CC BY
62
Библиографический список
1.Андреев, Н.П. Указатель сюжетов по системе Аарне. - Л., 1929.
2.The Types of the Folktale: a Classification and Bibliography, Antti Aarne’s Verzеlichnis der Märchentypen translated and enlarged ву S. Thompson // FF Communications 184. - Helsinki, 1961.
3. Алтайские сказки. Новосибирское областное издательство, 1937.
4. Башкирское народное творчество: Богатырские сказки / сост. Н.Т. Зарипов; Вступ. ст., коммент. Л.Г. Барага и Н.Т. Зарипова. - Уфа: Башкирское книжное издат-во, 1988. - Т. 3.
5. Башкирское народное творчество: Волшебные сказки / сост. Н.Т. Зарипов; Вступ. ст., коммент. Л.Г. Барага и Н.Т. Зарипова. - Уфа: Башкирское книжное издательство, 1989. - Т. 4.
6. Тувинские народные сказки / сост. З.Б. Самдан. - Новосибирск: ВО «Наука», Сибирская издательская фирма, 1994.
7. Башкирское народное творчество. Сказки / Сост. Н.Т. Зарипов, М.Х. Мингажетдинов. - Уфа: Башкирское книжное издат-во, 1978. - Кн. 3.
8. Якутские сказки. Пер. с якутского / сост. Д. Сивцева-Омоллоона; Вступит. статья С. Данилова. - М., «Худож. Лит.», 1976.
Статья поступила в редакцию 16.04.10
УДК 792.01; 792: 001.8
Ю.И. Падалко, соискатель БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск, E-mail: padalko.ji@mail.ru СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО КАК ЛИЧНОСТНОЕ ЗНАНИЕ И СИМФОНИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
Тема статьи - внутренний потенциал системы Станиславского как формы симфонического мышления путем полемики с трактовкой его наследия как эстетики марионеток Робертом Личем. Система Станиславского анализируется как сотворчество автора, режиссера, актера и слушате-
леи, диалог с аудиториеи на основе раскрытия подтекста и внутреннего
Ключевые слова: система Станиславского, театр марионеток,
внутренний смысл текста.
На Западе растёт интерес к творчеству наших мастеров литературы и театра. Появляются работы, где даётся новое понимание концепции К. С. Станиславского. Роберт Лич утверждает, что в основе конфликта Чехова и Станиславского лежал творческий метод, что Станиславский требовал от актёра быть имитатором, рупором режиссёра, тогда как Чехов понимал актёра как творца [1, р. 232-235]. Для обоснования Лич использует комментарии С. Балухатого: чем покорнее актёр, тем лучше для режиссёра: претворяется в жизнь его артистическая концепция и стиль творчества [1, р. 232-235]. Станиславского Лич называет диктатором постановки и объясняет это тем, что русские, выросшие при самодержавии, имели слабое представление о демократии. Если бы актёр посмел спросить, как надо играть, или предложил свою альтернативу, то он потерял бы роль или заработал окрик от режиссёра [1, р. 232-235]. Но ведь Чехов жил при том же режиме, чего не учитывает Лич.
Ансамбль в системе Станиславского предполагает незримый коллектив из режиссёра, актёра и автора текста. Поэтому Станиславский делал тонкие ремарки в тексте, каждому актёру давал основательное психологическое описание характера [1, с. 232-235]. Лич же опирается на понимание ансамбля в театре, данное ещё Дидро в «Парадоксе об актёре», полагая, что ансамбль возможен лишь при отказе от личностной трактовки роли яркими актёрами и настройки всего коллектива на уровень наименее талантливых. Мейерхольд полагал, что «театральный треугольник»: режиссёр, актёр и автор - лишал актёра творческой свободы, когда актёр и автор подчинялись режиссёру, проводя аналогию системы Станиславского с тем, как оркестр исполняет симфонию под управлением дирижёра. По мнению Лича, для театра эта аналогия ложна, так как есть различие между ролью дирижёра и режиссёра [1, р. 232-235]. Но действительно ли система Станиславского есть утверждение того, что актёр - это простая марионетка театрального режиссёра? Был ли Станиславский просто копиистом идей Дидро или выработал свою оригинальную систему, рассчитанную на способность русской публики и русского театра к сотворчеству и соборному (симфоническому) мышлению?
Конечно, театральную эстетику Станиславский понимал иначе, чем Дидро и западные критики. Отличительная черта Запада - театр масок, а Станиславский актёра не рассматривал как марионетку. При всей своей реалистичности, система Станиславского глубоко герменевтична и диалогична. Каждый человек по-своему воспринимает жизненные ситуации, передаёт их через речь. Представления различных людей не могут быть тождественны. И при чтении произведения у ис-
смысла текста.
симфоническое мышление, сотворчество, диалогичность, подтекст,
полнителя возникают его собственные видения, в чём-то общие, в чём-то отличные от видений автора, так как исполнитель - человек с иным жизненным опытом, мироощущением, характером. Он сам, как, может быть, и автор, не видел этой действительности. Чтобы представить её себе, ему надо привлечь свою фантазию и воссоздать эту действительность, как бы виденную им реально, перед своим внутренним взором. «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им... такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла» [2, с. 671].
У актёра накапливаются представления, переживания, он овладевает мыслями и чувствами писателя, знает и понимает его цели, объединяет свою и его сверхзадачи, создаёт образ писателя., утверждая свои отношение, взгляд и всё это возбуждая в сознании слушателя. «Зрителю важно, чтобы его мысли, то, чем он живёт в жизни, волновали вас, а те мысли, которыми вы живёте на сцене, волновали его» [3, с. 71]. Поэтому для исполнителя важны искренность, усвоение чужих душевных состояний как своих, проживание их с чувством и под контролем сознательного творчества. Актёр предлагает свою интерпретацию произведения, раскрывая его идею, эстетическую сущность, образность. Исполнение текста делает его чем-то большим по сравнению с первоосновой. Характер, поведение, внешность, темперамент актёра, мизансцены, аксессуары, детали декораций помогают раскрыть содержание текста, его особенности, эпоху, стиль автора, образы героев, выявить подтекст. Закономерны игра с вещами, действия с воображаемыми предметами, использование света. Актёр располагает, помимо слова, «делом», поступком. У него конкретная сценическая реальность, где вместе с ним играют такой же актёр или группа актёров. В драмтеатре часты перемены раздражителей: все герои каждым своим выходом знаменуют смену объекта; мы видим разные место и время действия с декорациями, освещением и звукооформлением и т. д.
Драматург не может говорить от себя, своим голосом, он растворяет свою личность в десятках персонажей. Актёр строит свою работу на выявлении личности отдельного персонажа, часто далекого и даже противоположного от личных устремлений драматурга. Словесное действие актёра порождено в гуще событий и само - часть этого события. Функция действия и характеристики драматического слова обусловливают дробность, прерываемость речи персонажей, зависящую от перемены воздействия конкретных сценических условий и обстоятельств. Актёр должен развивать чувство языка (ведь в слоге весь человек, слог неповторим, как личность), использовать все языковые возможности текста. Живая речь преоб-
разует текст в художественное событие, происходящее на глазах у всех и каждый раз как будто впервые. Для актёра важны художественная интуиция и сила проникновения в текст. Знание, освещённое вдохновением, вдохновение, углублённое знанием и работой, рождают истинного художника. Чувства, воображение, воля, вера в правду, логика, и т. д. нужны для создания органической живой речи. Основные приёмы овладения словом - внутреннее зрение, мысль и внутреннее действие - линия подтекста. Взгляд, мимика, жест, поза, характер движения рук, дыхание, речь и т. д. связаны с ритмом текста, выявляют внутреннюю духовную жизнь актёра. Чем ближе, полнее знает, видит и чувствует актёр того, о ком он говорит, тем ярче будут его собственные реакции. Объединив линию мысли с кинолентой видений, исполнитель создаёт спаянную линию иллюстративного подтекста (линию внутренних позывов к действию) и оживляет текст.
Проникновение актера в текст не сводится к ремаркам режиссера, как личностное знание оно имеет предысторию. Первое прочтение замечательно непосредственным, эмоциональным увлечением произведением. Актёр восстанавливает впечатления, рассказывая, он вспоминает отдельные моменты, связывает их и логически строит. Передавая запомнившиеся места, пересказывает их подробно, точно, увлечённо. Формулируя свои мысли во фразы, он глубже постигает текст, задача здесь - познать факты, события; проследить логику авторской мысли, проанализировать и оценить всё, дополнить своим воображением. Второй шаг, общий анализ, характеризует персонажей, их отношения, идёт к центру и с помощью частного анализа, изучения малых частей, актёр познаёт и переживает духовную сущность произведения. Надо направить внимание на места, которые не запечатлелись в сознании; методом «вопроса и ответа» подвести к осознанию их необходимости для существования других мест и для логики повествования. Это создаст большую заинтересованность в повторном прочтении, обеспечит творческое увлечение.
На помощь исполнителю приходят критические исследования. Для сравнения могут быть использованы и литературные произведения других авторов, живопись, скульптура, музыка и т. д., отражающие людей и события, сходные с людьми и событиями в выбранном тексте. Источники дополнительных знаний обеспечивают историческую правдивость видений актёра. Вникая в сущность мысли и чувства, он передаёт не слова, а логику мыслей. Линия роли движется по подтексту, а не по самому тексту. Осуществив рассудочный и чувственный анализ, исполнитель приступает к процессу воплощения, идёт от центра к периферии.
Актёр должен учитывать «феномен привыкания» и использовать в обновлении своих ярких, красочных и заразительных видений могучее средство «новизны деталей»: свежие подробности делают речь живой, эмоциональной, действенной; он оттачивает своё умение видеть, слышать, осязать и обонять. Руководимый мудрым режиссёром, актёр обретает интеллектуальность, культуру восприятий, становится художественно образованным человеком. Исполнитель должен уметь найти дополнительные средства воздействия; вызвать в себе внутренний покой; располагать громадной убедительностью. Слово способно передать самые тонкие оттенки мыслей и чувств, может вызывать у нас наглядные и яркие представления. За каждым словом должна стоять конкретная действительность, лично значимая для актёра и обогащающая духовный мир зрителя.
Чехов полагал, что условности, «четвёртой стены» в театре нет. Станиславский считал, что она есть, и актёр не должен вступать в прямое общение с залом, так как тогда у зрителя нарушится художественное восприятие спектакля, ведь он воспринимает персонаж как существующий в реальной, но другой жизни, отличной от жизни зрительного зала. Кроме того, прямое общение со зрителем всегда будет односторонним, не отвечающим задачам непосредственного сценического общения, которое должно двигать действие. Поэтому общение на сцене и подразумевает всегда общение одного образа с другим. Как человек западной культуры, Лич
видит только часть айсберга, упрощая позиции русских авторов. Поэтому он противопоставляет, а не сопоставляет, Станиславского и Чехова. С точки зрения Лича, Станиславский понимал пьесу как трагедию, так как видел трагедию «Чайки», горечь жизни, сочувствовал характерам, понимал их затруднительное положение, мы, зрители, тоже неизбежно страдаем с героями, внутренне переживаем за их судьбу. У Чехова же был свой взгляд на характеры героев, он видел их глупость, иронию их ситуации, поэтому для него игра была комедией. Между тем, Чехов создал трагикомедию, выступив как предвестник театра 20-го столетия. Горечь и ирония жизни, по мнению Чехова, сделали Нину более зрелой, мудрой, сильной духом, в этом тоже есть радость жизни.
Такой глубокий, философский взгляд на вещи автора комедии непонятен Личу. По его мнению, к страданиям героев нужно отнестись серьезно, но поскольку они типичны для их времени, места, и, что важнее, для театра, мы не можем отнестись к ним слишком серьезно. И, хотя театральная игра заставляет видеть характеры снаружи и изнутри, мы должны помнить, что это игра, а потому принимать пьесу как комедию.
Театр Запада - театр масок, ролей, а не театр характеров. Роберт Лич считает, что трагикомедии Чехова часто повторяют популярный театр, так как много критиков заметили типы и стереотипы, например, Джон Драйден называет типичных героев драмы: Старики (Сорин), Любители (Треплев), Слуги (Яков), Куртизанки (Аркадина) и Паразиты (Тригорин). Астров и Ваня трактуются как классическая пара клоунов. Любовные треугольники у Чехова дразнят нас отражениями Арлекина (Астров, Тригорин), Мальвины (Елена, Нина) и Пьеро (Ваня, Треплев). Трагикомедия, по Личу, начиная с античного театра, - комедия масок. Маски, за которыми скрыто несчастье. Насколько ужасна гувернантка на фоне разрушенной семьи или камердинер Яша, критикующий шампанское. В третьем акте на заднем плане, освещённом свечой, восторженно танцуют маски. Люди - манекенщицы. Они танцуют, они счастливы. Раневская одна предвидит бедствие. Это танец кошмара кукольного представления.
Чехов использует материал популярной мелодрамы, например, когда Треплев стреляется, Ваня пробует стрелять в Серебрякова, Тузенбах убит в поединке. С этим слоем мелодраматичности Станиславский, по мнению Лича, не справился. Но Станиславский видит в Чехове не мелодраму, а трагикомедию.
3-ий уровень - символика у Чехова. Чайка - символ свободы Нины или, возможно, судьба Треплева («Чайка»). Москва - недосягаемый рай для трёх сестёр: Ольги, Маши и Ирины; и, конечно, вишнёвый сад как символ того, что потеряно, («Вишнёвый сад»). Игра Треплева в «Чайке» -пародия на Символистскую драму, тогда как поездка Нины имеет подлинный символический подтекст, поскольку она путешествует от иллюзии до действительности, Треплева оставляя в его собственном иллюзорном мире. Внутренне трагичное на самом деле комично по положению, которое они занимают.
Пьесы Чехова предполагают хронотоп, взаимодействие пространства и времени. В нем противоречие между реальным и предполагаемым. Места жизненного значения - двери, окна, тогда как вишнёвый сад за кадром. Одни из них в контексте, другие невидимы (как в театре абсурда). Хронотоп у Чехова повёрнут в будущее.
Для Лича текст речи - ритм, герои не слышат друг друга, у персонажей нет взаимопонимания, так как они противоречат друг другу. Герои, по Чехову, живут в разных культурных мирах, субкультурах, поэтому не понимают друг друга. По Станиславскому, речь служит для лепки характеров персонажей. У Чехова лейтмотивом проходит предчувствие бедствия, он замедляет ритм, всё заморожено в бездействии, приближается несчастье. По Личу, всё - танец кукол.
На наш взгляд, это бессознательная трактовка Станиславского Личем, связанная с неумением представить себе иную театральную среду, эстетику и форму творчества, не-
жели западный театр масок. Коллективное сотворчество в русском театре лежит в основе раскрытия произведения. Глубина и мощь симфонии раскрывается у Станиславского через театральную интерпретацию. Его прочтение чеховского текста достраивает систему смыслов и обогащает театральную
эстетику, раскрывая и расширяя её возможности, в том числе и с помощью живого слова актера как формы самореализации и самораскрытия в качестве интерпретатора текста и подтекста.
Библиографический список
1. Robert Leach. Stanislavsky and Meyerhold. - Oxford etc.: P. Lang, 2003.
2..Станиславский, К.С. Работа актера над ролью // Собр. соч. в 8-ми тт. - М.: Искусство, 1957. - Т.4.
3. Горчаков, Н. Режиссёрские уроки К.С. Станиславского. - М.: Просвещение, Искусство, 1951.
Статья поступила в редакцию 13.04.10
УДК 811.161.1
М.В. Ермолаева, канд. филол. наук, доц. ЧГАКИ, г. Челябинск, Е-mail: fdk5@chgaki.ru
ЭМОЦИИ КАК ПАРАМЕТРЫ ГЕНДЕРНОЙ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОЦЕССУАЛЬНЫХ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ)
В работе рассматриваются актуальные проблемы гендерного фактора в коммуникативно-прагматической фразеологии. На материале оригинальной авторской картотеки рассмотрены эмоции как параметры гендерной языковой личности. Решается воп-рос о природе эмоционального мышления, о роли эмоционального фактора в мужском и женском дискурсах.
Ключевые слова: эмоции, эмотивы, экспрессивы, коннотативы, фразеологизм, гендер, языковая личность, параметры малой многомерности.
Современные лингвисты признают важность новых подходов к пониманию феномена «языковая личность». Объектом лингвистического изучения современной прагмалингви-стики становится языковая личность - создатель и пользователь всех системно-структурных знаковых образований, поскольку по справедливому утверждению Ю.Н. Караулова, «за каждым текстом стоит языковая личность, владеющая системой языка» [1, с. 117].
Теория языковой личности открывает широкие возможности для изучения речевой деятельности человека. Различные аспекты языковой личности как важнейшей категории антропоцентрической лингвистики рассмотрены в работах Г.И. Богина, В.В. Виноградова, Ю.Н. Караулова,
В.В. Наумова, А.Г. Фомина, И.Я. Чернухиной и других ученых.
Наше исследование опирается на концепцию языковой личности, предложенную И.Я. Чернухиной, согласно которой в структуру языковой личности входят большая и малая многомерности.
Параметрами большой многомерности являются: интеллект (типы речевого мышления, менталитет); интуиция, пресуппозиция (знания о мире и человеке, которыми располагает личность, ее жизненный опыт - как вербализованный, так и невербализованный; осознаваемая и неосознаваемая память); бытие в ауре добра; открытость природе, космосу; открытость ноосфере, культурной среде и другие параметры.
Малую многомерность языковой личности составляют чувственные и интеллектуальные эмоции, которые она способна переживать; речевой темперамент, проявляющийся в доминирующих типах экспрессии, напряженной и форсированной [2, с. 216].
Данные параметры эксплицитно или имплицитно отражаются в устных или пись-менных высказываниях конкретной личности. Наличие того или иного параметра обусловлено индивидуальными особенностями личности, социальным статусом, прирожденным статусом (пол, раса, кровное родство), а также гендерной принадлежностью.
Под гендерной языковой личностью мы понимаем конкретного носителя языка в соответствии с его гендерной принадлежностью (мужчина или женщина), реализующего в речевой деятельности определенный набор языковых средств для достижения ком-муникативно-прагматического эффекта в конкретной коммуникативной ситуации [3, с. 73].
Очевидно, что процесс коммуникации посредством только нейтральных в оценочном плане высказываний невозможен. Процессуальные фразеологизмы с семантикой «соци-
альный статус лица» являются той номинантной единицей языка, которая служит одним из языковых средств, способствующих выражению коммуникативно-прагма-тических интенций в современных функциональных стилях. Даже в ситуациях делового официального общения на самом высоком правительственном уровне коммуниканты активно используют фразеологические эмотивы для достижения прагматического эффекта, поскольку мысль, облаченная в слово - это вспышка в виде слов, образов, чувств. Проиллюстрируем положение примерами.
- Деньги любят тишину, это все знают. Поэтому США ударили по тормозам в плане российской риторики (И. Рогозин, Комсомольская правда, 2008).
Фразеологизм ударить по тормозам в значении «прекратить нападки, замолчать» выступает смысловым ядром данного высказывания, придавая ему ярко выраженную кон-нотативную окраску, а также ироничную тональность на фоне метафор деньги любят тишину, российская риторика, создавая эмоциональную канву анализируемого фразеологического контекста.
Приводим фрагмент интервью премьера В. Путина:
- Ваше окружение говорит Вам только то, что Вы хотите слышать?
- Нет. Никакие острые углы у нас не выглаживаются и не заглаживаются (В. Путин, Разговор с В. Путиным, Россия 1, 2009).
Компонентное варьирование во фразеологической единице (ФЕ) острые углы не выглаживаются и не заглаживаются в значении - «объективно оценивать что-либо, не замалчивать» придают высказыванию категоричность, определенность, конкретность.
Справедливо утверждение Ш. Балли о превалировании эмоционального фактора в языке. Проблемы функциональных обязанностей эмоций, их роль в жизни человека, проблемы эмоционального мышления рассматривались в трудах российских и зарубежных ученых, философов, физиологов, психологов. Сегодня убедительно доказано, что эмоциональное и рациональное сознание базируется на единой физиологической почве и является составляющими полноценного человеческого сознания. Открытие Сперри о межполушарной ассимет-рии мозга: правое полушарие ответственно за эмоциональное и образное восприятие человеком окружающего мира, левое -за логическое рациональ-ное мышление; оба эти полушария функционируют синхронно и взаимосвязанно [4, с. 84].
Несомненно, современная лингвистика находит многие объяснения в гендерной психологии и физиологии, и в свою
