CC BY
60
Раздел 2
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУРАТОР
РАЗДЕЛА
Лидия Павловна Гекман — доктор культурологии, профессор Алтайской государственной академии культуры и искусств, г. Барнаул.
РЕДАКТОР
РАЗДЕЛА
Ольга Васильевна Первушина —
кандидат культурологии, доцент, проректор по научной работе Алтайской государственной академии культуры и искусств, г. Барнаул.
РЕДАКТОР
РАЗДЕЛА
Наталия Степановна Гребенникова —
кандидат филологических наук, профессор Горно-Алтайского государственного университета, г. Горно-Алтайск.
УДК 75.046:241.513(450)
Н.И. Макарова, PhD (Monash, Australia), канд. культурол. наук, доцент НГУЭиУ, г. Новосибирск
СИМВОЛИЗМ МИСТИЧЕСКОГО БРАКА В ТВОРЧЕСТВЕ ТИЦИАНА
В статье анализируется картина Тициана «Мадонна и младенец со святыми Екатериной и Иоанном Крестителем» (Национальная галерея, Лондон) в свете мистицизма любви, основанного на комментариях к библейской книге «Песнь Песней», теории духовных чувств и феномена общественной жизни итальянских городов конца 15-первой трети 16 века, связанного с культом святых жен — «живущих святых».
Ключевые слова: мистицизм любви, Национальная галерея (Лондон), теория духовных чувств, культ святых жен, Ренессанс.
В первой трети 16 века великий венецианский художник Тициан написал несколько картин, изображающих Мадонну и младенца со святой. Популярность этой темы во многом объясняется культом так называемых «живущих святых» — святых жен, оказывавших сильное влияние на общественную жизнь итальянских городов 15 — начала 16 века [16]. Настоящая статья посвящена анализу одного из таких произведений художника — картине «Мадонна и младенец со святыми Екатериной Александрийской и Иоанном Крестителем» (Лондон, Национальная галерея), созданной Тицианом примерно в 1530 году для герцога Феррары Альфонсо I д’Эсте. Анализ иконографии полотна выявляет, что основная тема картины — совершенствование души и стремление ее к Богу — раскрываются с помощью мотивов, навеянных позднесредневековым мистицизмом любви и теологией духовных чувств.
Мистицизм любви, основанный на комментариях к библейской книге «Песнь песней», оказал чрезвычайно сильное воздействие на культуру позднего средневековья и Возрождения. Он способствовал формированию «супружеского» идеала отношений между Богом и человеком. Согласно этому идеалу люди должны развивать в себе способность любить Творца и стремиться к мистическому браку с Ним на небесах. Прообразом таких супружеских отношений стали влюбленные из «Песни песней» — Жених и Невеста. Жених в бого-
словских комментариях ассоциировался с Христом, а Невеста — с Церковью, Богоматерью или душой отдельного человека. Помимо основных персонажей, в «Песни» появляются друзья Жениха и Невесты, помогающие их союзу. Христианская традиция отождествляет их с ангелами и праведниками. Можно привести один из типичных текстов: «Я полагаю, что Жених — это Христос, Невеста — это Церковь без единого пятна или морщинки. Я полагаю, что друзья Жениха — это, воистину, ангелы и те, кто достиг совершенства. Девушки — это группа будущих невест, согласно ступени лестницы спасения, на которую они поднялись» [6, с. 112].
Совершенно особое значение в позднесредневековых толкованиях «Песни» получил образ Невесты. В этот период теории духовного совершенствования делали особый акцент на эмоциональной жизни души как исключительно полезной для спасения. Считалось, что в душе можно выделить такие способности, как ratio (мужская, высшая, рефлективная) и anima (женская, низшая, эмоциональная). В отношении спасения anima считалась важнее, чем ratio, потому что эмоциональная способность, связанная с волевым началом, была источником всех добродетелей и пороков [1, с. 4-8; с. 11-14]. Любовь считалась главной добродетелью, составлявшей основу отношений человека и Бога. Поэтому основная цель авторов толкований состояла в про-
буждении и правильном ориентировании «женской» способности любить — любить Бога и своего ближнего. Говоря метафорически, спасение души было результатом действий «новой Евы, женщины, живущей внутри каждого человека, Невесты Христа» [1, с. 7].
Отождествление Церкви и души с женским началом в комментариях на «Песнь» привело к ассоциации этих аллегорических фигур с Девой Марией. По-видимому, Руперт из Дейца был первым, кто, не колеблясь, связал образ Невесты с Мадонной. Он провозгласил, что «Песнь» является одой любви Бога к людям. Эта любовь полностью явила себя в момент Благовещения, которое Руперт истолковал как брачный союз между божественной и человеческой природой, в результате которого произошло воплощение Иисуса Христа посредством Святого Духа в Деве Марии [10, с. 79]. Мариологические комментарии на «Песнь» повлияли на такие жанры религиозной литературы, как «Аллегории сада» и «Размышления о жизни Христа». Богоматерь в этих текстах изображалась как совершенная Невеста. В «Аллегориях сада» она описывалась как «сад всех наслаждений», в котором произрастают добродетели [4, с. 26]. Авторы убеждали читателей взращивать такие же добродетели в своих душах-садах для того, чтобы, подобно Марии, дать духовное рождение и материнскую заботу младенцу Христу. В «Размышлениях о жизни Христа» влияние мариологического истолкования «Песни» проявилось в особой лиричности повествования. Образ Марии, в котором переплелись черты матери и Невесты, окрасил евангельские события проникновенной эмоциональностью.
В этих жанрах религиозной литературы появилось много ярких образов-метафор духовного возрождения и мистического брака, которые позднее вошли в широкий круг позднесредневековых проповедей, молитв и песен. Так, они повлияли на популярную серию молитв 15 века, обращенных к Богу и Марии. В этих молитвах с помощью различных метафор, обращающихся к мотивам сада, описывалось мучение Христа на Голгофе, сострадание Богоматери и любовное томление души, стремящейся к Богу [4, с. 47]. Например, молитва «Аве Мария о семи цветах» обращается к Богоматери, используя образ цветов, ассоциирующихся с добродетелями Марии. Так, сравнение с маргариткой раскрывает тему заступничества Богоматери:
Бог приветствует тебя, прекрасная маргаритка, Наша Госпожа, кто без колебаний Защищает нас, поскольку мать Ева Была послана в ад за свое преступление. Поэтому справедливо, что я обращаюсь к тебе Во всякое время нужды1,
Надеясь, что я получу твой Сладкий аромат, предохраняющий от Смерти в аду. Аве Мария [4, с. 49].
Наряду с Богоматерью некоторые святые жены также усвоили в позднесредневековый период черты Невесты из «Песни Песней». Одной из таких святых была Екатерина Александрийская — девственная мученица 4 века [7, с. 4-5]. Житие святой повествует, что она была богатой и хорошо образованной принцессой в Александрии. Когда Екатерина услышала о принесении жертв идолам, она пошла ко двору императора Мак-сенция и обвинила императора в идолопоклонстве. Максенций организовал диспут между Екатериной и пятьюдесятью языческими философами с целью осмеять девушку и ее веру, но в результате спора Екатерина убедила философов в своей правоте и, более того, обратила их в христианство. Разгневанный император приказал пытать девушку на колесе, усеянном ножами. Однако свершилось чудо, в результате которого колесо разрушилось. В конце концов, Екатерину, не изменив-
шую своей вере, приговорили к обезглавливанию мечом, и она стала первой христианской мученицей.
В позднем средневековье этот героический образ Екатерины наряду с образами ряда других святых жен претерпел трансформацию в свете мистицизма любви. Мокридж предположила, что изменения в раннесредневековые жития были внесены переводчиками в конце 12 — начале 13 века, когда жития переводились с латыни на местные европейские языки. Эти изменения способствовали превращению женщин-святых из стойких воителей за веру в нежных и страстных Невест Христовых. Согласно Мокридж, если латинские тексты изображали святых, «превозносивших всемогущего Творца, боровшихся за Него и общающихся с Богом на основе разума», то в переводах святые предстают как «грезящие о прекрасном Христе, обожающие Его и стремящиеся соединиться с Ним в экстазе любви» [10, с. 209-210].
Не случайно в житие св. Екатерины в 13 веке был введен эпизод ее обручения с Иисусом Христом. Святая приобрела все необходимые характеристики идеальной Невесты и изображалась, согласно «Золотой легенде», как совершенная дева «непостижимой красоты» [15, с. 335]. В этом тексте описывается, как Екатерина, пылая страстью к своему небесному Жениху, заявляет императору: «Мое единственное желание — это отдать мою плоть и кровь Христу, как Он отдал Себя за меня. Он мой Бог, мой возлюбленный, мой пастух и мой единственный супруг» [15, с. 338]. Перед своей казнью Екатерина слышит небесный голос, обращающийся к ней со словами, напоминающими строки из «Песни»: «Приди, моя возлюбленная, моя невеста, видишь — врата небес уже открыты для тебя» [15, с. 340]. Хотя образы ряда других святых жен сблизились с образом Невесты из «Песни» в период позднего средневековья и Возрождения, именно мистический брак св. Екатерины с Христом служил образцом духовного супружества. Для религиозного искусства немаловажным было и то, что св. Екатерина символизировала созерцательный тип жизни и была поэтому подходящим образом для изображений, предназначенных для медитации. В этих изображениях Екатерину можно узнать по ее атрибутам — сломанному колесу и мечу — символам ее мучения и смерти. Иногда святая предстает облаченной в роскошное платье — знак ее царского рода.
Изображение Мадонны и младенца в пейзаже, основанное на иконографии Madonna Humility, задает «прочтение» картины Тициана в свете символизма любви и мистического брака. Младенец Христос на картинах олицетворяет Жениха из «Песни Песней», а Дева Мария — идеальную Невесту. Екатерина Александрийская исполняет роль подруги Невесты, которая помогает возлюбленным соединиться. Аллегорически она символизирует душу, стремящуюся к спасению. По сравнению со статичным образом абсолютного совершенства, символизируемого Мадонной, образ святой предполагает внутреннее развитие. Зрители должны отождествлять себя со святой — подругой Невесты и стремиться к совершенству, воплощенному в образе Богоматери.
В произведении Тициана особую роль играет пейзаж: он формирует символическое, мысленное пространство, которое позволяет объединить воедино различные по времени эпизоды. Так, сцена Благовещенья пастухам, которая расположена справа на среднем плане, находится в том же пространстве, что и центральная группа Мадонны и младенца Христа со святыми Иоанном Крестителем и Екатериной. Исследователи отмечали, что такая организация пространства характерна в целом для пасторальных пейзажей 16 века [3,
с. 120]. Эти пейзажи представляют зрителю аналог некоего поля медитации, позволяющего воображению переходить от одного эпизода к другому, подчиняясь не логике события, но некоему внутреннему ритму, построенному на ассоциативных связях, коренящихся, прежде всего, в мистицизме любви.
Кроме того, мотивы пейзажа в картине Тициана обращаются к так называемой теологии духовных чувств. Эта учение подчеркивает возможность эмпирического познания Бога, которую мистики противопоставляли попытке рационального постижения Создателя. Они утверждали, что как тело имеет пять физических чувств, так и душа обладает пятью духовными чувствами, позволяющими ей приблизиться к пониманию невидимых реалий духовного мира. Более того, эмпирическое знание Бога, приобретенное с помощью духовных чувств, «значительно превосходит все знание, которое получено логическим путем, подобно тому, как сладость меда лучше узнается, если попробовать частичку меда, нежели рассуждать пространно о его природе» [13, с. 41-42]. Согласно мистикам, союз души с Богом сопровождается духовными ощущениями запаха, звука, осязания, вкуса и зрения. Тереза Авильская, например, в своем «Сердце замка» пишет о «сладких благоуханиях» и «тепле» как духовных чувствах, которые она испытывала во время медитации [13, с. 50].
Развитие духовной восприимчивости подготавливало душу верующего к мистическому союзу с Богом. В религиозной литературе и искусстве мотивы природного мира играли особую роль, пробуждая духовные чувства и воспоминание о том религиозном опыте, с которым они были связаны. Например, вкус плода мог ассоциироваться со страстями Христа, а также с духовным «вкушением» Бога [5, с. 52]. Герт Гроот в «Часослове» пишет: «В страданиях нашего Господа, через которые человечество надеется на спасение, мы должны получить обновление и зажечь любовью наши сердца. Давайте понесем боль и унижение Христа в наших мыслях, Его терновый венец, Его крест, гвозди и копье. А также Его святые раны, достойные всяческой похвалы; яд, уксус и горечь Его смерти. Мы должны быть насыщены всем этим, сладостно опьянены, а затем вознаграждены изумительными плодами добродетели» [5, с. 66].
Популярная песня, посвященная Екатерине Александрийской, также обращается к символике духовных ощущений:
В блаженном небесном царстве
Твои чувства разбуженыь
Твой вкус сладостен
Твое касание превосходно
Твое ощущение запаха утонченно,
О дражайшая Екатерина...[5, с. 71].
Символизм любви «Песни», основанный на эмоциональной выразительности образов и широком использовании природных мотивов, стал неотделим от учения о духовных ощущениях.
В картине Тициана св. Екатерина изображена в тот момент, когда она подносит младенца Христа Богоматери. Иконография этого мотива основана на иллюстрациях к «Песни», которые изображают друзей Жениха и Невесты, помогающих влюбленным встретиться [8, с. 195]. Друзья доставляют влюбленных друг другу и приготавливают их к свадьбе. На картине Тициана этот мотив поднесения младенца ясно указывает, что Мария — это Невеста, а Екатерина — ее подруга-помощница. Маленький Иоанн Креститель протягивает Марии плод и цветы миндаля. Он выполняет ту же роль друга Жениха и Невесты, что и св. Екатерина. Согласно Евангелию от Иоанна, Иоанн Креститель говорит о себе: «... не я Христос, но я послан пред Ним. Имеющий невесту есть жених; а друг жениха, стоящий
и внимающий ему, радостью радуется, слыша голос жениха: сия-то радость моя исполнилась». Таким образом, Иоанн характеризует себя как друга Жениха, который радуется, потому что слышит «голос Жениха», идущего на свадебный пир. Это мистический брачный союз, описанный в Апокалипсисе и являющийся символом союза Бога и Церкви в конце времен.
На картине Тициана значение миндаля, возможно, связано со строкой из псалма [3, с. 9]. «Вкусите и увидите, как благ Господь!» [9, с. 40]. В своих «Комментариях на псалмы» св. Фома Аквинский истолковывает эту строку следующим образом: «В телесных вещах мы сначала видим, а затем пробуем; но в духовных вещах вкус идет прежде зрения. Пока человек не попробует, он не знает. Вот почему говорится: вкусите, и затем: увидите» [9, с. 65]. Видение приравнивается св. Фомой к познанию Бога, которое может быть достигнуто посредством вкушения Его любви. Мария, прикасаясь одновременно к миндалю и к младенцу, устанавливает между ними ассоциативную связь: миндаль становится символом Христа. Взгляд св. Екатерины, устремленный на младенца, переводит в зрительный образ эти строки псалма: «Вкусите и увидите, как благ Господь!» Миндаль также часто ассоциировался с причастием. Популярная молитва, приписываемая св. Франциску Ассизскому, гласит: «О, Иисус, благородный миндаль, мягкий и сладкий, позволь мне вкусить любовь твоего сердца как сладостный хлеб небес. Позволь этой окрашенной розами крови стать моим сладчайшим вином» [5, с. 68].
Возможно также, что в картине мотив поднесения младенца Христа Богоматери намекает на мистическое состояние «двойного объятия», которое символизирует мистический союз души с Христом. Действительно, св. Екатерина возлагает младенца на колени Мадонны и одновременно держит Его близко к себе, как бы обнимая. Мария же готова принять Сына и кладет свою руку под Его голову. Этот мотив поднесения младенца напоминает зрителю хорошо известные строки из «Песни» [2, с. 4-6], которые следуют за строкой [2, с.3], упомянутой выше: «В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее сладки для гортани моей. Он ввел меня в дом пира, и знамя его надо мной — любовь. Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви. Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня».
Нужно иметь в виду, что в соответствии с символикой превращения влюбленных друг в друга, слова, произносимые Невестой, могут быть вложены в уста Жениха как в литургии, так и в комментариях на «Песнь». Поэтому строка «Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня», ассоциация с которой вызывается на полотне жестами Марии и Екатерины, может относиться к блаженной душе — Невесте Бога, которая «возлежит на груди Христа и отдыхает в руках Слова» [2, с. 44].
Мистики часто прибегали к образам, связанным с упомянутыми выше строками из «Песни Песней» и псалма для того, чтобы описать свой духовный опыт. Например, Ян ван Русбрук в своем произведении «Сияющий камень» использует эти образы, когда описывает экстатическое состояние «двойного объятия» — символ мистического союза души с Богом: «...Все возможности души открываются, и особенно сила желаний; и все воды благодати изливаются на нас, и чем больше мы вкушаем их, тем больше мы испытываем жажду. .И поэтому пророк говорит: «Вкусите и увидите, как сладостен Господь». Но он не говорит, насколько Он сладостен, так как сладость Бога безмерна.. И это под-
тверждается Невестой из «Песни Песней», когда она говорит: «В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее слад-
ки для гортани моей» [13, с. 53-54]. Вино, упомянутое в приведенном выше отрывке из «Песни», связывалось в толкованиях с вином Евхаристии. Можно предположить, что Тициан сознательно внес неопределенность в мотив поднесения младенца. В самом деле, для зрителя не вполне ясно, принесла ли Екатерина ребенка Марии или, наоборот, забирает Его с ее колен. Поэтому можно предположить символику евхаристического таинства и истолковать этот мотив как «принятие тела Христова» не только Марией, но и св. Екатериной. А это, несомненно, вызывает у зрителей ассоциации с причастием, поскольку верующий, «принимая» евхаристический хлеб и вино, становится частью Церкви — «тела Христова» и вступает в мистический союз с Богом. Женские образы картины, таким образом, подтверждают свое символическое значение Церкви (Мария) и души (Екатерина).
В двадцать седьмой проповеди своих знаменитых толкований «Песни Песней» св. Бернард Клервосский следующим образом описывает Невесту, приготавливающую себя к встрече с Женихом: она «украшает себя одеждой из золота и подпоясывается множеством достоинств и добродетелей» [2, с. 77]. Возможно, что золотисто-белое платье Екатерины и ее красный пояс навеяны этим мотивом украшения Невесты. Традиционное же голубое платье Девы Марии, перекликающееся с голубым небом на картине, вызывает в памяти зрителя такие популярные титулы Богоматери, как «Царица небесная» и «Врата небес». Другая ассоциация, связывающая Богоматерь с небом, может быть навеяна хорошо известным рассуждением св. Бернарда о красоте совершенной Невесты, сравнимой с красотой неба. Бернард пишет, что Церковь — Невеста Христа — в «ее универсальности, является необъятным небом», простирающимся «от моря до моря, и от реки до концов земли» [2, с. 84-85]. Таким образом, символика, связывающая Богоматерь с небом, характеризует ее как совершенную Невесту из «Песни» и как Невесту Агнца из Апокалипсиса 21:2 («И я, Иоанн, увидел святой
город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего»). Сцена с пастухами и ангелом в небесах на среднем плане символизирует Благовещение пастухам и, следовательно, ассоциируется с Рождеством Иисуса и началом искупления. Таким образом, зрители, созерцая картину, могут представить всю историю спасения от рождения Мессии до конца мира и мистического брака Бога и Церкви.
Гравюра 17 века, выполненная по этой картине Тициана, имеет надпись из «Песни Песней» со словами о поцелуе влюбленных [14, с. 120]. Эта надпись без сомнения подтверждает, что люди того времени воспринимали картину в свете мистической любви Жениха и Невесты. В комментариях на «Песнь» поцелуй влюбленных ассоциировался с физической любовью, принятием пищи и дыханием [12]. Он символизировал любовные ласки Невесты и Жениха в саду, причащение кровью и плотью Христа во время Евхаристии и приобщение к благодати Духа Святого во время молитвы и размышлении о жизни Христа и Богоматери.
Итак, можно утверждать, что лондонское полотно Тициана «Мадонна и младенец Христос со святыми Екатериной Александрийской и Иоанном Крестителем» приобщает зрителей к символике мистического союза между верующими и Богом. Основные мотивы произведения, коренящиеся в богатой традиции толкования «Песни», были, безусловно, понятны современникам Тициана, созерцающим картину. Они видели перед собой св. Екатерину — образ души, страстно стремящейся к идеальному образу Невесты, воплощенной в фигуре Богоматери. Медитация на тему любви между Богом и людьми и на тему евхаристического общения с Творцом способствовала очищению души и приготовлению ее к союзу с Господом. Символика супружества выявляется на двух уровнях рассмотрения картины, обозначая личный союз верующего с Богом (в экстазе и причастии) и всеобщий союз всех праведных (Церкви) с Христом в конце времен.
Библиографический список
1. Astell, AW. The Song of Songs in the Middle Ages / A.W. Astell. — Ithaca: Cornell University Press, 1990.
2. Bernard, St. On the Song of Songs, in The Works of Bernard of Clairvaux. 4 vols, Walsh, K. et al. (trans.), Kalamazoo, Mich.: Cistercian
Publications, 1971.
3. Clubb, L. 'Pastoral Elasticity on the Italian Stage and Page', in The Pastoral Landscape / H.Clubb. — Hunt, JD. (ed.), National Gallery of Art, Washington, 1992.
4. Falkenburg, RL. Joachim Patinir: Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life / R.L.Falkenburg. — Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1988.
5. Falkenburg, R.L The Fruit of Devotion: Mysticism and the Imagery of Love in Flemish Paintings of the Virgin and Child, 1450-1550 / R.L.Falkenburg.- Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1994.
6. Glossa Ordinaria, in Patrologiae Cursus Completus, Series Latina, Migne, JP. (ed.), vol. 113, Paris, 1844.
7. Katherine of Alexandria, St. The Late Middle English Prose legend in Southwell Minster. Nevanlinna S. et.al. (eds.), Finnish Academy
of Science and Letters, 1998.
8. Lavin, M.A., 'The Joy of the Bridegroom's Friend', in Art, the Ape of Nature: Studies in Honour of H.W. Janson, Barasch M. et.al.(eds.), New York: Harry N. Abrams, 1981.
9. Levi d'Ancona, M. The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism in Italian Painting / M. Levi d'Ancona.— Firenze: L. S. Olschki, 1977.
10. Matter, EA. The Voice of My Beloved: The Song of Songs in Western Medieval Christianity / EA.Matter. — Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.
11. Mockridge, DL. From Christ's Soldier to His Bride: Changes in the Portrayal of Women Saints in Medieval Hagiography / DL.Mockridge. — Ann Arbor, Mich.: University Microfilms International, 1984. Thesis (PhD).
12. Perella, NJ. The Kiss Sacred and Profane: An Interpretive History of Kiss Symbolism and Related Religio-Erotic Themes / NJ. Perella. — Berkeley: University of California Press, 1969.
13. Pike, N. Mystical Union: An Essay in the Phenomenology of Mysticism / N.Pike. — Ithaca: Cornell University Press, 1992.
14. Titian, cat., Jaffe, D. (ed.), London: National Gallery Company, 2003.
15. Voragine, Jacobus de, The Golden legend: Readings on the Saints v.1,.2, Ryan, WG. (trans.) / Jacobus de Voragine. — Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1993.
16. Zarri, G. 'Living Saints: A Typology of Female Sanctity in the Early Sixteenth Century', in Women and Religion in Medieval and Renaissance Italy, Bornstein, D. et al. (eds.), Schneider, M. (trans.) / G.Zarri. — Chicago: The University of Chicago Press, 1996.
Статья поступила в редакцию 15.03.08
