CC BY
33
sie dem Grafen Oszillo vom Kathodenstrahle zugetan. Aber Graf Oszillo hatte einen Widersacher, den Grafen Tele aus dem Geschlecht der Photo-Grafen, der selber ein Auge auf Elektro-Liese geworfen hat.
Несоответствие формальной стороны окказионального варианта и оригинала обусловлено контекстом: Mit seinem ubergroEen Transformat-Ohr horte er bald, wo dieser war... und als die Temperat-Uhr Mitternacht schlug, schnurten sie ihr Strahlenbundel und verlieEen das Haus. И, напротив, комично сохранение контекстно нерелевантной формальной стороны термина (оригинала): Alsbald machte er sich mit seinem Farad auf, um seinen Herrn zu suchen. Elekrto-Liese fuhlte ihr Mega-Hertz heftig schlagen, als Oszillo endlich bei ihr war.
Es begann nun eine frohliche Hochzeit. Zuerst trug der Fern-Sprecher eine selbstverfasste Tri-Ode vor, dann wurde dem getreuen Knappen Wolfram das Koordinaten-Kreuz verliehen (das Faden-Kreuz hatte er schon). Fur die Bewohner der Stadt wurde ein groEes Laby-Rind gebraten, und in dem riesigen Dampfkessel brodelte ein fettes Essen aus Konkav-Linsen und Tang-Enten.Es wurde mit Hilfe von Belichtungs-Messern und Stimmgabeln vetzehrt. Zum Nachtisch wurden Lack-Mus und Re-Torte gereicht. Die Kapelle einigte sich auf den richtigen New-Ton und spielte bis zum fruhen Morgen flotte Loga-Rythmen. Am nachsten Tag berich-tete die hydraulische Presse in allen Einzelheiten uber das groEe Ereignis.
Юмористический эффект в последнем предложении возникает на основе полисемии лексической единицы. В данном случае в семантической структуре слова Presse релевантны два значения:
1.Gerat oder Maschine, mit der durch Auspressen von Fruchten eine Flussigkeit, Saft gewonnen wird.
2. Gesamtheit der Zeitungen und Zeitschriften, ihrer Einrichtungen und Mitarbeiter.
Первое значение актуализируется с помощью прилагательного hydraulische, но контекст предложения и всего текста способствует выдвижению второго значения. Эта оппозиция и создает в конечном итоге комичность.
Сила экспрессивного воздействия на адресата зависит от его личностных качеств и свойств, так как для адекватного восприятия текста у него должна быть соответствующая система предметных знаний. Экспрессивные усилия автора достигают цели тогда, когда они сообразуются с возможностями адресата, стимулируют его воображение и чувства. Сказка - ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок. Для того, чтобы изменить поведение воспринимающего и оказать определенное эмоциональное воздействие на адресата, важно, чтобы текст современной сказки строился на общих для автора и читателя мировоззренческих установках, с опорой на общую эстетическую шкалу, общую базу языковых и внеязыковых знаний.
Литература
1. Кубрякова Е.С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. Т. 1. М., 2001. С. 72-81.
2. Hohenhaus, Peter. Ad - hoc - Wortbildung : Terminologie, Typologie und Theorie kreativer Wortbildung am
Englischen / Peter Hohenhaus. Frankfurt am Main; Berlin; Bern; New York, Paris; Wien : Lang, 1996. (Europaische
Hohschulschriften / Reihe 14 : Angelsachsische Sprache und Literatur; 317). 505 s.
3. Schumann, Anke: Komik und Schlusseleinheit// Studien zur Semantik / Gerhard Bartels; Inge Pohl (Hrsg.). Frankfurt
am Main; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien : Lang, 1992. (Sprache, System und Tatigkeit; Bd. 4). S. 237-261.
С.Б. КОЗИНЕЦ
СИСТЕМА ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ В ЛИТЕРАТУРЕ СОЦРЕАЛИЗМА
Материал нашего исследования - романы сталинского периода 40-х годов. Это время является периодом расцвета классического соцреализма, периодом рождения и кристаллизации его норм [1]. Романы не имеют принципиальных различий в стиле и в языке - в указанный период произошло полное нивелирование языкового и стилистического разнообразия, выработался один общий стиль, основной приметой которого стало использование разнообразных штампов.
А.П.Романенко, исследовавший язык советской словесной культуры, обнаружил, что для него были, в частности, характерны предметная отнесенность - «тип содержания, запрещающий иррациональность», однозначность истолкования, т.е. отсутствие «двусмысленной, а тем более многомысленной интерпретации» и стандартизация, проявившаяся в шаблонизации и клишированности речи» [5: 287-297]. Все указанные свойства не только предопределили однообразие сюжетно-стилевой организации художественных текстов, но и бедность выразительных средств, и в первую очередь, тропов.
Тропы «представляют собой семантически двуплановые наименования, используемые в качестве декоративных средств художественной речи» [4: 31]. То есть любой троп изначально ориентирован на неоднозначность толкования, на создание множественности смыслов стиля. Однако «любое нарушение однозначности речи расценивается как ложь и клевета» [5: 326]. Полностью отказаться от выразительных средств литература не могла - «художественные особенности» должны были присутствовать как некая примета художественного стиля.
В результате этой своеобразной «стилевой эволюции» был отобран жесткий регламентированный корпус выразительных средств, которые можно было безболезненно использовать в языковой практике (без опасений быть обвиненным в формализме). Сюда относились, во-первых, выразительные средства синтаксиса, т.е. риторические фигуры: антитеза, градация, повтор, единоначалие, параллелизм, риторический вопрос, риторическое восклицание.
Во-вторых, те тропы, которые позволяли толковать их однозначно: сравнения, эпитеты и стертые метафоры или метафоры, общепринятые в поэтическом языке, т.е. метафоры-штампы. Авторские метафоры, метафоры, построенные не по традиционным, общепринятым моделям, не допускались. Относительно эпитетов и сравнений следует заметить, что они также должны были быть традиционными и абсолютно прозрачными, ясными.
Риторические фигуры
Такие фигуры, как повтор, единоначалие, параллелизм, особенно популярными были в публицистической речи, языке плакатов и агиток, так как «они обладали свойством облегчать слушание, понимание и запоминание» [3: 228].
Антитеза. Антитеза в литературе соцреализма не столько использовалась как средство выразительности, сколько существовала как идеологическая доминанта, выражавшаяся в противопоставлении «своих» (не враг) и «чужих» (враг). Это проявлялось, прежде всего, в контрастных оценках:
- Входите, - сухо сказал Андрей, настораживаясь и чувствуя, что с появлением этого щекастого, узкоглазого человека в атмосферу праздничного подъема, которая царила в кабинете, входит что-то мелкое и будничное (Г.Николаева); - Что вот, скажем, получилось с армией Гитлера? У нее воспитали и развили звериные инстинкты. Она потеряла облик нормальной, собранной из людей армии, она стала армией диких зверей. И поэтому ее гибель неизбежна! А наша армия, сильная своей суровой, но справедливой ненавистью к врагу, в любых обстоятельствах не теряет других высоких человеческих чувств. И в этом ее сила! (М.Бубеннов); Это была общая черта матери и дочери - умение сдерживать свои чувства, хоронить в себе и тревогу, и боль, не докучать своими переживаниями. А у Бориса Трубникова все рвалось наружу с жизнерадостной непосредственностью (В.Кетлинская).
Следует отметить, что и в этих немногочисленных примерах, антитеза имеет ярко выраженную оценочность. В первом примере противопоставляется различное отношение к труду: как к празднику -у советского человека; как к чему-то обыденному, серому, даже скучному - у обывателя (т.е. невыясненного). Оценочность антитезы во втором отрывке вполне очевидна: она служит пропагандистским целям. В третьем случае перед нами описание двух типов героев, являющихся антиподами: мать и дочь - истинные патриоты Родины, не покинувшие Ленинграда во время войны; Борис Трубников - их антипод: он один из первых уехал из города в глубокий тыл (т.е. относится к врагам).
Градация как риторическая фигура, несмотря на свою плакатность - возможность показать какое-либо явление ярко, зримо, постепенно выявляя его значимые признаки - использовалась писателями-соцреалистами редко. Приведем несколько примеров: Горечь, досада, упрек звучали в его словах
(Г.Николаева); Авдотья вдруг подумала о том, что людям рядом со Сталиным должно быть очень хорошо, спокойно, радостно, уверенно (Г.Николаева); Он стал налаживать круговую оборону, и лицо у него было такое вдохновенно-уверенное, увлеченное, горящее веселым бесстрашием, что Митя не поверил... (В. Кетлинская).
Анафора - излюбленный прием в литературе соцреализма. Он использовался как средство воздействия: путем повтора слова или словосочетания читателю внушалась определенная точка зрения:
- Все ли здесь понимают, товарищи, какому стремительному подъему сельского хозяйства рослее войны положил начало февральский пленум? Все ли ясно представляют, что будет в стране через несколько лет? Все ли ясно представляют, что будет в нашем колхозе через три-четыре года? (Г. Николаева); - Доколе она будет насмехаться над нами? - Любава встала во весь рост. - Доколе ей плевать на колхоз, на судьбу наша, на долю нашу? Доколе ей чернить то, за что мужья и сыны наши сложили головы? Доколе ей бередить мое сердце? (Г. Николаева).
Некоторые анафорические конструкции представляют собой газетно-публицистические вставки, по форме напоминающие плакатные надписи:
И понял народ: на этот раз Антонов не ускользнет. И видел народ: пришла сила - суровая к сопротивляющимся, снисходительная к обманутым, ласковая и заботливая к обиженным. И знал народ: один ха другим гибнут полки Антонова (Н. Вирта).
Анафора часто сочеталась с фигурой параллелизма: - О чем я говорю, товарищи? О советском патриотизме и трудовой доблести людей. О ком я говорю, товарищи? Например, о вас, Василиса Михайловна (Г. Николаева); Приказ один: стоять, пока не будет разрешено отойти. Пойдут танки - стоять! Пойдет пехота - стоять! (М. Бубеннов); Новорожденный день всегда хорош: если солнце - кругом все сияет, если дождь - по-особому свежо и чисто. Если лето - пахнет цветами, медом, сеном, молоком; если зима - мороз весело щиплет щеки и нос (В. Ажаев). В последнем примере мы имеем дело со сложной фигурой речи, совмещающей параллелизм и полисиндетон, который является одновременно и анафорой.
Наиболее важными, действенными являются те фигуры речи, которые служат «задаче установления активного взаимодействия ритора и адресата» [3: 239]. К ним относятся риторическое восклицание и риторический вопрос.
Риторическое восклицание используется в тех случаях, когда необходимо отметить высшую точку накала чувства, «выделить тем самым важнейшие в смысловом отношении фрагменты речи» [3: 239]: Сколько их таких в армяках, с тяжкой думой в голове, с болью в сердце, с надеждой в душе! Сколько сомнений и трепетного страха, боли и страданий! (Н.Вирта); Дальний рейс! Только шофер знает поэзию этих слов (А. Рыбаков).
В литературе соцреализма риторическое восклицание имело главным образом идеологический, пропагандистский характер: - Нет, никому и никогда не победить такой страны! - сказал он себе твердо (М.Бубеннов); И никогда не был таким чистым наш человек, как в эти дни, совершая благородные подвиги во имя Отечества! (М. Бубеннов); Сколько дней жила она вдохновляющей надеждой, что вот здесь, на построенном ею рубеже, будет остановлен бешеный напор врага! (В. Кетлинская).
Риторический вопрос в общем не был характерен для соцреалистической литературы. Дело в том, что риторический вопрос «должен содержать в себе утверждение или отрицание и не требовать от адресата ответа, а точнее подразумевать однозначный ответ (разрядка наша. - С.К.), подсказывать его слушателю» [3: 239]. Подразумевание однозначного ответа не снимает проблемы многозначности фразы, в которой могут содержаться скрытые намеки, ирония, сарказм. Поэтому риторический вопрос должен был не подразумевать, а фактически содержать однозначный ответ. Это достигалось различными средствами, например, введением частицы разве, изначально выражающей несогласие: Разве я захочу жизни во что бы то ни стало, пусть с позором, с презрением к самой себе?.. (В. Кетлинская).
Тропы
Метафора - самый многозначный троп, поскольку представляет собой «скрытое сравнение»; она традиционно использовалась в поэтической речи для создания многомерных образов. Такое «опасное» свойство метафоры, как многозначность устранялось писателями-соцреалистами двумя способами. Во-первых, либо использовались метафоры общеупотребительные, со стертой образностью, т.е. поэтические штампы, либо они создавались по общераспространенным, типичным метафорическим моделям:
Отец и Степанида сидели прямые, твердые, каменные (Г. Николаева); Когда налетал ветер, тучи мертвой листвы поднимало от лесов (М. Бубеннов); Играя, ветер весело пересчитывал на ней звонкое червонное золото листвы (М.Бубеннов); По сторонам виднелись воронки - свежие рваные язвы (М. Бубеннов); Снег хохлатыми шапками накрыл избыы (Н. Вирта); Земля сбросила зимнюю шубу (Н. Вирта); В коридорах помещения, занимаемого полномочной комиссией ВЦИК, пчелиный улей (Н. Вирта); Здорового человека неизменно радует пробуждение природы на заре дня (В. Ажаев).
Во-вторых, метафора как троп получала право на жизнь только в пейзажных зарисовках, т.е. вне социального - однозначного - пространства. Разумеется, при описании природы также использовались общеупотребительные метафоры:
Лес обступил поляну зеленым валом; его пенистая бушующая листва, казалось, хотела перелиться через край, захлестнуть и поляну и дорогу (Г. Николаева); Деревянные домики, прижимаясь к земле, притаились за длинными заборами (А. Рыбаков); Цветистой шторой он (лес) закрывал восток (М. Бубеннов); В природе шла схватка двух времен года. Зима наступала, осень оборонялась (В. Ажаев).
Сравнение. Сравнение - это «сопоставление нарочито разнородных объектов как фигура экспрессивной деривации» (Москвин 2006: 204). Как выразительное средство сравнение используется в пояснительной функции: С тех пор колхоз хирел и чах, как хиреет и чахнет подрубленное дерево (Г. Николаева); Иные деревья замертво лежали на земле, как богатыри на поле брани (М. Бубеннов); Восстание погасло, как гаснут с шипом и чадом сырые дрова (Н.Вирта).
Большинство обнаруженных нами сравнений основаны на сопоставлении, соположении внешних свойств предметов:
Местами лес доходил до самой дороги, и тогда, как медведи на задних лапах, выступали черные ели и хватали ветвями за полу, за рукава полушубка (Г. Николаева); Мелькнуло испуганное, осевшее, как перестоявшееся тесто, лицо Травницкого (Г. Николаева); Они таращили черные, блестящие, словно кусочки антрацита, глаза на незнакомых людей (В. Ажаев); Машины скрылись из виду, но еще можно было проследить их движение по тому, как все дальше и дальше, будто гигантским ножом, надвое рассекалась тайга (В. Ажаев); Курганы1 в степи - как переспелые арбузы - в змеистых трещинках (М. Шолохов); Темное, как дубовая кора, лицо (В. Закруткин); Земля, скованная стужей, была тверда, точно камень (М. Бубеннов).
Сравнения, описывающие отвлеченные понятия - чувства, состояния и т.д. - используются гораздо реже. При этом сравнение опредмечивает, овеществляет абстрактные понятия, делает их зримыми, лишенными многозначности: - Мне ихние насмешки слушать - ровно крутым кипятком плеснуть на сердце! (Г. Николаева); ИЛозневой с ужасом почувствовал, что в груди его все заледенело, будто ворвалась в нее, как в распахнутую настежь дверь, лютая сибирская стужа (М. Бубеннов); Как вода с маслом не сливается, так никогда рабочий не соединится с кулаком (Н. Вирта).
Таким образом, богатая, выразительная речь воспринималась настороженно, по ней изобличали врагов. Соцреалистическая литература конца 40-х - начала 50-х годов отразила требования простоты и краткости. Это обусловило единообразие лексических характеристик разных групп героев, формуль-ность целых высказываний, отсутствие сложных оборотов речи. «Язык, сознательно заниженный, сокращенный, элементаризованный и люмпенизированный, жаждал утвердиться. запрет на слова, передающие сведения о высших ценностях внутренней жизни человека, возникал, как шлагбаум на пути к этим источникам» [2: 15]. Поэтому язык выделенных нами соцреалистических романов не является
