CC BY
21
С. В. Никольский (Москва)
Синтез художественных структур в творчестве М. Булгакова и русско-чешские литературные контакты
Памяти Б. С. Мягкова
Более десяти лет тому назад И. Е. Ерыкалова, комментируя пьесу М. А. Булгакова «Адам и Ева» (1931), высказала предположение, что генезис и творческая история этой пьесы могут в какой-то мере соприкасаться с драмой чешского писателя Карела Чапека «К. и. К» (той самой, в которой впервые был создан образ робота и появилось само слово «робот»), Булгаков мог познакомиться с этой драмой либо по русскому ее переводу, изданному весной 1924 г. в Ленинграде1, либо (что казалось более вероятным) посредством пьесы Алексея Толстого «Бунт машин», опубликованной чуть раньше в журнале «Звезда» (1924, № 2), а затем (весной того же года) поставленной на сцене и вышедшей отдельным книжным изданием 2. Исследовательница напомнила: «В 1924 г. А. Толстой написал по мотивам «Р. У. Р.» К.Чапека пьесу «Бунт машин», в которой есть герой — робот по имени Адам, обладающий чувствами боли, страха и иола. Возможно, и этот сюжет был использован Булгаковым при создании лишенного нравственной предыстории первого человека Адама, который занят поисками человеческого материала (для осуществления своих идей и планов. — С. Я.)» 3.
Надо пояснить, что драма Толстого представляет собой по сути творческие вариации на тему научно-фантастической пьесы Чапека, причем вариации с использованием не только темы в собственном смысле слова, но и сюжета, и многих мотивов, и даже отдельных деталей и подробностей. О заимствовании темы Толстой и сам откровенно сообщил в предисловии к пьесе, а позднее в «Краткой автобиографии» назвал ее даже «театральной переработкой»4. При всей талантливости осуществленного художественного перевоплощения драма Толстого вторична. Все это означает, что каждый читатель или зритель, знакомясь с нею, знакомится одновременно в основных чертах и с пьесой Чапека. Естественно это относится и к Булгакову, разумеется, если пьесу Толстого он действительно знал. А это как раз вызывало известные сомнения. Настораживало, что у Булгакова мы
не находим ни единого упоминания ни о Чапеке, ни о драме А. Толстого (хотя имя А. Толстого порой и мелькнет в его дневнике). Иными словами, версия о творческом контакте «К. Чапек — А. Толстой — М. Булгаков» нуждалась в проверке и дополнительном исследовании. Попытка такого исследования была предпринята автором этой статьи, и результаты частично были изложены в одной из глав книги об антиутопиях К. Чапека и М. Булгакова, где подробно анализировалась и драма Булгакова «Адам и Ева» 5. Упомянутый творческий контакт нашел подтверждение. Он оказался даже более широким, чем можно было предполагать, имел отношение не только к драме «Адам и Ева», но и к некоторым другим вещам Булгакова и даже к самому процессу развития и трансформации художественных структур его произведений и его поэтики. Последнему вопросу и посвящена, прежде всего, настоящая статья, которая является суммированием, продолжением и развитием сделанных ранее наблюдений.
Несмотря на то, что у Булгакова нет ни одного упоминания о драме Толстого «Бунт машин», факты показали, что в 1923-1924 гг. он находился в тесном контакте с ее автором. Еще будучи в эмиграции, Толстой знал о Булгакове и был знаком с его творчеством. В Берлине он участвовал в издании русской газеты «Накануне» и редактировал литературное приложение к ней, в котором печатались и рассказы Булгакова. Толстому они особенно нравились, он просил даже московских сотрудников редакции побольше присылать его материалов. В мае 1923 г., когда Толстой на несколько дней появился в Москве, именно Булгаков организовал в связи с его приездом дружеский ужин, пригласив к участию в нем нескольких московских литераторов. Позднее этот вечер был описан в знаменитом «Театральном романе» Булгакова (хотя уже не без юмористических акцентов). Кульминационным периодом встреч двух писателей стали осенние, зимние и весенние месяцы 1923-1924 гг. Толстой еще 1 августа 1923 г. окончательно возвратился из эмиграции на родину, сразу включился в отечественную литературную жизнь и работал как раз над пьесой «Бунт машин». В конце лета и осенью он готовил рукопись к печати и заключал договоры с театрами об инсценировках драмы (в журнальной публикации под текстом пьесы автор поставил дату — 25 ноября 1923 г.). В это время, в этой атмосфере и происходило дальнейшее сближение Булгакова с Толстым, которое облегчалось и тем обстоятельством, что официально поселившийся в Петрограде, Толстой первые месяцы проводил в Москве и жил с женой на подмосковной даче, где у него бывал и Булгаков. По-видимому, нет необходимости цитировать дневниковые записи Булгакова и воспоминания современников, подтверждающие их встречи. Достаточно сказать, что кон-
такты двух писателей не ушли и от внимания осведомителей ГПУ. Их сообщения до наших дней сохранились в архивах госбезопасности (и в данном случае это, конечно, надежный источник). Один из информаторов писал, например, об авторе «Дней Турбиных» (которые он считал «апологией белогвардейцев»): «Он близок с Лежневым и Ал. Толстым <...> Алексей Толстой говорит пишущему эти строки, что „Дни Турбиных" можно поставить на одну доску с чеховским „Вишневым садом"6». (Автору информации подобная оценка пьесы Булгакова казалась, видимо, недопустимой и крамольной.)
С учетом особенностей момента, когда происходило сближение Булгакова с Толстым, и тогдашних литературных интересов Толстого практически исключено чтобы во время встреч и бесед между ними не заходили разговоры и о драме Толстого по мотивам пьесы чешского писателя и о самой этой пьесе, которой Толстой был буквально восхищен. Он называл ее «динамитной по содержанию и динамичной по развитию действия» и находил, что тема ее «мощна, грандиозна и символичная1. Необходимо к тому же подчеркнуть, что Толстой не принадлежал к числу писателей, которые не склонны делиться своими творческими планами и сведениями о своих литературных занятиях до их завершения. Напротив, он любил сообщать о них. Менее чем через месяц после его возвращения на родину в журнале «Жизнь искусства», появилось его интервью, в котором он увлеченно и даже, пожалуй, не без упоения рассказал о своей работе над пьесой по мотивам Чапека. (Между прочим, номер журнала с интервью также мог побывать в руках Булгакова. Не лишено интереса, что и в интервью Толстого и в драме Булгакова «Адам и Ева» революционеры называются одинаково — «организаторами» человечества, хотя у Булгакова, предпочитавшего революциям «излюбленную и Великую Эволюцию» 8, это выражение приобретает иронический оттенок.)
Теперь о самом существе, т. е. о внутреннем содержании творческого контакта Булгакова с Толстым и через него с Чапеком. Что означал этот контакт для него с точки зрения его собственного литературного творчества? Вопрос может быть поставлен и иначе: чем отличались его новые произведения от предшествующих? Ответ, думается, лежит на поверхности. Достаточно беглого взгляда на произведения Булгакова этого времени, чтобы убедиться, что в них появилась новая и притом очень важная составляющая. В поле его зрения и даже в фокусе внимания впервые оказалась научная фантастика, которая стала в середине 20-х гг. неизменным спутником его творческих интересов и поисков. Соприкосновение с литературным опытом Толстого и Чапека явно не прошло даром. В 1924 г. Булгаков
одну за другой пишет повести с использованием научно-фантастического элемента. В течение всего нескольких месяцев из-под его пера выходят «Багровый остров», «Роковые яйца», «Собачье сердце». Правда, в первой из этих повестей научно-фантастическая гипотеза как таковая, строго говоря, отсутствует, а представлены скорее мотивы романа путешествий, описания экзотических островов и туземцев (тоже, впрочем, нередкие в научно-фантастической литературе). Тем не менее, общая ориентация на научно-фантастическую жанровую модель достаточно очевидна. Она отражена и в прямой авторской ссылке уже в подзаголовке повести на Жюля Верна (см. дальше), и в заимствовании из его романов «Дети капитана Гранта» и «Путешествия и приключения капитана Гаттераса» имен героев ^Превращенных Булгаковым в завоевателей и колонизаторов), и в аллюзии на заглавие романа «Таинственный остров» в самом названии повести «Багровый остров» и т. д. А в следующих двух повестях Булгакова появится уже и развернутая имитация интригующей научной гипотезы.
Однако научная фантастика заинтересовала Булгакова, судя по всему, не только сама по себе. Видимо, еще больше его увлекла возможность сращения ее с другими художественными формами — притчей, параболой, иносказанием, сатирой, и уже далеко не фантастическими темами. Научно-фантастические произведения одновременно приобретают у него, как и у Чапека (в несравненно меньшей мере у Толстого), черты метафорическо-философской притчи. Однако и этим их структура не исчерпывается. В глубоком подтексте научно-фантастическая (например, природоведческая) тема переводится автором в плоскость остро актуальной общественно-исторической и даже политической проблематики, перерастает в потаенную, гротесково-сатирическую аллюзию на конкретные, действительно происходившие или даже еще длящиеся события и их участников. Отсюда в семантике и поэтике произведения наряду с атрибутами научной фантастики и обобщающими символическими акцентами, характерными для притчи, особую роль начинает играть целая система зашифрованных мотивов, двойных (параллельных) смыслов, скрытых реминисценций и намеков, различных видов подтекста. Ничего подобного у Толстого мы не обнаружим. Художественной натуре Чапека такие приемы ближе, фрагментарно они встречаются у него, например, в романах «Фабрика Абсолюта» (1922) и «Кракатит» (1924), иногда в юмористических эссе, но в основном мы все же сталкиваемся с ними в более позднем его творчестве, главным образом в романе «Война с саламандрами» (1936). В пьесе Чапека «К и. этого элемента как раз нет. Ассоциации с современной действительностью в этой драме касаются общих явлений и тенденций, а не реальных со-
бытий и конкретных фактов. В булгаковских же повестях указанное слагаемое (которое в свою очередь соединяется со стихией комики, буффонады, фарса и т.д.) — органическая составная часть поэтики уже в середине 1920-х гг.
Направление, в котором шел Булгаков, точно зафиксировано в подзаголовке его повести «Багровый остров», представляющей собой скрытую (хотя и довольно прозрачную) аллегорию российской революции, гражданской войны и интервенции. Подзаголовок гласит: «Роман тов. Жюля Верна. С французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков» 9. Автор в это время вообще «переводил» свою художественную систему на иной тип кодирования, в котором гораздо большую роль, чем прежде, играло искусство скрытых, завуалированных и зашифрованных значений. Диапазон их простирался от сравнительно простых аллегорических соотнесений (конфликт красных эфиопов и белых арапов в «Багровом острове» как шаржированный образ гражданской войны в России), а также метафорического элемента разной степени сложности (характерного для Булгакова и раньше10) до своего рода «тайнописи» и повествования, напоминающего тип произведения «с ключом», т. е. «с секретом», когда читатель должен уловить тайный авторских! «код».
Особенно богата скрытыми мотивами и наслоениями повесть «Роковые яйца» (не случайно многие аспекты ее подспудного смысла и даже целые не подозреваемые ранее тематические пласты были открыты и прочитаны только в последнее время). Научно-фантастическая история с неосторожным биологическим экспериментом, повлекшим за собой бедственные последствия, в метафорическом измерении читается как философская притча (предостережение об опасности опрометчивых вторжений в субстанцию бытия). Но еще глубже повесть таит в себе развернутую иронически-гротесковую аллюзию на реальный революционный эксперимент в России. Само открытие красного луча, обладающего свойством особого воздействия на биологические объекты, во вторичном семантическом поле получает параллельный скрытый смысл.
Представление о технике создания сдвоенных семантических полей может дать кусочек текста, который дальше будет процитирован. Речь идет в нем о колонии амеб, наблюдаемых под микроскопом и случайно оказавшихся в течение некоторого времени под воздействием красного луча, образованного игрой отсветов в оптической системе микроскопа (при чтении отрывка необходимо принимать во внимание символику цвета — прежде всего красного и белого, но также и серого и даже эпитетов типа «мутноватый», «разноцветный», «цветной» ит. п.). Итак, текст: на фоне «мутноватого белого дис-
ка» 11 «в разноцветном завитке (лучей. — С.Н.)' особенно ярко и жирно выделялся один луч. Луч этот был ярко-красного цвета и из завитка выпадал как маленькое острие, ну, скажем, в иголку, что ли <...> в то время как в диске вне луча зернистые амебы лежали вяло и беспомощно, в том месте, где пролегал красный, заостренный меч (!), происходили странные явления. В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение. Ломая и опрокидывая все законы <...> они почковались <...> с молниеносной быстротой <...> В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных валялись трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны <...> отличались какой-то особенной злобой и резвостью. Движения их были стремительны, их ложноножки гораздо длиннее нормальных, и работали они ими, без преувеличения, как спруты щупальцами» 12 (курсив мой. — С. Н.).
Достаточно вчитаться в приведенный текст, чтобы убедиться в наличии в нем второго, потаенного семантического поля, в котором все описание получает второй, параллельный смысл, относящейся уже не к области биологии, а к сфере современной социальной истории. Образ крошечного взвихренного клочка цветных лучей (рожденного рефлексами в стеклах микроскопа), в котором выделяется красная полоска, становится основой обобщенного микроизображения социальной смуты, революции и гражданской войны. (Во втором семантическом поле значим и белый «базовый» цвет, на фоне которого развертываются события, и закрученный пучок разноцветных лучей как символ пестрой разнородности и разнонаправленности соперничающих сил, и ярко-красная доминанта, и оценочный эпитет «серенькие» и т. д.). Картина происходящего в колонии амеб, находящихся под воздействием красного луча, оказывается аналогией событий в мире людей.
Можно соглашаться или не соглашаться с гротесковой миниатюрой, нарисованной автором повести, но так он видел и воспринимал глазами сатирика разыгравшиеся в России события, о чем спустя не-
Опнсывается нечто вроде известных явлении аберрации, возникающих иногда в микроскопе, как н иных оптических устройствах (например, при неточной или незавершенной наводке на фокус), в виде смещений и искривлений изображения, хроматических (цветных) окаймлений, полос, пятен, отсветов и т. п.
сколько лет, в 1930 г., и откровенно заявил в известном письме Правительству, сообщив о своем «великом скептицизме в отношении революционного процесса» в России и о своем «противупоставлении» этому процессу «излюбленной и Великой Эволюции» 13. Из приведенного «иносказания» видно, что более всего его огорчал и удручал беспощадный, смертоносный и братоубийственный характер борьбы. Недаром в том же письме он сообщал о своих «великих усилиях стать бесстрастно над красными и белыми» 14.
Не только приведенный отрывок, но и последующий текст повести «Роковые яйца» изобилует вкраплениями тайных намеков, реминисценций, ассоциаций, связанных с подлинными событиями и реальными лицами. В самих именах главных героев едва уловимо резонируют звуки имен известных политических деятелей — В. И. Ленина (первооткрыватель красного луча Владимир #[пат]ъ[ев]«ч Персиков), Бронштейна-Троцкого (Бромский), Сталина (Степанов), Ро-зенфельда-Каменева (Рокк, в рукописи наборного экземпляра -Рок). Речь не идет о непосредственном изображении событий и лиц, а о своего рода резонансах (образы персонажей остаются многогранными и «полисемантичными»). Однако образуют целые комплексы и в конечном счете создают общий подтекст повести. По сути дела, все повествование сопровождается перезвоном таких резонансов. В создании подтекста участвует по воле автора и символика дат и чисел. События повести «Роковые яйца», написанной в 1924 г., отнесены к 1928 г., при этом уже в экспозиции сказано, что Персикову в это время было «ровно 58 лет». Значит, родился он в 1870 г. Это год рождения Ленина. Открытие красного луча совершается 16 апреля. Переведя дату на старый стиль, получим 3 апреля — день приезда В. И.Ленина из эмиграции в Россию, его выступления с броневика и возникновения Апрельских тезисов, провозгласивших курс на революцию 15. В текст повести, помимо всего прочего, вплетено довольно значительное по объему иносказание о гонениях большевистских властей на церковь и духовенство (см. в указ. нашей книге).
Сохранилось собственное признание Булгакова о наличии в его повести «дерзких» мотивов. В ночь на 28 декабря 1924 г. он записал в дневнике: «Вечером у Никитиной читал свою повесть «Роковые яйца». Когда шел туда — ребяческое желание отличиться и блеснуть, а оттуда — сложное чувство. Что это — фельетон? Или дерзость? А может быть серьезное? Тогда не выпеченное <...>. Боюсь как бы не саданули меня за все эти подвиги „в места не столь отдаленные"»16. Научно-фантастическое содержание повести, естественно, не давало ни малейших поводов для подобных опасений. Вместе с тем из дневниковой записи видно, что автор не был вполне удовлетворен своей
повестью и сомневался (надо сказать, не без некоторых оснований), не сбивается ли она местами на фельетон. Существуют и воспоминания современников о том, что он называл эту повесть лишь «пробой пера» и «фельетоном» 17. Судя по всему, упреки в собственный адрес были учтены им только при работе над последующими произведениями. В повести «Собачье сердце» элементы фельетона, если и встречаются, то уже в очень преображенном виде, несмотря на то, что и эта повесть балансирует на грани научно-фантастического повествования, антиутопии-метафоры и актуального аллюзионного построения.
Автор названных повестей создал оригинальную, художественную структуру, в возникновении которой, несомненно, имел значение и его контакт с творческим опытом Чапека и Толстого, стимулировавший его интерес к научной фантастике, к литературе научной фикции. При этом Булгаков, по всей видимости, не только имел общее представление о содержании и структуре названных драм обоих писателей, но и был знаком с текстом по крайней мере одной из них. Об этом свидетельствуют случаи текстуальных перекличек, напоминающих реминисценции. Не исключено, что и к самому зарождению замысла повести «Роковые яйца» была причастна пьеса Толстого «Бунт машин». В этой пьесе есть диалог между Еленой и инженером Пулем, главным руководителем производства искусственных людей на комбинате Морея. Елена удручена сообщением о кровавой социальной войне, разразившейся в мире, и о восстании роботов. Пуль с горькой иронией отвечает на ее смятенные жалобы: «Дорогая мистрис Морей, займитесь физиологией. Это очень успокаивает нервную систему — например, посмотреть в микроскоп на капельку воды... Вот где вечный бунт. Вот где грызня... Наши пращуры — инфузории грызут инфузорий» 18. Буквально тем же мотивом, как мы помним, уже открывается повесть Булгакова «Роковые яйца»: профессор Персиков наблюдает под микроскопом бешеное взаимоистребление амеб (которое тоже соотнесено автором с борьбой за существование в человеческом мире). Совпадение поистине поразительное. В обоих случаях картина наблюдается под микроскопом, в обоих случаях речь идет о простейших, там и там взаимное пожирание не особей другого вида, а своих сородичей, там и там аналогия с отношениями в мире людей. Причем у Булгакова это исходный, сюжетослагающий мотив повести, лежащий в ее основе и дающий начало и научно-фан-тастическому действию, и развертыванию социально-политического иносказания. Не означает ли все это, что уже в процессе зарождения замысла повести «Роковые яйца» или его развития сыграло какую-то роль соприкосновение творческого воображения Булгакова с
образной мыслью в пьесе Толстого (именно Толстого, так как в драме Чапека этого мотива нет)? Заслуживает внимания и то обстоятельство, что повесть «Роковые яйца» и написана (летом 1924 г.) как раз после периода активного общения Булгакова с Толстым и после выхода в свет «Бунта машин» Толстого (весна 1924 г.).
Что касается повести «Собачье сердце» и пьесы «Адам и Ева», то они созвучны драме «Я. и. Я.» Чапека и «Бунту машин» у Толстого уже общими своими мотивами: образ псевдочеловека как символ расчеловечивания и дегуманизации бытий, тема острой конфликтности современного мира, обращение к библейским мотивам, связанным с мифом о сотворении мира и об Адаме и Еве. Правда, близость общих мотивов может быть и результатом объективных схождений проблематики1Э. Однако встречаются и более конкретные совпадения. Самый наглядный пример с инфузориями и амебами только что приводился. Но можно назвать и другие. Так, в одной из авторских ремарок в пьесе Булгакова «Адам и Ева» содержится яркая образная характеристика профессора Ефросимова (личность которого олицетворяет для автора гуманистический идеал). Писатель обрисовал его словами: «в глазах туман, а в тумане свечки» 20. Лаконичная формула явно выполняет не только живописно-портретную функцию (которая, кстати говоря, в данном случае трудно и воспроизводима на сцене), но и содержит более глубокий, символический смысл. Недаром дальше в пьесе Булгаков дважды возвращается к этому определению. Реакцию Ефросимова на начало катастрофической войны он характеризует (в ремарке) словами: «В глазах у Ефросимова полный туман» 21. А Ева позднее признается, что и полюбила Ефросимова за «свечки, которые у него в глазах» 22. Автор явно акцентировал найденную образную формулу. Она была важна для него. Но нас в данном случае интересует и другое. Вряд ли случайно это образное определение так напоминает рассуждения одного из героев драмы Толстого о людях, которые несут миру добро и самоотверженно противостоят несправедливости и засилию зла. Робот Адам, у которого начинают пробуждаться человеческие чувства, задумывается над тем, что такое совесть, и спрашивает об этом инженера Михаила. Тот отвечает:
«Михаил: Совесть — это боль. Это страшная боль.
<...>
Михаил: Люди идут в тюрьмы и на эшафот и все же делают то, что велит им боль.
Вот — совесть.
Адам. Эти люди безумные?
Михаил. Нет. Совесть раскрывает им глаза на знание судеб человеческих. Их глаза становятся зоркими. Они пронизывают туман
истории. Знание дает уверенность и силуъп (курсив мой. — С.Н.). Образная формула в драме «Адам и Ева» выглядит как афористическое стяжение мысли из пьесы Толстого. Эта мысль тем более могла всплыть в памяти автора «Адама и Евы» при работе над пьесой, что Ефросимов относится к числу повторяющихся у Булгакова образов искателей истины и провидцев (хотя есть у него и псевдопровидцы), которые пытаются проникнуть взором в пучину времени, приподнять завесу над прошлым и будущим, заглянуть в даль грядущего. Ефросимов — один из булгаковских образов «пророков», как определил их М. Петровский 24. Ведь и сам писатель был одержим стремлением «пронизывать» и «пронзать» время. Оба эти выражения, кстати говоря, он употребляет и в произведениях, написанных после «Адама и Евы». В пьесах «Иван Васильевич» и «Блаженство» они используются им для характеристики создателей машины времени Тимофеева и Рейна25. Но зародилась эта особенность художественного сознания Булгакова намного раньше. Прологом ко всему его литературному творчеству была статья с симптоматичным заглавием «Грядущие перспективы», написанная еще в 1919 г. Принцип «прон-зания» времени получил воплощение и в его последнем, вершинном романе — в содержании и самой структуре «Мастера и Маргариты». Этот принцип изначально органичен для него. Булгаков мыслит историческими соотнесениями. Поэтому фраза, оброненная Толстым, не только могла, но, думается, и должна была остановить его внимание и отложиться в памяти.
И еще пример. В драме Толстого «Бунт машин» один из руководителей фабрики по производству искусственных людей с возмущением жалуется своему собеседнику на бесцеремонно наглое поведение роботов, несмотря на то, что они, собственно, еще не доросли и до превращения в человека, а скорее представляют собой нечто вроде вещей. Говорящий сопровождает свои сетования таким уподоблением: «— Мы выпускаем с фабрики — я примерно говорю — сюртуки и брюки... И вдруг ко мне приходит сюртук, пустой сюртук и говорит: „Ну-ка посторонись, братец"... Садится у моего камина и пьет пиво»26. Вспомним «пустой костюм» в «Мастере и Маргарите», который сидит за чиновничьим столом и непрерывно что-то строчит: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармана костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом. Услыхав, что кто-то вошел, костюм откинулся в кресле, и над воротником про-
звучал хорошо знакомый бухгалтерский голос Прохора Петровича. -В чем дело? Ведь на дверях же написано, что я не принимаю?»27.
Возможно, и этот выразительный символ, воплощенный в фантастическом образе человека, от которого осталась одна оболочка и который полностью превратился в доведенную до обсурда механически исполняемую служебную функцию, возник не без отзвука образной находки Толстого. Тема «псевдочеловека» вообще волновала всех трех писателей. У Булгакова она получила наиболее яркое воплощение в образе Шарикова, сопоставимом в проблемном плане (т. е. с точки зрения вопроса о сущности человека) с образом робота у Чапека — этим гениальным созданием чешского писателя. Афористическое изречение Булгакова в «Собачьем сердце» о том, что уметь говорить «еще не значит быть человеком»28, в равной степени передает и смысл образа робота. (Попутно отметим, что все приведенные примеры «созвучий» касаются не периферийных, а ключевых мотивов творчества Булнакова.)
Перечисленные текстуальные переклички позволяют думать — повторим это, — что Булгаков не только был в общем виде знаком с содержанием и структурой пьес Чапека и Толстого о роботах, но и читал по меньшей мере «Бунт машин». Именно на эту пьесу приходятся все описанные случаи вероятных текстуальных реминисценций (цитированные фрагменты и связанные с ними мотивы отсутствуют у Чапека). Иное дело, что уже и чтение Булгаковым пьесы Толстого равнозначно, как было сказано, косвенному его знакомству в общих чертах и с драмой Чапека. С другой стороны, обращает на себя внимание, что в пьесе Булгакова «Адам и Ева» встречаются мотивы, совпадающие с драмой Чапека «11.1X11.», но опущенные Толстым. Через пьесы и Чапека и Булгакова проходит, например, тема агрессивности фанатичных идей. В обеих пьесах все герои-мужчины влюблены в главную героиню (хотя у Булгакова это приобретает фарсовую окраску). Ни того, ни другого у Толстого нет. Эти обстоятельства не позволяют полностью отказаться и от варианта с возможным непосредственным знакомством Булгакова и с текстом пьесы чешского писателя.
Таким образом, в числе литературных источников, имеющих отношение к генезису и творческой истории некоторых произведений Булгакова («Роковые яйца», «Адам и Ева») и к самой эволюции его художественной системы и структуры его произведений, следует учитывать и научно-фантастические произведения Карела Чапека и Алексея Толстого. В последующие годы в творчестве Булгакова происходит дальнейшая трансформация, развитие и обогащение описанной структуры. Уже во второй половине 1920-х гг., с началом его
работы над «романом о дьяволе» в его философскую фантастику широко войдет библейско-христианское наследие и демонология. Но это уже другая тема.
Литературный контакт «Чапек — А. Толстой — Булгаков», думается, представляет интерес не только для познания творческого пути, художественной системы и поэтики этих писателей, но и для исследования динамики и взаимодействия определенных художественных структур в литературе XX в. вообще, для постижения процесса их развития, разветвления, синтеза и обогащения, как и для осознания вклада в этот процесс ее крупнейших представителей.
Примечания
1 Чапек К. «ВУР». Верстандовы универсальные работари/ Пер. И.Мандельштама и Е. Геркена. Л., 1924.
2 Толстой А. Бунт машин. Л., 1924.
3 ЕрыкаловаИ.Е. Адам и Ева [комментарии]// Булгаковы.А. Пьесы 30-х годов. СПб., 1994. С. 591. Ср. ее же комментарии: Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. М„ 1990. Т.З. С. 668.
4 Толстой А. Н. Краткая автобиография // Советские писатели. Автобиографии. М., 1959. Т. 2. С. 452. О мотивах, побудивших Толстого заняться перевоплощением пьесы Чапека, см.: Минц 3. Г., Малевич О. М. К.Чапек и А. Н. Толстой // Ученые записки Тартуского гос. университета. Тарту, 1958, №65. С. 122-124; Бскетр^К. Мщ ^г Каге1 барек. Нгас1ес Кга1оуё, 1991. Б. 100-102.
5 Никольский С. В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (поэтика скрытых мотивов). М., 2001. С. 75-116.
6 Цит. по: Коллективное жизнеописание Михаила Булгакова. Глазами ОГПУ. Публикация Г. Файмана. Консультанты: сотрудники ФСК В. Виноградов, В. Гусаченко // Независмая газета. 28 сентября 1994. С. 5. См. также: Сахаров В. И. Михаил Булгаков: писатель и власть. По секретным архивам ЦК КПСС и КГБ. М., 2000.
7 Злат. П. О новых работах А. Н. Толстого. Из беседы // Жизнь искусства. Пг„ 1923, №42. С. 9.
8 Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1990. Т. 5. С. 446.
9 Там же. Т. 2. С. 411.
10 См., например: Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001.
11 Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 2. С. 50.
12 Там же. С. 53-54.
13 Там же. Т. 5. С. 446.
14 Там же. С. 447.
15 Ср.: Соколов Б. В. Михаил Булгаков // Новое в жизни, науке и технике. Серия: Литература. М., 1991, № 7. С. 23-24. Он же. Булгаков. Энциклопедия. М., 2003. С. 274-275, 438-439 и др.; Никольский С. В. Научная фантастика и искусство иносказания // Советское славяноведение. 1992. №1. С. 57-71; Он же. На грани метафор и иллюзий (о некоторых зашифрованных мотивах в антиутопиях М. Булгакова // Известия АН. Серия лит. и языка. 1999. Т. 58. № 1. С. 11-19.
16 Булгаков М. А. Дневник. Письма. 1914-1940. Составление, подготовка текста, комментарии В. И. Лосева. М., 1997. С. 81.
17 Чудакова М. О. «И книги, книги...». М. А. Булгаков // «Они питали мою музу». Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986. С. 221.
18 Толстой А. Бунт машин. С. 65.
19 Об отзвуках мифопоэтических архетипов у Чапека и Булгакова см.: Яб-локовЕ.А. «Я сыта по горло вашей любовью». Миф о Елене Прекрасной в произведениях К. Чапека и М. Булгакова // Ежегодник Общества братьев Чапек. СПб., 2002. С. 3-7.
20 Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 3. С. 329.
21 Там же. С. 343.
22 Там же. С. 374.
23 Толстой А. Бунт машин. С. 52.
24 Петровский М. Мастер и Город. С. 34-42.
25 Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 3. С. 393,430,431.
26 Толстой А. Бунт машин. С. 57.
27 Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 184.
28 Там же. Т. 2. С. 206.
