CC BY
111
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2012. №4(30)
УДК 821.161.1.09«192»:778.5
СИНТЕЗ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ И ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ В ПРОЗЕ ЛЕФА
© В.А.Николаева
В статье рассматривается процесс сближения литературы и кинематографа в 1920-е гг. на примере творчества представителей объединения «ЛЕФ». Исследуется эволюция прозы ЛЕФа, связанная с изменением теоретических представлений (от «искусства-жизнестроения» к «литературе факта»). Проведенный анализ показывает взаимосвязь документальности и кинематографичности в творчестве лефовцев.
Ключевые слова: русская литература 1920-х гг., тература факта».
Одним из наиболее продуктивных периодов взаимодействия литературы и кинематографа считаются 1920-е гг. В это время возникает осознание кинематографа как искусства и понимание того, что кино может влиять на литературу. Идея
о родстве двух искусств становится очень популярной; так, в 1927 г. выходит сборник «Поэтика кино», в котором рассматривается природа кино и проводятся сопоставления с художественной словесностью, а в «Словарь литературных терминов» (1925) включается статья «Кино-
литература». В это десятилетие в литературе вырабатываются новые принципы сюжетосложе-ния; на первый план выходят жанры, считавшиеся раньше «периферийными», - журнальные монтажи, газетные очерки, репортажи и т. п. Все эти изменения происходят под опосредованным влиянием кинематографа. Исследователь
Н.А.Хренов объяснил это следующим образом: «Взаимодействие монтажа в его литературных и кинематографических формах определялось неким третьим элементом культуры, а именно газетно-журнальными монтажами, <...> сумевшими приучить читателей к новым формам восприятия материала» [1: 203-204]. Этому
способствовали такие особенности кино, как фотографичность и документальность.
В процесс формирования литературы нового типа и сближения ее с кинематографом активно включаются бывшие футуристы, создавшие объединение «ЛЕФ» (Левый фронт [искусств]). Их деятельность была очень тесно связана с киноискусством: они разрабатывали теоретические и практические вопросы, касающиеся кино, многие лефовцы были актерами, режиссерами, сценаристами. Они пытались развивать литературу и кинематограф по одним схемам, стремились к взаимодействию двух искусств. Взаимовлияние кино и литературы выразилось и в теоретических представлениях ЛЕФа; так, на формирование
кинематографичность литературы, «ЛЕФ», «ли-
теории «литературы факта» повлияли идеи «киноправды» режиссера Д.Вертова.
Кинематографичность творчества ЛЕФа была связана с целым комплексом причин; сама теория футуризма содержит в себе элементы, близкие киноискусству (например, динамизм был ключевым понятием и в теории футуризма, и в трактовке кинематографичности в 1920-е гг.). Но одним из основных достоинств кино лефы считали его пропагандистские возможности. Кино воссоздавало на экране реальность, которая при всей своей условности могла казаться настоящей, особенно в распространенных тогда выпусках «кино-журналов». Лидер ЛЕФа
В. В. Маяковский подчеркивал важность агитационной функции, утверждая, что «газета и кинемо, кинемо и газета - вот сейчас единственные искусства» [Цит. по 2: 122].
Но интерес к фактографии выработался у ле-фовцев не сразу. За время существования объединения произошло переосмысление их первоначальных представлений об искусстве, которое нашло отражение и в их творчестве, особенно в прозе. Можно говорить об эволюции прозы ЛЕФа, где представление о документальности меняется вместе с характером кинематографич-ности текстов.
В первые годы существования ЛЕФ продвигает теорию «искусства - жизнестроения», которая предполагала перестройку действительности с помощью искусства и последующее растворение искусства в жизни, их слияние. Для этого необходимо было выработать новые приемы воздействия литературы на читателей. И эти приемы были обнаружены ими в кинематографе: «Приемы фильмы сообщают явлениям на экране как одновременность, так и одноместность, одинаково используя последовательность пространственную и временную. Результат этого двойного приема - та крайняя концентрация явлений,
которая достигнута кино. <...> Литераторам-повествователям не худо бы многому поучиться у кино» [3: 134]. Лефовцы проводят самые разнообразные эксперименты с пространственновременной организацией текста, его оформлением. Например, в «Стране родной» А.Веселого показывается попеременное ускорение и замедление действия, в романе Б.А.Кушнера используется аналог кинематографического «наплыва» и т.д. Одной из особенностей прозы ЛЕФа становится ее «визуализация». В ней создается «динамическая ситуация наблюдения» (термин
И. А.Мартьяновой), когда все происходящее описывается как увиденное кем-то: рассказчиком, персонажами произведения или читателем. Причем иногда это наблюдение не вписывается в повествование, нарушает его логичность: «И
странное дело, с одной стороны, я спал, с другой же - наблюдал себя спящего и констатировал свой тяжкий сон, следя за собой и за всем окружающим» [4: 42]. Для более полного воссоздания реальности в тексте возникают изображения: например, в рассказе П.В.Незнамова «Золотоши-тье и галуны» после описания театральной афиши приводится сама афиша и т.п. Появляется сравнение взгляда наблюдателя с камерой, которая фиксирует все происходящее: «Память работала, как фотографическая камера с моментальным затвором. Увидеть - значило схватить, запечатлеть и закрепить на должном месте в сознании <... > - и все это в одно мгновение» [5: 80].
С течением времени представители ЛЕФа отказываются от своей теории и даже от понятия «искусство». В 1928 г. они заявили: «Искусству нет места в современной жизни. <. > Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный человек» [6: 16]. В это время лефы выдвигают новую теорию - «литературу факта», которая предполагала максимальное приближение литературы к жизни. Произведения должны были описывать реальные факты, представлять собой документ; искусство же, с точки зрения ЛЕФа, искажало объективность восприятия действительности. Эти идеи ярко отражаются и в творчестве. В предисловии к роману «Дэн Сы-Хуа» С.М.Третьяков утверждает: «Ненавистна выдуманная повесть и сочиненный роман. Почетное когда-то звание сочинителя в наше время звучит оскорбительно» [7: 14]. Жанр своего произведения автор определяет как «биоинтервью». Читателю сообщается о том, что произведение формируется на основе рассказов Дэн Сы-Хуа о своей жизни, но фактический материал будет подан в обработке С.М.Третьякова. При этом для придания роману большей доку-
ментальности сохраняется форма повествования от первого лица.
В 1925 г. в последнем номере журнала «Леф» С.М.Третьяков печатает очерк «Москва - Пекин» под заголовком «Путьфильма». Перед основным текстом приводится поручение, данное автору
О.М.Бриком: «<...> зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет. Ты в вагоне - кодачь каждый штрих и разговор. Ты на станции - все отметь вплоть до афиш смытых дождем»1 [8: 33]. Созданные путевые заметки действительно фиксируют все. Например, отправление поезда: «Звонок. Свисток. Скок на площадку. Оттуда остервенелые люди. Между вами - чемодан. Матербранка. Наконец вы оборачиваетесь и машете, чем машете - неважно, ибо уже машете водокачке» [8: 34]. Затем описываются попутчики, их багаж, вид из окна и т.п. Автор вносит в текст все, что встречается ему в пути. Таким образом, здесь наблюдение становится важнейшим элементом произведения. Оформляется оно кинематографично. Например, в описании отправления поезда используются краткие фразы («скок на площадку», «оттуда остервенелые люди»), номинативные предложения («звонок», «свисток») и эллипсисы («между вами
- чемодан»). Текст разделяется на малые абзацы. Все эти приемы помогают усилить динамизм повествования, создать ощущение непрерывного движения.
Все прозаические произведения «Нового Ле-фа» (кроме двух романов самого
С.М.Третьякова), по сути, являются именно такими «путьфильмами». Каждое из них представляет собой рассказ о путешествии в незнакомую местность с детальным описанием всего увиденного в дороге, дополненный авторскими размышлениями. К таким путевым заметкам относятся: «Транзитная страна» Б.А.Кушнера, «За границей» Н.Н.Асеева, «Сквозь непротертые очки» С.М.Третьякова и др. Писатели часто обозначают точные маршруты своих путешествий, выбирая самые распространенные, и обращаются к читателям, уже побывавшим там или только планирующим поездку. Для подтверждения документальности повествования приводятся фотографии, показывающие описанное в очерке или подходящие кадры из фильмов тех лет. Все события передаются в действии. Лефовцам было важно не столько рассказать о происходящем, сколько показать это в процессе. Например,
1 Цитата приводится с сохранением авторского написания.
СИНТЕЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ.
ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Н.Н.Асеев в очерке «Октябрь на Дальнем» изобразил экскурсию по шахте следующим образом:
«Шахта старая, слезливая. <...> Клетка идет вниз медленно. Остановка. По мосткам мы проходили в галерею.
<... > Фонари тускло освещают балки, скрепы, инвентарь. Мы проходим, пригибаясь, а иногда и ползком, к забою.
<...> Осматриваем незначительные повреждения, подымаемся наверх.
<... > Опять ледяной душ над клеткой, пласты породы, тусклые отблески сланцев, сталактиты соли, наконец глина, супесок, земля - и мы опять на вольном воздухе» [9: 41].
В таких произведениях повествование всегда ведется от первого лица и рассказчик говорит о происходящем в настоящем времени. Такая фиксация момента свойственна кинематографичной литературе. В то же время это качество позволяет придать тексту более достоверный, документальный характер. Лефовцам было важно подчеркнуть, что все, о чем они говорят, происходит в современности. Так, Н.Н.Асеев, рассказывая о путешествии по Италии, делал акцент не на традиционные местные легенды, а на увиденное им самим: «Не знаю в точности быта тех дней и потому описываю все с точки зрения современника. Современник же видит на арене... » [10: 5]. Он даже приводит свой «спор» с одним из путеводителей, утверждая, что методы последнего устарели, так как «такой эстетский подход к жизни влечет за собой гораздо более поверхностное, отвлеченное, неглубокое ее восприятие, чем любой, самый примитивный, самый неискушенный способ ее наблюдения» [11: 19]. Именно наблюдение позволяет передать самую точную и объективную информацию о действительности.
В то же время нельзя утверждать, что «взгляд» лефовцев на окружающее был рассеянным. Они стремились не к простому описанию всего замеченного; скорее, писатели объединения пытались создать видимость этого, формируя при этом особый «взгляд» на реальность и у читателей. Такую «сверхзадачу» обозначает
С.М.Третьяков в «путевке» «Сквозь непротертые очки»: «Когда по-настоящему заточится глаз, он станет различать сверху разницу между посевами коммун и крестьян-одиночек, он будет диктовать мозгу рефлекс восхищения сводными массивами совхозных нив <... >. Тогда мы станем зрячими не только на биологически-термитные работы человека, но и на то, чем
поновому будет социализм перечерчивать лицо земного шара»2 [12: 24].
Таким образом, кинематографичность является характерной чертой творчества лефовцев, неразрывно связанного с фактографией. Кинема-тографичность и документальность в прозе ЛЕФа выполняли одну и ту же функцию: они должны были придать произведениям выразительность и ощущение реальности, истинности описываемого, и повлиять на читателя самим способом моделирования действительности.
1. Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф, 2006. - 704 с.
2. Эвентов И. С. Три поэта. Этюды и очерки. - СПб: Советский писатель, 1980. - 424 с.
3. Кушнер Б. Изоповесть // Леф. - 1923. - № 3. - С. 132 - 134 // иКЬ: http://www.ruthenia.ru/sovlit/ _|/2866.Ыш1 (дата обращения 02.05.2012).
4. Петровский Д. Арест // Леф. - 1924. - № 2. - С. 35 - 54 // иКЬ: http://www.ruthenia.ru/sov1it/ _|/2975.Ыш1 (дата обращения 02.05.2012).
5. Кушнер Б. Незатухающие колебания // Леф. -
1924. - № 2. - С. 55 - 88 // ИИЬ:
http://www.ruthenia.ru/sov1it/j/2976.htm1 (дата обращения 02.05.2012).
6. Родченко А. Против суммированного портрета за моментальный снимок // Новый Леф. - 1928. - № 4. - С. 14 - 16 // иКЬ: http://www.ruthenia.ru/ sov1it/j/3349.htm1 (дата обращения 02.05.2012).
7. Третьяков С. Дэн Сы-Хуа (био-интервью) // Новый Леф. - 1927. - № 7 // С. 14 - 33 // ИИЬ: http://www.ruthenia.ru/sov1it/j/3271.htm1 (дата обращения 02.05.2012).
8. Третьяков С. Москва-Пекин // Леф. - 1925. - № 3.
- С. 33 - 58 // иКЬ: http://www.ruthenia.ru/sov1it/ jZ2990.htm1 (дата обращения 02.05.2012).
9. Асеев Н. Октябрь на Дальнем // Новый Леф. -1927. - № 7-8. - С. 38 - 49 // ИИЬ: http://www.ruthenia.ru/sov1it/j/3279.htm1 (дата обращения 02.05.2012).
10. Асеев Н. Заграница (Из дневника путешествия) // Новый Леф. - 1928. - № 2. - С. 1 - 7 // ИИЬ: http://www.ruthenia.ru/sov1it/j/3325.htm1 (дата обращения 02.05.2012).
11. Асеев Н. Спор с путеводителем (Из дневника путешествия) // Новый Леф. - 1928. - № 5. - С. 15 -23 // иКЬ: http://www.ruthenia.ru/sov1it/j/3361.htm1 (дата обращения 02.05.2012).
12. Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Новый Леф. - 1928. - № 9. - С. 20 - 24 // ИИЬ: http://www.ruthenia.ru/sov1it/j/3411.htm1 (дата обращения 02.05.2012).
2 Цитата приводится с сохранением орфографии оригинала.
SYNTHESIS OF CINEMA AND NON-FICTION IN THE PROSE OF «LEF»
V.A.Nikolayeva
The paper explores the process of convergence of literature and cinema in the 1920-ies basing on the «LEF» association works. The evolution of the «LEF» caused by the change of theoretical ideas (from the «life-building-art» to the «literature of fact»} is analyzed. This analysis reveals the interconnection of non-fiction and cinematography in the «LEF» creative work.
Key words: Russian literature of the 1920-ies, cinematic literature, «LEF», «literature of fact».
Николаева Валентина Александровна - ассистент кафедры филологии и теории коммуникации филиала Казанского федерального университета в г. Набережные Челны.
E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 13.11.2012
