CC BY
339
ИСТЕМА МУЖСКОГО КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА, РАЗРАБОТАННАЯ Е. П. ВАЛУКИНЫМ
УДК 792.8:378.147 М. Е. Валукин
Российский университет театрального искусства — ГИТИС (РАТМ-ГИТИС)
Статья посвящена вопросам сохранения традиций русского балета, исследованию принципов школы и методики преподавания школы мужского исполнительства, разработанной профессором, заведующим кафедрой хореографии Российского университета театрального искусства (РАТИ-ГИТИС) Е. П. Валукиным. В статье анализируется его вклад в балетную педагогику на примере фундаментального труда «Система мужского классического танца», в котором методологически обобщён и теоретически обоснован системный подход, являющийся новым шагом вперёд не только в методике мужского, но всего классического танца. Классическому танцу принадлежит ведущая роль в процессе подготовки всесторонне развитых и высококвалифицированных артистов балета. педагог классического танца должен развивать у учащихся технику исполнения, выразительность, координацию движений, силу, выносливость, способствовать их гармоническому развитию и формированию гуманистического мировоззрения. процесс преобразований и усовершенствования современной педагогической системы предполагает поиск новых идей, технологий, форм и методов организации учебного процесса с целью профессионально-творческого развития личности на основе её внутренних мотивов, системы ценностей и профессиональных целей.
Ключевые слова: методика, тело, классический танец, жест.
M. E. Valukin
The Russian University of Theatre Arts (GITIS), Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Maly Kislovsky pereulok, 6, Moscow, Russian Federation, 125009
The article is devoted to preserving the traditions of Russian ballet, research school principals and methods of teaching school male performance, developed by professor, head of the choreography Department of The Russian University of Theatre Arts (GITIS) E. P. Valukin. The article analyzes its contribution to ballet education on the example of the fundamental work «the System of male classical dance», which is methodologically generalized and theoretically grounded system approach, which is a new step forward not only in the method of men, but only of classical dance. Classical dance the leading role in the process of preparation, to be fully developed and highly skilled artists of the ballet. Teacher of classical dance must develop students ' technique, advocacy, coordination, strength, endurance, promote their harmonious development and formation of humanistic ideology. The process of change and improvement of modern pedagogical system involves searching for new ideas, technologies, forms and methods of organization of educational process with the purpose of professional and creative development of personality on the basis of its internal motives, values and professional goals. Keywords: methodology, body, classical dance, the gesture.
ВАЛУКИН МАКСИМ ЕВГЕНЬЕВИЧ — кандидат искусствоведения, профессор кафедры хореографии Российского университета театрального искусства — ГИТИС (РАТИ-ГИТИС)
VALUKIN MAKSIM EVGEN'EVICH — Ph.D. (History of Arts), Professor of Department of choreography, The Russian University of Theatre Arts (GITIS)
THE SYSTEM OF MAN'S CLASSICAL DANCE DEVELOPED BY E. P. VALUKIN
© Валукин М. Е., 2014
Основоположником новаторских обобщений в школе мужского исполнительства классического танца являлся Н. И. Тарасов — признанный мастер хореографической педагогики, воспитавший своих последователей и единомышленников.
Педагогический метод Н. И. Тарасова, соединивший в себе традиции петербургской и московской школ хореографии, представляет собой тщательно разработанную новаторскую систему обучения классического исполнителя, в основе которой — стремление воспитывать у своих учеников способность к высокой духовности и осмысленности исполнения, к его содержательности, умение думать над ролью своего героя в спектакле, над его местом в драматургии произведения.
Методическая основа хореографической педагогики Тарасова нашла выражение в его фундаментальном труде «Классический танец. Школа мужского исполнительства», в котором он утверждал: «Только неустанный, творчески пытливый труд, осознанность учебно-воспитательных и художественных задач могут принести преподавателю и его ученикам желаемые результаты» [2, с. 17].
В связи с этим являются интересными и важными научно-методические принципы, разработанные профессором, заведующим кафедрой хореографии балетмейстерского факультета Российского университета театрального искусства (ГИТИС) Е. П. Валу-киным, изложенные и обоснованные в его фундаментальном труде «Система мужского классического танца».
Опираясь на опыт русской школы мужского исполнительства, о котором шла речь выше, Е. П. Валукин разработал систему обучения и совершенствования исполнительского мастерства классического танцовщика современного балетного театра. В своих поисках он обращается, как и Тарасов, к методическим открытиям двух выдающихся педагогов — К.Блазиса и В.Д.Тихомирова.
Несмотря на то, что педагогическая методика Н.И.Тарасова тщательно разработана, для профессионалов педагогический опыт, описанный Блазисом в его трудах о технике и методике преподавания танца, интереса не утратил. Он первым провозгласил девиз: «Мало танцевать ногами, необходимо танцевать корпусом и руками». Он первым из педагогов стал уделять большое внимание разработке положения рук (port de bras), что представляет особые трудности в искусстве танца.
Не менее существенен для отечественной балетной педагогики и опыт В.Д.Тихомирова, вырастившего блистательную плеяду балерин московского Большого театра. Лучшая из них — великая Е. В. Гельцер, занимавшаяся под руководством мастера всю творческую жизнь, называла его «мой профессор». Сам В. Д. Тихомиров так определял свою роль как педагога: «Если я показывал вращение, я смотрел, живёт тело или нет. Мне нужно было, чтобы танцовщик ожил, чтобы он проникся ощущением души танца, а для этого надо было затронуть все его существо» [3, с. 67].
В определённых разделах книги «Система мужского классического танца» Е. П. Валукин развивает мысль о важности драматического взгляда, значении его направленности, а также о важности фразеологии жеста кистей рук. Относительно формы занятий автор книги предлагает использовать опыт A.M. Мессерера с его стремлением к возможным певучим и логичным сочетанием движений и поворотов корпуса с положениями и движениями рук, шеи, головы и ног.
Остановимся на следующих принципах, лежащих в основе педагогической системы, созданной Е. П. Валукиным. Задачу этой системы автор видит в том, чтобы на основе «структурно-координационного анализа движений классического танца выявить некоторые закономерности их композиционной организации, логические принципы пространственно-временных пластических построений» [1, с. 15], а следовательно, об-
новления пути методики их исполнения.
В разделе «Вращение» Е. П. Валукин в таких движениях, как pirouettes, tour, tour enl'air, предлагает новые композиционные связки, которые усиливают экспрессию движения, продлевая его во времени, создают «удобство» исполнения этих движений.
Учитывая требования к танцовщику как к драматическому актёру, вращательные движения рассматриваются в координационном единстве всех частей тела, с направленностью взгляда по пространственным точкам зала с соответствующим наклоном и поворотом головы en deors, en dedans. С направленностью взгляда связывается не только драматургия образа, но и пластика выразительности поз, движений в пространстве, характер рисунка рук, новое сочетание позиций и перевода рук (ведущая и ведомая рука).
Работа над выразительностью образа, над положением тела танцовщика в каждый момент движения подводит Е. П. Валукина к необходимости введения новых методических понятий, таких, как «корпус над ногами», «отклонение тела от вертикальной оси». Preparation рассматривается как составная часть движения, наполняющего каждое занятие духом театральности, музыкальной и пластичной образностью.
Воспитание танцовщика предполагает формирование его тела как инструмента, который с помощью элементов пластической выразительности — жестов рук, прогибов корпуса, поворотов и наклонов головы, действий ног, составляющих основу танца, раскрывает содержание балетного спектакля.
Корпус и ноги. Корпус — основа человеческого тела. Восприятие всей фигуры человека во многом зависит от того, какова его форма. Профессиональная осанка артиста балета — это своеобразная постановка корпуса, облегчающая в танце действия ног, рук и головы.
Н. И. Тарасов подчёркивал, что «поза классического танца — это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно
выполненного действия, но жест такой, в котором принимает участие все тело танцовщика, а не только руки...» [2, с. 17]. С понятием постановки корпуса связанно значение слова «апломб», что в переводе с французского означает «отвес». Именно это положение ассоциируется со строго вертикальной линией, а применительно к хореографической терминологии — состоянием устойчивого равновесия.
«Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоящий творческий процесс окажется для него недоступным, он не сможет выполнять актёрские задачи» [2, с. 37], — таково убеждение мастера.
Устойчивость при постановке корпуса в существующей школе классического танца определяет строго вертикальное положение без наклона вперёд или назад и прогиба в пояснице. В этом аспекте рассматривается постановка корпуса и у А. Я. Вагановой, и у Н. И. Тарасова.
В практику преподавания, учитывая ана-томо-физиологические особенности строения опорно-двигательного аппарата, Е. П. Валукин предложил ввести понятие «положение корпуса над ногами». Из строго вертикального положения корпус за счёт лёгкого отклонения от вертикальной оси пространства переводится в положение «над ногами», что способствует большей устойчивости при выполнении движений классического танца. Положение «над ногами» — инстинктивное и соответствующее природе человека и его физиологии.
Н. И. Тарасов указывал: «Если тяжесть тела равномерно и твёрдо распределяется по всей ступне, в том числе и на пятке, танцовщик сможет более устойчиво удержать равновесие» [2, с. 38]. Для перевода ноги из одной позиции в другую, до изучения ва^етеП; tendu, Е. П. Валукин впервые вводит понятие движение ноги «плоской стопой» с переводом центра тяжести на опорную ногу. Целью применения в методике классического танца приёма отведения и подведения работающей ноги «плоской стопой» является стремление
ускорить процесс развития и закрепления выворотности.
Языком танца является хореографический текст, состоящий из тех или иных движений. Собеседником или слушателем танцовщика может быть партнёр по сцене или зритель, относительно которых определяется понятие лицевой стороны вертикальной оси симметрии тела. Следовательно, движения ног и рук, раскрываясь в направлении наружу от вертикальной оси, действуют в направлении en deors, если движения ног и рук направлены внутрь к оси — en dedans. Ранее в классическом танце понятие en deors (наружу) и en dedans (внутрь) применялись для обозначения направления движения работающей ноги (по кругу), вращения фигуры на полу (на одной или обеих ногах) или в воздухе относительно вертикальной оси тела танцовщика.
В классическом танце большое место занимают связующие (passé, balance) и вспомогательные (pas glisse, pas retire) движения, которые H. И. Тарасов считает важным разделом техники мужского исполнительства. «Позы могут соединяться одна с другой в целую хореографическую композицию при помощи самых различных приёмов связи» [2, с. 19].
При изучении связующих движений оттачивается техника их исполнения как самостоятельных движений. Связующие и вспомогательные движения следует рассматривать с точки зрения координационной взаимосвязи всех частей тела, при точном соблюдении ракурсов — положений фигуры в пространстве зала, заботясь о гармоничном соединении вспомогательных движений с основными движениями классического танца.
Голова и взгляд. Чтобы овладеть высоким исполнительским мастерством классического танца, необходимо познать и усвоить его средства выражения и его школу во всех деталях и нюансах.
Продолжая разговор о художественных принципах структурной и пространственной пластической композиции в классическом танце, Е.П. Валукин приводит мнение Плу-
тарха, сравнивающего танец с одушевленной живописью, изобразительными средствами которой являются движение, фигуры, жест. В связи с этим роль положения головы в искусстве балета автор книги оценивает как наиболее важную. Различные повороты головы, наклоны и подъёмы, в сочетании с соответственно направленным взглядом, способны в смысловом отношении дополнить положения и позы классического танца. Это позволяет танцовщикам выполнять движения и позы более точно, по строго определённым направлениям, легко ориентироваться в сценическом пространстве.
Сопоставляя искусство балета и живописи, Е. П. Валукин приходит к выводу: с повторами и наклонами головы в балете, как и в живописи, связана вся пластика тела, движения головы как бы завершают рисунок позы. Повторы и наклоны головы определяют характер движения в целом и, одновременно, его смысл.
Изучая полотна кисти Леонардо да Винчи, Е. П. Валукин показывает, как великий художник помогает нам почувствовать эмоциональное состояние Марии в картине «Мадонна в скалах». Еле заметные оттенки в пластике корпуса Марии, жест, словно несущий спокойствие, полуопущенные веки глаз свидетельствуют о погружении в раздумье, об отрешении героини от окружающего мира. В то лее время динамичный поворот головы ангела на зрителя при профильном положении корпуса, придаёт оттенок напряжённости внешне спокойному взгляду его полуприкрытыми веками глаз. Множество подготовительных набросков свидетельствует о том, что художник тщательно искал живописный образ того взгляда — он как бы «подталкивает» движение корпуса в том же направлении, служит продолжением жеста.
Осмысливая приёмы и методы, используемые великими живописцами в поисках наиболее выразительного воплощение художественного замысла, Е. П. Валукин приходит к выводу: для определения положения головы в исполнительской практике классического
танцовщика необходимо обратить внимание и на направленность его взгляда относительно линии горизонта. Опираясь на предложенную А. Я. Вагановой систему деления пространства зала, Е. П. Валукин называет следующие вертикальные точки, соответствующие направленности взгляда, а именно: по линии горизонта; под углом ниже линии горизонта (при положении корпуса «над ногами»); выше линии горизонта. В эти точки взгляд может быть направлен в статичном положении или в движении, может переводиться из одной точки в другую, описывая линию или дугу, соответствующую 1/4, 1/2 частям окружности, или полную окружность.
Жест. В работе «Система мужского классического танца» Е. П. Валукин определяет жест как особую форму пластики рук, которой наделён человек, чтобы показывать, насколько богат его духовный мир, насколько он, как личность, способен глубоко мыслить, сопереживать настроениям окружающих его людей. Не случайно существует понятие «говорящие», «одухотворённые» руки. Отсюда особая значимость пластики жеста и выразительности рук в творчестве танцовщика.
Жесты рук людей, которых мы видим в произведениях Леонардо да Винчи, Мике-ланджело, Врубеля и на которые обращает наше внимание Е. П. Валукин, исполнены тончайшего психологизма. Образно передать все многообразие оттенков, переживаний, настроений, душевных устремлений способна пластика кистей рук классического танцовщика. Причём Е. П. Валукин подчёркивает: не только рука, её кисть, но и каждый палец классического исполнителя участвует в формировании смысловых акцентов художественного образа.
Руки. Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму, характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движения.
«В работах многих авторов, посвящённых методике преподавания классического тан-
ца, не было определения "ведущей" и "ведомой" руки, — констатирует Е. П. Валукин. — Научный анализ движений позволил точно определить закономерность построения поз, перевода рук из позиции в позицию относительно "ведущей" или "ведомой" руки» [1, с. 15].
Ведущая рука определяется, прежде всего, поворотом головы с направленностью взгляда к этой руке и её положением к точке пространства, к которой производится танцевальное действие.
Составной и неотъемлемой частью всех движений классического танца является port de bras.
Ранее изучение port de bras было связано с задачей усвоения правил перевода рук и их координации с движением корпуса, поворотами и наклонами головы без учёта направленности взгляда.
Н. И. Тарасов в книге «Классический танец. Школа мужского исполнительства» пишет: «При выполнении различных форм port de bras повороты, наклоны головы и взгляд направлены в определённую пространственную точку зала, приобретают осмысленное художественное значение.
важно отметить, что port de bras с точки зрения действия рук молено условно подразделить на следующие виды: "основные" и "обратные" формы, которые различаются по направлению движения рук — en deors (в направлении наружу) или en dedans (в направлении внутрь)» [2, с. 108].
В своей книге профессор Е. П. Валукин, оставляя незыблемыми основы школы, разработал систему воспитания и совершенствования мастерства классического танцовщика, соответствующую состоянию современного искусства балета. В частности, он впервые предлагает изучать канонические формы в обратном направлении движения рук, корпуса, головы и сопровождающего взгляда, что способствует развитию координации современного исполнителя.
Профессор Е. П. Валукин рассматривает port de bras как единую пространственную
систему движении в лексике классического танца и как комплекс движений, на основе которого главным образом воспитываются танцевальная координация и выразительность: корпус в единстве с действием рук, руки в единстве с действием ног. При выполнении различных форм port de bras направленность поворотов или наклонов головы, приобретают осмысленное художественное значение.
Принцип взаимодействия рук с ногами сохраняется во всех движениях у станка. Так, например, при исполнении Battement tendu вперёд и в сторону выполняется малая форма первого port de bras, в которой руки из подготовительного положения поднимаются в первую, открываются во вторую и опускаются в подготовительное положение в направлении en dehors с ощущением мышц рук.
При исполнении вattement tendu назад и в сторону руки выполняют обратную последовательность малой формы первого port de bras в направлении en dedans.
Если применить прямую форму действия рук и ног, то, например, petit pas assemble исполняется ногой, расположенной в пятой позиции спереди, направление действия рук, как и работающей ноги, — en dehors.
При исполнении petit pas assemble ногой, расположенной в пятой позиции сзади, направление действия рук, как и работающей ноги, — en dedans.
При исполнении аналогичных прыжков этот принцип сохраняется. Направление
движении головы и сопровождающего взгляда соответствуют направлению рук и ног en dehors — en dedans.
«Любой театральный танец, в том числе и классический, воздействует на зрителя лишь тогда, когда искусство танцовщика основывается на выразительном, а не механическом жесте, реалистическом, а не абстрактном действии» [1, с. 17].
Являясь, как и живопись, искусством зрелищным, балетный спектакль основан на прямом восприятии пластического воплощения музыкальной драматургии и музыкальных образов.
Пластика человеческого тела — скульптурно-графическая выразительность жестов, движений, поз танцовщика составляет основу средств и приёмов художественной выразительности. Как в искусстве живописи, так и в балетном спектакле эти характерные средства создают конкретное сценическое действие и передают его внутреннее содержание.
Отличительной чертой наших ведущих педагогов, балетмейстеров, исполнителей было и остаётся стремление обогатить русское, национальное балетное искусство новыми достижениями, открытиями. Система Е. П. Валукина — закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Она создана на основе анализа исследовательской мысли, практической деятельности и исполнительского опыта, призвана ещё более упрочить позиции нашей балетной школы на мировой сцене.
Примечания
1. Валукин Е. П. Система мужского классического танца. Москва, 1999.
2. Тарасов Н. И. Классический танец Школа мужского исполнительства. Москва ; Санкт-Петербург ; Краснодар, 2005.
3. Тихомиров В. Д. Артист, балетмейстер, педагог. Москва, 1971.
References
1. Valukin E. P. Sistema muzhskogo klassicheskogo tantsa [System of male classical dance]. Moscow, 1999.
2. Tarasov N. I. Klassicheskii tanets. Shkola muzhskogo ispolniteVstva [Classical dance. School male performance]. Moscow, St. Petersburg, Krasnodar, 2005.
3. Tikhomirov V. D. Artist, baletmeister, pedagog [Actor, choreographer, teacher]. Moscow, 1971.
