. URL: https://
https ://www.swp.de/unterhaltung/kultur/_die-familie.-ein-archiv_-im-literaturmuseum-der-moderne-in-marbach-23665643.html (дата обращения 01.07.2022).
16. Hardwig, F. Error - The Art of Imperfection, Ars Electronica Berlin. Fonts in Use, 2018. URL: https://fontsinuse.com/uses/24056/error-the-art-of-imperfection-ars-electronica (дата обращения 10.07.2022).
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предметом исследования в статье определена системность визуальной идентификации выставки, рассмотренная на эмпирическом материале как неотъемлемое свойство выставочной формы коммуникации. Автор определил выставку как оперативную форму экспозиционной деятельности, не обязательно музейной, т. е. выставочная коммуникация трактуется как форма деятельности. Проанализировав ряд успешных выставочных проектов, как российских, так и зарубежных, автор выделил основные их свойства, рационально подчиненные цели их идентификации. Доминирующая цель, по мнению автора, диктует специфические требования к дизайну выставочной айдентики. Выполнение этих требований и позволяет усмотреть системность визуальной идентификации выставки.
Автор хорошо проанализировал эмпирический материал, выделил основные коммуникативные приемы выставочной айдентики на новой эмпирической базе и предложил ряд методических рекомендаций, позволяющих добиваться максимально системного и комплексного воздействия на публику посредством выставочных проектов. Работа носит методических характер и нацелена на совершенствование методов идентификации выставки. Хотя по мнению рецензента, в дальнейшей работе над развитием темы было бы уместно учитывать, что методы идентификации выставки тесно связаны с содержательной стороной экспозиции.
Таким образом, заявленный предмет исследования получил в статье всестороннее освещение. Хотя автор и оставил пространство для возможных потенциальных дискуссий, ведь новые проекты не только аккумулируют накопленный прежде опыт, но и демонстрируют зачастую оригинальные решения по формированию системности визуальной идентификации выставки.
Методология исследования формируется на базе деятельностного подхода в исследовании коммуникативных процессов. Примененный комплекс элементов семиотических и искусствоведческих приемов позволил автору с опорой на общенаучные методы (анализ, сравнение, обобщение, типология и др.) осуществить междисциплинарное исследование системности визуальной идентификации выставки и обосновать, что она приобретает характеристику неотъемлемого свойства выставочной формы коммуникации при условии, если доминирующей целью коммуникации остается идентификация выставки. Но автору не следует забывать, по мнению рецензента, что методы идентификации выставки не являются самоцелью. Их, безусловно, следует совершенствовать, эксплицируя в экспозиционную деятельность достижения маркетинговых технологий, но и сложные творческие задачи раскрытия содержательной стороны выставки не могут оставаться вне контекста исследования.
Актуальность работы обусловлена интенсивным развитием технологий экспозиционной деятельности, к которым прибегают не только музеи. Выражаясь метафорически, экспозиция сегодня в условиях сформированного общества потребления приближается к промоушену содержательной стороны экспонируемого материала. Выставка сегодня решает не только проблемы сохранения и развития ценностного потенциала культурного наследия, но и активно применяется в РЯ- и полит- технологиях. Поэтому высказанные автором рекомендации могут иметь широкое применение.
Научная новизна работы заключается во введении в научный оборот качественного эмпирического материала, анализ которого позволяет делать общетеоретические обобщения. Системность, как прием комплексного воздействия, достаточно давно применяется в области пропаганды и просветительской деятельности. Подчинение её цели идентификации выставки раскрывает перспективы дальнейшего синтеза маркетинговых и просветительских технологий в практике социокультурной деятельности.
Стиль в целом выдержан научный. Некоторые стилистические оплошности носят
технический характер: 1) «год/годы» принято в научном стиле сокращать как «г./гг.», 2) точка в предложении ставится после указания на источник в тексте (не «... неожиданные результаты. [16] Именно поэтому ...», а «... неожиданные результаты [16]. Именно поэтому ...»).
Структура статьи отражает в полной мере логику изложения материалов научного исследования.
По содержанию текста замечаний нет.
Библиография в содержательном аспекте отражает в необходимом объеме исследуемую проблемную область, но оформлена не в однородном стиле, что не соответствует требованиям ГОСТа и редакции. Апелляция к оппонентам в статье корректна
Статья, безусловно, соответствует интересам читательской аудитории журнала «Культура и искусство» и после небольшой чисто технической доработки достойна публикации.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью «Системность как свойство визуальной идентификации выставки», в которой проведен анализ современного выставочного проекта как системы взаимосвязанных элементов. Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что современная выставочная экспозиция понимается как площадка взаимодействия и обмена информацией между зрителями, экспонатами, организаторами и пространством. Это взаимодействие зачастую начинается задолго до открытия выставки и может продолжаться после завершения ее работы благодаря использованию различных каналов передачи информации — печатных изданий (каталогов, буклетов), средств массовой информации, социальных сетей и др. Как отмечает автор, задача привлечения большей аудитории обусловила широкое использование культурно-досуговыми учреждениями маркетинговых инструментов для продвижения и популяризации выставочных проектов. Музеи, галереи, выставочные центры сегодня уделяют большое внимание визуальной идентификации (айдентике), то есть выстраивают систему, где все элементы, начиная от логотипа, полиграфической продукции, сайта до оформления пространства экспозиций взаимосвязаны и представляют собой единый комплекс.
Актуальность данного вопроса определяется необходимостью поиска новых решений и обобщения имеющегося международного опыта в выставочной деятельности, призванных привлечь внимание как можно большего числа зрителей.
Цель данного исследования заключается в обобщения опыта идентификации выставочных проектов и выявления специфики проектирования выставочной айдентики. Теоретическим обоснованием исследования послужили труды таких ученых Д.Р. Аксянова, Е.А. Безрукова, Л. Ууситало, С. Пуса, И.Б. Аббасов, К. Санчез и др. Методологическую базу исследования составил комплексный подход, содержащий описательный, функциональный, искусствоведческий и социокультурный анализ. Анализируя степень научной разработанности проблематики, автор констатирует, что несмотря на то, что айдентика современных культурных институций является темой многочисленных исследований последних лет, в научной литературе нет однозначного мнения о том, какие факторы влияют на формирование системы визуальной идентификации выставки. Научная новизна исследования, следовательно, заключается в выявлении закономерностей разработки выставочной айдентики с учетом специфики
выставки как специального мероприятия.
Опираясь на работу Л. Ууситало и С. Пуса, автор выделяет закономерности разработки визуальной выставочной идентификации, а именно оперативную форму экспозиционной деятельности, демократический характер и ориентацию на широкую аудиторию, темпоральность, невозможность повторения. Все тезисы автор подкрепляет анализом примеров организации современных выставок («Щукин. Биография коллекции», (Пушкинский музей, 2019), «Братья Хенкины: открытие. Люди Ленинграда и Берлина 1920-1930-х гг.» (Государственный Эрмитаж, 2017), «Красота и стиль. История модной фотографии» (Государственный Эрмитаж, 2021) и др.). Как подчеркивает автор, ключевое значение в оформлении и рекламы выставочных проектов играет поиск индивидуального стиля, который может достигаться за счет различных техник и приемов (работа с типографикой), так как запоминаемость и узнаваемость отдельного проекта есть необходимое свойство любой айдентики.
По мнению автора, новые технологии XXI века может оказать неоценимую помощь в формировании системы визуальной идентификации выставки, так как они позволяют использовать широкий спектр каналов передачи информации, в том числе цифровые. Это дает возможность усилить интерактивные возможности выставочного проекта, дать о нем больше информации задолго до его начала и после окончания, заинтересовать потенциальную аудиторию, обеспечить максимальный интерес к проекту даже тех, кто физически не может его посетить.
Проанализировав имеющийся на настоящий момент опыт идентификации выставочных проектов, автор определяет специфические требования к дизайну выставочной айдентики: специфика выставочной идентификации определяется особенностями самого проекта как такового; проектирование всех выставочных элементов комплексно, как системы, позволяет не только привлекать посетителей, но и формировать представление о проекте задолго до того, как посетитель начинает с ним взаимодействовать непосредственно на выставке; разработка выставочной айдентики ориентируется на обеспечение синергичности, когда каждый отдельный элемент системы идентификации встраивается в систему и дополняет ее, приводя к усилению конечного результата. Проведя исследование, автор приходит к выводу, что именно комплексный подход к современному выставочному проекту как системе взаимосвязанных элементов является основополагающим фактором его продвижения и развития.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение особенностей формирования системы айдентики выставочного проекта представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Библиографический список состоит из 16 источников, в том числе и иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того,
чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
