CC BY
203
Филология. Искусствознание Вестник Нижегородского университета им. НИ. Лобачевского, 2014, № 2 (3), с. 335—339
УДК 82-31
СИНТЕЗ ПИКАРЕСКНОГО РОМАНА И «НОВОГО ЖУРНАЛИЗМА» В РОМАНЕ Х.С. ТОМПСОНА «СТРАХ И ОТВРАЩЕНИЕ В ЛАС-ВЕГАСЕ»
© 2014 г. А.Е. Черняева
Санкт-Петербургский государственный университет
honami@mail.ru
Поступила в редакцию 18.07.2014
Анализируются фактуальный и фикциональный аспекты романа «Страх и отвращение в Лас-Вегасе», а также способы создания «ненадёжности» повествования за счёт нарушения и слияния различных жанровых структур.
Ключевые слова: пикарескный роман, «новый
гонзо-журналистика, ненадёжный нарратор.
В последние годы возрастает научный интерес к творчеству Хантера С. Томпсона и в особенности к самому известному его роману «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» [1]. С момента публикации и по сегодняшний день роман был в основном популярен среди представителей контркультуры. По произведениям Томпсона снимают фильмы, рисуют комиксы, герои романов появляются в мультфильмах и интернет-пародиях.
Гротескные иллюстрации Ральфа Стедмана, на которых чернилами изображены герои и события романа, украсили страницы «Страха и отвращения в Лас-Вегасе» уже во время его первой публикации в журнале «Rolling Stone». Однако карикатурный, гротескный образ главного героя романа оказался в первую очередь объектом популярной культуры, а не научного анализа.
Роман «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» рассказывает о поездке главного героя, Рауля Дьюка, и его адвоката, доктора Гонзо, находящихся в состоянии алкогольного и наркотического опьянения, в Лас-Вегас в поисках неуловимой американской мечты.
«Страх и отвращение в Лас-Вегасе», размывающий грань между литературой фикшн и нон-фикшн, был признан эталоном гонзо-журналистики, а также лучшей книгой о «наркоэпохе», то есть 60-70-х. Термин «гонзо» появился благодаря репортёру журнала «Boston Globe», который, прочитав статью Томпсона о скачках «Kentucky Derby», заявил: «This is pure Gonzo!» или «Сущее безумие!» Большинство исследователей считают гонзо одним из направлений «нового журнализма». Исследователь Питер Темони даёт следующее определение: «стиль субъективной журналистики, харак-
журнализм», «Страх и отвращение в Лас-Вегасе»,
терными чертами которой являются искажение и преувеличение фактов... эксцентричный, сумасшедший» [2, с. 74].
Сам Томпсон объяснял, что главная отличительная черта гонзо-журналистики - глубокая субъективность повествования: репортёр вовлечён в события, он становится не просто пассивным зрителем, но субъектом повествования. Тем не менее, Томпсон утверждает, что «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» выходит за рамки гонзо. В статье, вышедшей перед публикацией книги отдельным изданием, он пишет: «И вот сейчас, полгода спустя, огроменная штуковина закончена. И она мне нравится, невзирая на тот факт, что в желаемом я не преуспел. Как настоящая гонзо-журналистика «Страх и отвращение» никуда не годится, да и если годилась бы, я ни за что бы этого не признал. Только чертов псих написал бы подобное, а после утверждал, что это правда. А пока перед вами неудавшаяся попытка гонзо-журналистики, истинность которой никогда не будет установлена. Это факт» [3, с. 109].
Роман «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» основан на двух поездках Томпсона и его адвоката, политического активиста за права латиноамериканцев в США, Оскара Акосты, в Лас-Вегас в марте и апреле 1971 года. Томпсон должен был написать разоблачительную статью для «Rolling Stone» о тележурналисте латиноамериканского происхождения Рубене Салаза-ре, которого полицейские застрелили во время марша против войны во Вьетнаме. Акоста был главным информантом Томпсона. Они решили воспользоваться предложением журнала «Sports Illustrated» отправиться в Лас-Вегас, чтобы осветить гонку Минт 400, объяснив это тем, что в Лос-Анджелесе царит атмосфера расового
напряжения, препятствующая свободному общению белого репортёра с адвокатом-мексиканцем. Томпсон позднее писал, что по окончании поездки он провёл тридцать шесть часов в номере отеля, записывая в тетрадь всё, что произошло во время путешествия.
Несколько недель спустя Томпсон и Акоста вернулись в Лас-Вегас, чтобы сделать репортаж о Конференции окружных прокуроров по теме «Наркотики и опасные лекарства», а также собрать больше материала для «Страха и отвращения в Лас-Вегасе». Таким образом, заметка в двести пятьдесят слов для «Sports Illustrated» превратилась в тематическую статью объёмом в роман, которая была опубликована в «Rolling Stone» в октябре-ноябре 1971 года.
Учитывая, что роман основан на реальных событиях, есть все основания причислить «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» к «новому журнализму». Включенные в текст расшифровки реальных диктофонных записей и дословно процитированные новостные бюллетени также указывают на справедливость данного предположения. Тем не менее, роман размывает грань между истиной и вымыслом, фактами и фикцией, журналистикой и литературой, что и будет проиллюстрировано далее.
«Страх и отвращение в Лас-Вегасе» сочетает в себе установившуюся схему пикарескного романа и томпсоновский своеобразный подход к журналистике - дерзкий, вызывающий, нестандартный, отрицающий всякую объективность и ориентированность на достоверную информацию, неопровержимые факты, свойственные СМИ. Гонзо-журналистика сама по себе выходит за рамки обычной журналистики. Она нарушает схемы публицистического жанра, отказываясь от объективности, языковых конвенций и даже основополагающей для журналистики опоры на фактические данные. Томпсо-новский Рауль Дьюк практически полностью отказывается от «сюжета», который они с Гонзо должны были осветить, что является своего рода «насмешкой над традиционным «новостным репортажем» [4, с. 189]. Несмотря на то что главный герой отмечает: никогда не теряй из виду главной ответственности, гонка Минт 400 в тексте практически никак не освещена (читатель даже не знает, кто её выиграл), а конференция по проблеме наркотиков - всего лишь декорации, на фоне которых Дьюк и Гонзо общаются с полицейскими и рассуждают о деятельности правоохранительных органов США.
Таким образом, Томпсон смешивает схемы, присущие журналистике и художественной литературе: фигуры автора, протагониста и нарра-
тора имеют множество точек соприкосновения, так же, как жанр репортажа и литературы фикшн. В такой ситуации границы между фактами и вымыслом размываются.
В «Страхе и отвращении в Лас-Вегасе» прослеживаются множество черт пикарескного романа. Джон Хеллман говорит, что Дьюк «потомок фольклорного плута, порока средневековой драмы, пикаро ранней романистики, ... автопортрет журналиста-авантюриста» [5, с. 71]. Все данные характеристики применимы также и к персонажу доктора Гонзо. В произведении описываются приключения героев по дороге в Лас-Вегас и обратно, они эпизодичны и практически никак не связаны между собой сюжетно. Путешествие героев весьма хаотично, что подтверждают слова Дьюка: Господи, да еще час назад мы сидели в той вонючей клоаке, выжатые как лимон, без сил и планов на уикэнд, когда последовал звонок от совершенно незнакомого человека из Нью-Йорка, сказавшего, что мне надо отправляться в Лас-Вегас... и потом он посылает меня в какой-то офис в Беверли Хиллз, где другой абсолютно незнакомый мне человек дает мне налом триста баксов безо всякой на то причины... Говорю тебе, друг мой, это Американская Мечта в действии! Мы будем последними дураками, если не оседлаем эту странную торпеду, пущенную в неизвестную нам цель, и не промчимся на ней до конца [8].
Подобный комментарий, заканчивающий цитату, не только объясняет структуру романа и развитие сюжета, но также указывает на то, что Дьюк и Гонзо не могут контролировать происходящее. Они отправляются в поездку, но, наряду с читателем, не имеют ни малейшего представления, где и как она закончится. Какие-то незнакомцы посылают Дьюка на задание, дают ему без причины деньги - подобного рода взаимодействие главных персонажей со второстепенными встречается на протяжении всего романа. Все встреченные на пути персонажи и посещённые места, как правило, фигурируют лишь один раз и, таким образом, не играют в повествовании значительной роли. Две части романа, одинаковые по структуре, наполнены различными персонажами и локациями, так автор использует приём амплификации. В начале обеих частей герои отправляются в Лас-Вегас на автомобиле: в первом случае это «Красная Акула», во втором - «Белый кит». За этим следует чек-ин в отеле, в первой части - в отеле Минт, во второй - во Фламинго. Далее начинается неразбериха, когда Дьюк и Гонзо приступают к выполнению своих журналистских обя-
занностей. В то время как Минт 400 «была тусовкой наблюдателей», для наркоконференции «требовалось участие» - это замечание Дьюка указывает на то, что во второй части ставки повышаются, увеличивается напряжение. Обе части заканчиваются побегом Дьюка и Гонзо из Лас-Вегаса после злоупотребления «гнусной химией».
В «Страхе и отвращении в Лас-Вегасе» очень много параллельных, перекликающихся между собой сцен, что вызывает у читателя чувство «дежа вю». Например, отрывки с перечислением наркотиков в первой и второй частях не только перекликаются друг с другом, но также указывают на постепенный «распад» нарратива.
По сравнению со связным, последовательным повествованием в первой части повествование во второй части фрагментарно, что подчёркивают иллюстрации Ральфа Стедмана в виде пятен чернил, забрызгавших страницы книги, фрагменты текста, представленные в виде заметок некого «редактора». Таким образом, в «безнадёжном беспорядке» оказывается не только так называемый «продукт», но и само повествование. Как отмечает Скотт Макфар-лейн, «Томпсон использует разрушение нарра-тива как художественный приём, позволяющий отобразить фрагментарность восприятия человека, находящегося в состоянии наркотического опьянения, которая имитирует хаос и разрушительное воздействие современного американского государства» [4, с. 186].
По достижении второй части романа читатель привыкает к восприятию «Страха и отвращения в Лас-Вегасе» как последовательного повествования, в котором, за исключением отдельных отрывков, описывающих воспоминания и размышления героев, Дьюк излагает события в хронологическом порядке. Ближе к концу первой части, однако, связность повествования начинает рушиться. Во второй части подобная стратегия повествования усугубляется. Сью Мэйтесон предлагает следующую трактовку: «Функционируя на уровне инстинктов, Дьюк начинает описывать информацию исходя из своего чувственного опыта, а не рационального её осмысления. Результат этого - коллаж впечатлений. Когда способность Дьюка устанавливать стандартную хронологическую связь между происходящим пропадает, последовательность повествования рушится. Анекдоты, параграфы, даже предложения остаются незаконченными. Читателю встречаются фрагментарные вставки, материалы, содранные с газет, и куски пресс-релизов. Даже визуальное сопро-
вождение текста, рисунки Расльфа Стедмана, выходят из-под контроля повествования: они разбрызгиваются по тексту, часто в виде чернильных пятен, частично перекрывают слова на следующих страницах. Наконец, когда повествование и сознание Дьюка окончательно выходят из строя, читатель становится свидетелем слома, представленного в виде расшифровки бессвязных разговоров, имевших место во время поисков нарратором бульвара Парадиз [6, с. 92].
Именно в этих отклонениях от традиционной строго хронологической структуры повествования пикарескного романа и её нарушениях наиболее ярко отражается «ненадёжность» повествования на уровне структуры. Как отмечает Мэйтесон, данная тенденция впервые достигает пика в девятой главе второй части под говорящим названием «Breakdown On Paradise Blvd» («Поломка на Бульваре Парадайз») [6, с. 161]: ПРИМЕЧАНИЕ РЕДАКТОРА:
К этому моменту в хронологии событий Доктор Дьюк, судя по всему, совершенно выбился из сил; представленная им рукопись была в таком беспорядке, что нам пришлось ознакомиться с оригинальной пленкой и расшифровать ее слово в слово. Мы ни в коей мере не редактировали эту главу, а Доктор Дьюк отказался даже читать ее. И у нас не было ни малейшей возможности связаться с ним. Единственный связной адрес, которым мы располагали в течение всего этого времени, - номер переносного телефона где-то на Шоссе 61, - и все попытки связаться по нему с Дьюком оказались тщетными.
В интересах чистоты и принципиальности журналистской работы мы публикуем следующую главу так, как она сошла с пленки, - одной из многих, представленных Доктором Дьюком наряду с рукописью для дополнительной сверки [8].
Вся глава целиком представляет собой отказ от предшествующего связного повествования -она стоит обособленно от всего романа. Данный отрывок интересен тем, что он полностью нарушает установленный ранее порядок организации текста, при этом претендуя на свою аутентичность. Предполагаемый редактор появляется с целью осведомить читателя о событиях, которые иначе не попали бы на страницы романа. Редакторские вставки - это в основном расшифровки записей разговоров между Дью-ком и Гонзо. Использование таких отрывков направлено на то, чтобы заставить читателя поверить в аутентичность, правдивость, «чистоту и принципиальность журналистской работы»,
это уже не стиль мемуаров, не субъективное воссоздание событий, а непосредственная запись реального диалога [7, с. 106-107]. Однако пассаж с сухим изложением фактов довольно быстро трансформируется в нечто совершенно иное, подрывая установленную схему:
Эта глава следует за эпизодом, в котором принимали участие Дьюк, его адвокат и официантка в ночной закусочной в Северном Вега-се. Логическое обоснование следующей операции, вытекает из ощущения, полностью разделяемого как Дьюком, так и его адвокатом, -что Американская Мечта должна быть обнаружена далеко за скучнейшими пределами Конференции Окружных Прокуроров по Проблеме Наркотиков и Опасных Наркотических Веществ.
Запись начинается в «Белом Ките» где-то на северо-восточной окраине Лас-Вегаса - когда он несется по дороге «Парадайз».. .[8].
Здесь предполагаемое «примечание редактора» внезапно начинает напоминать нарратор-ский голос Дьюка. Текст всё дальше и дальше уходит от репортажного регистра и, таким образом, иллюстрирует разрушение Томпсоном привычных схем. Данный приём, неоднократно встречающийся в романе, имитирует отрывочное, искажённое восприятие Дьюка и Гонзо.
Однако самое дерзкое пренебрежение Томпсоном принципами организации текста можно увидеть в самом конце романа, после того, как по сюжету адвокат Дьюка во второй раз улетает из Лас-Вегаса. Без Гонзо исчезает и комплементарная точка зрения на происходящее. Читателю приходится полагаться исключительно на Дьюка. И с этого момента текст становится абсолютно абсурдным. Дьюк находится в своём номере в отеле Фламинго, когда начинает звонить телефон:
Неожиданно зазвонил телефон, вырвав меня из ступора моей фантазии. Я посмотрел на него. Дзззииинь... Господи, что сейчас? Неужели началось? ... Так что я взял трубку. Звонил из «Цирк-цирк» мой друг Брюс Иннес. Он нашёл мужика, продававшего обезьяну, о которой я наводил справки. Цена - 750 долларов.
- Ну и с каким скупердяем мы имеем дело? -спросил я. - Прошлой ночью было 4 сотни [8].
До этого момента читатель ни разу не слышал ни о друге Дьюка по имени Брюс Иннес, ни тем более об обезьяне. Однако повествование продолжается как ни в чём не бывало, как будто
необходимые сведения были предоставлены читателю заранее. Читатель должен быть в курсе происходящего - ведь он непрерывно следует за Дьюком по ходу романа. И до этого момента в повествовании не встречалось столь явных пустот. Читатель застигнут врасплох, он задаётся вопросом - что ещё Дьюк утаивает, о чём умалчивает? Ненадёжность Дьюка усиливается и всё больше дезориентирует читателя.
Именно таким образом Томпсон, используя схемы пикарескного романа и репортажа, пренебрежительно их нарушает, смешивает между собой, и, наконец, выходит за их рамки. Каким бы честным и прямолинейным нарратором ни притворялся Рауль Дьюк, насколько фактуаль-ным ни казалось бы само повествование, при ближайшем рассмотрении ненадёжность нарра-тора и фикциональные аспекты повествования становятся очевидными. Но может быть это и не так важно, ведь объект изображения «Страха и отвращения» не главный герой, плут он или журналист, а в первую очередь Америка 70-х годов. И, несмотря на всевозможные нарушения установленных схем, «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» идеально вписывается в американскую традицию, заложенную Твеном, продолженную Фолкнером, Керуаком, Берроузом.
Список литературы
1. Thompson H.S. Fear and Loathing in Las Vegas. London: Flamingo-HarperCollins, 1993. 224 p.
2. Tamony P. Gonzo // American Speech: A Quarterly of Linguistic Usage 58. № 1, 1983. P. 74.
3. Thompson H.S. The Great Shark Hunt: Gonzo Papers Volume I. New York: Ballantine Books, 1979. 602 p.
4. MacFarlane S. The Hippie Narrative. A Literary Perspective on the Counterculture. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2007. 263 p.
5. Hellmann J. Fables of Fact. The New Journalism as New Fiction. Urbana: U of Illinois P, 1981. 164p.
6. Matheson S. Caricature, Secular Shamanism, and Cultural Compensation in Hunter S. Thompson's Fear and Loathing in Las Vegas // The Journal of Kentucky Studies 22, 2005. P. 86-95.
7. DeKoven M. Utopia Limited. The Sixties and the Emergence of the Postmodern. Durham: Duke UP, 2004. 362 p.
8. Томпсон Х.С. Страх и отвращение в Лас-Вегасе [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.behigh.org/library/tompson/tompson-fnl.html (дата обращения 14.04.2014).
PICARESQUE NOVEL AND NEW JOURNALISM IN «FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS» BY HUNTER S. THOMPSON
A.E. Chernyaeva
Hunter S. Thompson's «Fear and Loathing in Las-Vegas» is examined from the point of view of facts and fiction. Particular attention is paid to the creation of narrative unreliability by distortion of established literary schemas.
Keywords: picaresque novel, new journalism, «Fear and Loathing in Las Vegas», gonzo, unreliable narrator.
References
1. Thompson H.S. Fear and Loathing in Las Vegas. London: Flamingo-HarperCollins, 1993. 224 p.
2. Tamony P. Gonzo // American Speech: A Quarterly of Linguistic Usage 58. № 1, 1983. P. 74.
3. Thompson H.S. The Great Shark Hunt: Gonzo Papers Volume I. New York: Ballantine Books, 1979. 602 p.
4. MacFarlane S. The Hippie Narrative. A Literary Perspective on the Counterculture. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2007. 263 p.
5. Hellmann J. Fables of Fact. The New Journalism as New Fiction. Urbana: U of Illinois P, 1981. 164p.
6. Matheson S. Caricature, Secular Shamanism, and Cultural Compensation in Hunter S. Thompson's Fear and Loathing in Las Vegas // The Journal of Kentucky Studies 22, 2005. P. 86-95.
7. DeKoven M. Utopia Limited. The Sixties and the Emergence of the Postmodern. Durham: Duke UP, 2004. 362 p.
8. Tompson H.S. Strah i otvrashhenie v Las-Vegase [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http:// www.behigh.org/library/tompson/tompson-fnl.html (data obrashhenija 14.04.2014).
